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社会民主主义艺术创作的任务[1]

卢那察尔斯基

1907年


　　录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。


　　“哼！”——读者一看本文的标题不禁叫道，同时脸上露出一种很不以为然的微笑。“世上跟这位作者一样的怪人有的是！他对艺术创作的看法是多么幼稚！他认为艺术创作可以是党的活动！不是政治活动！——而直接是党的活动！我说什么来着：可以——我深信，作者在他那篇标题幼稚、叙述自然同样幼稚的文章中将会证明说，艺术创作应该是党的活动，社会民主党的艺术呀，社会革命党的音乐呀，立宪民主党的建筑呀，十月革命的绘画呀！可怜的艺术家！接着，这位倒霉的作者不仅蔑视美学的规律，连现实本身也不放在眼里；瞧，社会民主党人的简明福音书——《共产党宣言》——已经问世五十年了，而‘马克思主义的艺术’怎么仍然踪影全无！”——读者这样想。如果说他宽宏地露出微笑，那只是因为这类“文章”实际上伤不着任何人，也坏不了任何事。

　　我确实认为社会民主主义创作应该存在，而且一定能够存在，它已经有了自己的任务。上面关于党的艺术的言谈是毫无意义的。

　　社会民主主义不仅是一个政党，[2]它是一个伟大的文化运动。甚至是迄今最伟大的文化运动之一。只有强大的宗教运动才可能部分地与之相媲美，因为没有谁听说基督教艺术时会发笑。因此，如果有人不懂得科学社会主义是一种新的完整的世界观和人生观，那么对于他来说事情就更不妙。我会告诉他，如果他是一位社会民主党人，那他还不够成熟，看问题还很片面，因为他看不到自己的主义和世界观中革新世界的、方面众多的思想和感觉体系。

　　社会主义同资本主义的斗争，是一场极其伟大的争夺文化的斗争。如果说这场斗争所运用的主要是政治的和经济的武器，那么这完全不是说，严重的经济斗争在哲学和艺术中的心理反映不起重大作用。

　　资产阶级在哲学领域里已经遭受到严重的失败，在艺术领域里的斗争刚刚展开。不过每一种伟大的文化运动都有自己的艺术，其中最伟大的文化运动——工人运动也有自己的艺术。

　　因此，第一：社会民主主义艺术是能够存在的，就像基督教艺术、佛教艺术或古希腊人的多神教艺术能够存在一样。

　　与此相联系，还有第二：每一个阶级都有自己的世界观和人生观。当然，上层阶级比较容易确定和表达自己的世界观和人生观，但是占统治地位的艺术是统治者的艺术，它不可能满足正在蓬勃成长和追求自由的下层阶级的需要，因此，正如贵族艺术、资产阶级艺术、小资产阶级艺术理所当然地存在一样，无产阶级艺术也应该诞生。这完全不是说，无产阶级艺术的艺术家一定要出自工人本身：所有阶级基本上都是从知识分子无产者这一小资产阶级分化瓦解的有趣产物中招募自己的思想家。

　　现在的艺术家实际上是在向无产阶级走来吗？

　　艺术家们很难克服他们对主导社会民主党人学说和实践的集体主义、群众原则的知识分子病态逆反心理。但是关于集体主义和真正的个人主义之间的矛盾的偏见是如此的明显与荒谬，经济上的自发势力能够把它像易破的玩具那样打得粉碎。这种经济自发势力会把艺术家赶到无产阶级那里去。

　　我援引几段说明艺术家在资本主义社会状况的材料。请看米勒的传记作者罗曼·罗兰写了些什么：[3]

　　当代法国的优秀画家，特别是伟大风景画家的生活，简直是一部可悲的基督教殉教圣徒志。像科罗或茹尔·丢普勒这种例外的情况为数很少。[4]他们所有的人都苦于贫困、饥饿、疾病和种种灾难的折磨。伟大的卢梭几乎毕生都生活在严重的贫困之中，和精神失常的妻子相依为命，最后死于全身瘫痪。特罗容死于疯病，[5]马利勒死于疯病，德康一生痛苦不堪，没有亲朋好友，最后悲惨地死去。保罗·雨埃最后实际上是活活饿死的，一生受尽了贫病的折磨。甚至狄亚兹也饱受贫困和肉体折磨之苦，还有米勒……他和其他许多人一样，也深受贫穷、孤独、世态炎凉之苦……1857年。他的《拾穗者》完成，贫穷几乎使他走上自杀的绝路，多亏他的良心打消了自己人为死亡的念头。1859年，米勒画成《安热柳斯》，[6]他在冬天写道：“我们的木柴所剩无几，只够两三天之用，不知怎样才能再弄些来。我妻子再过一个月就要分她了，而我却一无所有。”[7]

　　马尔赛，这位深谙法国艺术家经济状况的专家，用下面的介绍描述了大多数法国画家所经受的物质生活条件：

　　一个可怜的艺术家每天最多挣四个法朗，勉强度日。他住在蒙马特莱或蒙巴纳赛的五层楼上的小阁子间里，月租十五至二十法朗。在涅维尔大街或多芬大街的低价饭馆就餐，每日饭菜单调乏味。面包——十五个苏，烤肉串——四十个苏，小香肠——十五个苏，稀粥——十五个苏，半瓶葡萄酒——五十个苏，咖啡——三十个苏，这就是他们每个人的菜谱。账单很少有超过十二到十四个苏（一苏等于五个生丁）。

　　连那些知名度很高，作品在巴黎画廊展出的大艺术家也不得不画一些小玩艺出卖，每幅索价五至十个法朗。不用说，他们在这些画上不署自己的名字，只随便用一个笔名，事情就是这么奇怪，因为画上的签名在天真的买主的眼里是会抬高画的身价的。[8]

　　这些艺术家的例子说明，即使有名望也不一定能够保证有饭吃。然而，资本的权力不仅表现在使大多数演员身陷屈辱的穷困境地，而且还表现在他们在道德上的奴隶般的从属地位。列奥·贝格写道：“目前的奴隶地位是实实在在而且是极不体面的，这种奴隶性从艺术作品成为交易对象屈从于供求规律时就开始了。”[9]列奥·贝格下面的话惊人准确地描述了当代艺术家道德上的奴隶地位。“一位有才气的艺术家怎样才能够出人头地呢？他只能在他成熟之前，出卖自己的才能。有这样的艺术家，他们要人们相信，他们的灵魂可以分成两个部分——纯洁的和可以出卖的，而且他们能够同时为老爷的道德和奴隶的道德服务。他们屈从供求规律是为了谋生：他们画店铺的招牌，写低下的小说。一旦他们本人和他们的家属填满了肚子，他们便开始为自己写作和绘画。替柏林的《地方导报》干上六年，为的是第七年能够为自己工作。一位妇女向我们宣称，为了保全自己的贞操，她必须流落烟花，对此我们能说些什么呢？归根结底，艺术家本人开始以公众的眼光来看待艺术，听命于自己订货人的道德和见解。艺术家观察世界时已经不是通过自己的眼光，而是通过他所描绘和取悦的人的眼光了。”[10]

　　对此，万代尔维里德公正地指出：

　　“在当前的社会制度下，艺术的充分发展，只能寄希望于出现这样的成就，即在杂草丛生的田野里，独有玫瑰花在争奇斗妍。一切个人文化在很大程度上都取决于总体文化。资产阶级根据需要会把对从事体力劳动的无产者的奴役扩大到对知识分子无产者的奴役。因此，不足为怪的是，大多数艺术家，不管他们的见解和愿望有多么不同，他们对资产阶级制度都深恶痛绝。”[11]

　　因此，毫不奇怪，有才能的青年人起来造反的越来越多了。诚然，他们的造反大都带有潦倒文人怪里怪气的方式：情绪低沉，消极厌世；好一些的，也带有不太明确的（有时甚至是“神秘主义的”）无政府主义的情绪。但是，就是这种社会-经济的自发力量，不仅仅把艺术家推向无谓的反抗，而且正是它使艺术家和无产阶级结成了成效卓著的联盟。与其说这是艺术家向无产阶级靠拢，还不如说是无产阶级本身向艺术家迎去。艾弥尔·万代尔维里德指出这方面几件令人高兴的事：

　　“在比利时和荷兰，工人们已经开始请艺术家为死去的同志们留个纪念或装饰他们的人民之家了。”

　　“目前，画家罗兰德·霍斯特正在彩画阿姆斯特丹钻石工协会的房子，[12]雕塑家保尔·杜布瓦正在博里纳日为社会主义工人联盟建造比利时社会主义运动活动家先驱者之一阿尔弗雷德·德浮伊索的雕像。雕像竖立在弗朗麦里公社的一个广场上。最后，更能说明问题的是下面的一个事实：像尤里亚二世和美第奇一样，根特市的纺织工合作协会已经有了自己的画家和雕塑家。范·比斯勃罗克已经为工人党的两位主要奠基人范·贝维纳和让·瓦利戴斯建立了纪念雕像，在著名的根特市合作协会的建筑物内建立了自己的创作室。他像面包师和送面包的工人那样，按照工作时间从合作协会领取薪金，而且几乎完全为它工作。我最近一次见到他时，他正在完成一座1905年在列日展出的社会主义合作协会的雕像。”

　　“而且，为根特市纺织工人合作协会工作的不只是一个范·比斯勃罗克。‘我们之家’（坐落在万德列第商业广场的‘人民之家’）咖啡厅的壁画就是由其他艺术家承担的，而且他们完全不是像从前那样，出于对艺术或社会主义的热爱，而是根据合作协会行政委员会的正式订货完成的。”

　　“这一切只不过是个开始，它之所以应当引起注意，主要是因为这种现象说明工人阶级已经有了新的需求。”[13]

　　当然，工人运动本身及其世界观的魅力，意义要重大得多。我之所以以运动的自发力量为例，以日益增长的工人阶级对艺术的需求为例，那只是因为我不能不承认艺术家的心灵深处存在着一个可悲的事实——小资产阶级的劣根性，相当严重的狭隘的小市民的个人主义思想，尽管它们常常披着故作深奥的审美外衣。因此，这样的艺术家的命运——如果可以这样说的话——应当深入到运动的中心去，这样，艺术家的眼界才能够开阔，他们才能在新的美中找到自己，迎接新的重大的艺术创作任务。

　　不与无产阶级结成联盟，不和它同心同德，一个完全独立的知识分子艺术家的造反道路只有两条：一条是臆想中的神秘的否定世界的道路；一条是对现实作自然主义的暴露和讽刺鞭挞的道路。

　　第一条是假造反的道路。资产阶级很愿意保护它。颓废派、神秘主义者、象征主义者，只要有些名气，个个都很走红。资产阶级本身（通过自己的优秀知识分子）已经没有任何生命力可言了，因而非常喜欢幻想，此其一。第二，这种幻想，不管是通过宗教的形式，还是通过意向的形式，最终总是希望人们脱离生活。否定世界吧！资产阶级毫不在乎。只要别毁掉它就行。毁掉是不会受到鼓励的。不要号召进行实际斗争和实力较量。夸夸其谈——可以，脱离生活，埋头沙龙、书房，抽大麻，发奇想——怎么着都行！艺术家的美妙奇想还会得到酬谢，就像为沙龙或书房搞出漂亮新颖的陈设而得到酬谢一样，而且一定的大胆思想也是允许的，特别是当这种思想能够使原始积累骑士们吃得过饱的模仿者感到心满意足的时候。

　　现实主义的道路，是实际反抗的道路。资产阶级尊崇它，只是因为这个阶级本身还没有失去革命的精神。此外，资产阶级喜欢在性生活刻画方面的大胆思想。它对于讽刺任何左拉的言论充耳不闻，一味陶醉于那些裸体的和粗俗下流的描写。

　　但是现在，普希贝舍夫斯基和弗·魏德金德之流已经把正宗、大胆的自然主义者的淫秽描写远远抛在后面了。[14]资产阶级对进步讽刺揭露资本主义制度开始感到厌倦。而且，实际进行写作的资产阶级的敌人在这方面的最重要的工作大致也已经完成。自然主义的糟糕之处在于它的悲观失望情绪。自然主义者不知道用什么能够取代他们所揭露的现实。当左拉开始考虑这个问题时，他仅仅想到了半市侩的半社会主义。但即使在这里，无产阶级的精神影响在米尔波、法朗士等人的身上已经有所表现。[15]

　　社会同情艺术是艺术自然主义的特殊门类。它在俄罗斯文学中占有重要的地位，与革命的民粹派多少有些直接联系。人民的苦难以及不应忘记这一苦难的义务，曾经是民粹派世界观的感情中心。一般地说，人们常把描写“人民”苦难的艺术作品称为社会的、甚至社会主义的作品。

　　但是，不管以群众代“英雄”，还是以描写社会底层乃至下层民众，这本身都不包含任何社会主义的或与历史唯物主义有缘的东西。此外，人们往往还有错误的议论。考茨基非常明确地廓清了这些感伤主义的和民粹主义的迷误。[16]他说：“可以认为，现代戏剧有意仿效历史的样子，不去刻画英雄人物，一味描写日常生活。然而，这种接近只是看上去如此而己。无论人们关于艺术的任务想些什么，这些任务的变化在极大的程度上取决于时间和地点，取决于社会环境和艺术家及其公众的需求；有一点是毋庸置疑的：艺术的任务历来都是把公众的注意力从日常生活现象上转移开，使他们有可能凌驾于这些生活现象之上。这一点源于艺术本质本身，即艺术归根结底在于人为地、随心所欲地创造自己的客体。日常生活现象用不着去艺术地创造；它们自己在创造着自己。我寻求艺术为的就是要摆脱这些日常生活现象。”请大家注意我加着重点的这段文字。考茨基接着说：“只要舞台上的日常生活现象是某种新的、从未有过的表演，这就可能被看作是大胆的尝试而引起人们的兴趣。但是日常生活现象的表演势必会使我们感到乏味，届时这种表演就不再是绝无仅有的实验，它本身亦将成为舞台上的日常生活现象了。此外，造成戏剧越来越日常生活化假象的，还有下面一种原因，即无产阶级运动越是主宰社会生活，剧作家和观众对下层阶级的生活题材，对表现他们的生活，如表现他们的语言，也就是说，对我们随处都能看到因而认为是日常生活现象的兴趣就越大。

　　“但是只有当诗人能够从全新的方面或者在非同寻常的环境下向我们表现这些现象时，他才能够吸引住我们的注意力。”

　　“不管怎样，戏剧的这种新倾向"和历史唯物主义是毫不相干的。”[17]

　　我还要说，和“无产阶级精神”也毫无关系。消极的、灾难深重的农民，作为人民的客体，当然需要“有同情心的艺术家”，俄国知识界上一代的伟大艺术家——作家和画家——把他们的同情心推到了登峰造极的地步。但是，作为主体的人民，历史的创造者，正在意识到自己的伟大使命，深知人类工业化通过自己的双手将要达到的规模，而且明白自己有权获得幸福的无产阶级，这样的人民需要的是另外的表现者。道地的庄稼汉艺术家没有表现过庄稼汉，而那些热诚相信庄稼汉的知识分子才是他们的表现者；他们艺术作品中鲜明体现出来的毫不利己和清心寡欲的精神正是由此而来的。无产阶级的艺术家应该和无产阶级紧密团结起来，同心同德，表现无产阶级战斗的、利己的，即阶级的社会利己情绪：“我们渴望生活，善于生活，并且能够改变生活，我们要破坏一个世界，三天之后我们再建成它！”

　　考茨基在介绍席勒时顺带说明无产阶级审美需求的一个极其重要的特点。[18]他说，“席勒写作的时代，是如饥似渴地寻求斗争和迅速发展的行动的时代，不是寻求消极情绪的时代。没有一个艺术天才像席勒那样迎着这一需求而上的。这正是席勒所发挥的巨大影响的根源所在，是他能够广为人知的原因所在。而且他的知名度在无产阶级中间至今犹存，无产阶级要从他的剧作中寻找斗争和行动。因此，在席勒逝世一百年之后，对于无产阶级来说，他依然故我，永葆青春，而且是最负盛名的德国剧作家，直到新的天才出现，其作品将骇人听闻的灾难活生生地展现在观众面前为止。”[19]

　　当然，无产阶级的艺术家也可能自然主义地剖析社会，揭开它的脓疮，但他们这样做，就像外科医生一样，是为了治病，而且对患者坚信不疑，不会停留在压抑的情绪之中，不会让我们在默默的郁闷心情中妥协屈从，让我们直面用鲜血写着“可怕”二字的墙壁。[20]

　　无产阶级的艺术家也刻画工人的生活，但是引起他们注意的首先不是工人的贫困，而是无产阶级生活的战斗的一面。他们刻画斗争，刻画巨大的努力、激情、刚毅和创新，时而义愤填膺，时而面带微笑。这是他们创作的主旋律。亲爱的读者，您注意到没有，在易卜生和豪普特曼以前的资产阶级作家中，[21]革新者总不免夭亡，其事业也总归毁灭？而且他们的革新历来都是模糊不清的，表现为一些僵死的、抽象的和虚幻的象征？

　　创造的精神，希望的精神，这才是注入现实主义的新的生命——这样的现实主义才是无产阶级的。

　　关于这种新的艺术，罗兰德-霍斯特在和旧自然主义作比较时说了一段令人鼓舞的话：

　　自然主义文学只是新的无产阶级文学的报春燕子和先导，它准备和预示着无产阶级文学的诞生，自然主义的真实和深度是有限的，它在这样一个事实面前显得一筹莫展，即自然主义不是带来新的生产方式，从而带来新的理想的新兴阶级的艺术反映。所以，尽管自然主义文学创造了许多美好的作品，但是它却未能在人类思维和创造的最高形式——诗歌中在现出来。在这里，自然主义只是触及一下诗歌，当即从诗的翅膀上抹去了闪闪的金子，使翅上的迷人光泽丧失殆尽。

　　……大凡新艺术因新阶级的自觉发展，因对斗争的欢欣鼓舞和对未来的胜利充满信心而繁荣昌盛的地方，这种新艺术就不会满足于单纯刻画它的所见所闻乃至刻画斗争本身和无产阶级的生活。新艺术的独特性不在于它的客体，而在于它对客体的理解。但有一点它将是始终如一的，即幸福……之光，因为这种艺术不仅像自然主义那样了解和懂得各种事物（诗歌最乐于描写它们，即人的感觉、情欲以及由它们所引起的诸多行为），而且还能够看到事物的原因。所以，即使新艺术描绘的画面是以现实为背景，它的创作仍然渗透着创作者本人和他所在现其感情的那个阶级的钟爱、期待和希望之光。这个阶级的意识正在发展，而这些作品将被这一情况所引起的愉悦心情所照亮。[22]

　　社会主义者所关注的社会情绪的主要因素是什么呢？第一，他们憎恶濒临死亡的制度。所以，鞭挞、讽刺的因素在无产阶级的艺术中定会有所表现。第二，他们在为新世界而奋斗。因此，正如我已经说过的，斗争在新的艺术家的题材中将占有中心位置。第三，他们看到的——虽然是“透过猜想的镜子”——只是这个新的更美好的世界。

　　这里我们面临社会主义艺术的第三个任务：刻画未来。这方面已经有过不少尝试，不过即使其中最优秀者——威廉·莫里斯的《乌有乡消息》也显得臃肿拖沓[23]，令人不甚满意。它不是艺术作品，而是一种空想，就像阿纳托里·法朗士在他的优美的对话体小说《在白石上》中所描写的那样，有时候还相当可信，也许是和未来的现实相去并不太远吧，但是它毕竟是以小说形式对一种社会制度的刻画。故事、感情和人的情欲统统被推到最次要的地位，首要的是刻画外部生活，有时候就像贝拉米的作品那样，[24]几乎全都是统计数字，跟阿特兰季库斯的著作差不多。[25]

　　跟我谈话的作家对我说：“您要我们怎么样呢？甚至对外部生活，对未来社会的刻画，都要求我们多少成功地发挥一下创作幻想，但是刻画未来人们的‘灵魂’，他们的思想感情——这可是一件非同一般的事。人们什么可能都会有。他们每天都有操不完的心。”一位著名的现实主义小说家对我说：“作家几乎不可能了解他们内心的往事；所有这些历史小说——更勿须说史前小说了——都是彻头彻尾的，而且是相当乏味的杜撰。”这话是大实话。但是人们却在孜孜以求地对往事作“彻头彻尾的杜撰”，透过艺术的洞察力，努力显现和重新构建往世的灵魂。

　　不过怎样才能不让“彻头彻尾的杜撰”在这里占主要地位呢？须知，往事——多多少少都是逝去的事。但是，从另一方面看，没有心灵的颤抖如何洞察未来呢？怎样窥视我们可爱的子孙后代呢？一个艺术家，一位真正的演员，如果他只是在“魔鬼”——市侩——的钳制中郁郁寡欢，在俗不可耐的氛围中苦不堪言，从不幻想一个“站起来的人”如何去爱、去说、去享受、去斗争、去认识，去创造性地、高尚地经受痛苦，这样的艺术家难道是高尚的人吗？莫非一个只关心“自我”的社会主义者（这里即共产主义者）艺术家体验不到对于感情海洋的寂寞吗？这种感情的海洋，汹涌澎湃，不断拍打着堤岸，发出巨大的声响，震撼着每一个人的心；这些心颗颗相连，宽阔坦荡，洋溢着人类的友好情谊。

　　是的，我们的艺术家还是些过分的个人主义者。等不到无产者的出现了吗？等不到在机器旁边、工厂车间里成长起来的天才工人了吗？

　　才思敏捷的加林-米晗依洛夫斯基临终前一小时恰恰就上述问题讲过这样一段意义深刻的话：“知识分子还能够真心诚意地建立工人运动的指挥部，为暂时缺乏教育的无产者着想，为他们在理论上和策略上出谋划策，但是代替无产者去感觉——我们知识分子却做不到。”[26]

　　这样说来，只有等待的份儿了，要等到被工作折磨得精疲力尽、愚昧无知的俄国无产者中升起新艺术的明星吗？当然，这样的新星有可能从无产者中脱颖而出。但是对于一个天才的工人来说，走上艺术创作之路的困难是多么的大呀！而且不仅仅是外部的困难。可以相信，大多数幸存下来或者未被贫困窒息的天才的无产者都会投身政治活动的。他们的正确的本能会把他们引导到那里。因为那里更需要他们，那里的道路对他们也更易行一些，成就既伟大而且能够如愿。不过我们来分析一下已故的加林的意见是否完全正确。

　　纯正的无产阶级理论，即科学社会主义，自然是由知识分子（空想主义者、拉萨尔、马克思和恩格斯）根据现实所提供的材料所创立的。这一点毋庸置疑。让一个工人来把握全部复杂的事实，从分析和综合这些事实中得出新的世界观，这是极其困难的，其原因不言自明。一般地说，工人很容易领会马克思的学说，这一点已经很令人吃惊了；他们这种惊人的理解力恰恰说明马克思走在了自己的时代和他决心以毕生聪明才智所献身的那个阶级的前面，他所走的这条道路，恰恰是为生活本身所驱动的广大群众慢慢摸索前进的道路。的确，马克思是一位助产士，他帮助了无产阶级世界观的诞生；若不是他，谁知道这痛苦的降生过程会拖多久呢？一切都使人想到，伟大的，至少是非常杰出的无产阶级艺术家的出现，也将走这条道路。第一个选择纯社会主义主题并对其进行纯社会主义加工的俄国艺术家马克西姆·高尔基和他的《敌人》便来自于底层群众，这是个令人高兴的但又有点例外的现象。马克西姆·高尔基接受社会主义艺术创作任务时已经是一位无可争辩的知识分子了。要等待另一个高尔基出现，恐怕需要很长的时间，而一个高尔基是不能算艺术的春天的。但高尔基的周围总有一些知识分子艺术家，知识分子经常会推出一些新的天才，一部分知识分子对无产阶级的亲近感也一定会有的，也许过不了多久，社会民主主义的小说就会出现，然后，社会民主主义的绘画和雕塑也会出现。一般地说，俄国土壤上的具体例子，大概是最有希望的，对此，我们倒是应该专门讲一讲。

　　另一方面，为什么知识分子的佼佼者都是无产阶级的朋友，这一点也是很明白的。离开无产阶级，要么与可耻的现实直接妥协，在“魔鬼”的殿堂内逢场作戏，要么像我们已经说过的，进行无谓的反抗，因为除了无产阶级，没有一种能够把“批判的武器”变成“武器的批判”和社会创造的力量。[27]

　　但是，如果明白了为什么资产阶级的（或小资产阶级的）伟大思想家都服务于正在成长的、投身变革的阶级的话，那么加林的主要反对意见自然也就失去意义了。从知识分手中培养无产阶级型的艺术家要比从无产阶级中直接培养容易一些，不过从无产阶级队伍中培养也是很自然的。谁能够在新的土壤上埋头工作，那么他便献出了自己全部的心血。“我们能够在理论和实践上为工人出主意、想办法”这句话意味着什么呢？它意味着我们能够全心全意地、拿出我们全部的聪明才智，毫无保留地为神圣而无比重要的事业服务——用我们的认识阐明工人运动中的诸多问题。难道这不需要和工人群众同甘共苦，不需要按无产阶级的方式评价社会和生活吗？难道这不需要：1，坚决清除自己身上旧社会的灰尘；2，与旧势力展开斗争；3，全心全意热爱新的理想世界吗？

　　人们会对我说：“这些都是对的。但是无产者对这一切却有着不同的感受。知识分子——是社会民主主义者，就其气质而言，毕竟他们看重的只有信仰，是同盟者，而无产者则是这一运动的道地的以色列犹太人，从不耍滑头，是运动的享有全权的罗马公民。知识分子身后则拖着一条锁链——尽管是已经被打破的锁链。他们斗争的方式与群众不同；新世界在他们的心目中有自己的样子，兴许他们赋予它以自己特有的情趣，带有他们幸福童年生活的回忆和青春浪漫时期的幻想。

　　我们承认这些说明是正确的。但是我们已经看出，问题不在于他们无法接受社会主义艺术创作的任务，只在于他们所谓早先的、尚未完成的决定的不可避免性，而他们的决定是带有知识分子的某些主观派别色彩的。很显然，可以同样大胆地断定，这种色彩能够使知识分子的创作失去其社会主义的价值，例如，就像论述马克思的先驱者那样，好像他们的社会主义当时是无人需要的，甚至现在似乎仍无人需要。然而，后来的更植于成熟的理论在更大程度上一笔勾销了此前对某种伟大倾向的更加充分、纯正的艺术表现。达尔文超过圣-伊列尔的程度之大，[28]是歌德超过莱辛，或小说家莫泊桑超过小说家薄伽丘，托尔斯泰超过屠格涅夫所无法比拟的。

　　但是这些例子还是不够的，因为这里我们还会遇到特殊的情况。恰恰是重信仰的知识分子（不过必须是名副其实的，全心全意接受新信仰的人）能够比无产者自己更明确地表达无产阶级情绪中最重要和最有价值的东西，即使无产者本人同样是很有才能的。无产阶级情绪中最重要和最有价值的东西——第一，是无产阶级的乐观人生的严整性，它不同于知识分子的脆弱的拼凑性；第二是无产阶级的集体主义精神不同于知识分子个人主义的孤芳自赏。正是这种区别才使我们想到，胸襟开阔、社交广泛的诗人，恰恰将出在长久渴望严整性格、一直苦于被孤独所束缚的人们中间。因为，众所周知，风景画是住在砖石建筑内的城里人创造出来的。无产者的情绪的流露就像呼吸空气一样地自然，它往往只是一闪而过，就像缓缓的河流、青青的杨柳和鲜花遍野的山坡在农民眼前一闪而过一样。必须像对待无价之宝那样，用兴奋激动的目光打开无产者的心扉，以喜悦的心情创造无产者的非凡杰作。高尔基正是抱着这种欣喜激动的心情打开这一宝库的。也正是由于这个原因，在小市民的精美乖巧的荒野中，只有高尔基的心在苦苦眷恋着生命之甘泉。

　　因此，我认为一般地说，知识分子从自己的圈子里推出社会主义的艺术家，要比直接从无产阶级中遴选容易一些，甚至容易得多；一般地说，最早看到新制度的精神之美，通过它，又进一步看到新世界之美的，是写小说的马克思们，绘画的恩格斯们和搞雕塑的拉萨尔们。在此之前，那些名气虽然不大但同样坦荡真诚并为人们所需要的艺术工作者们，也许——甚至肯定无疑——为上述这些人在铺平着道路。

　　当然，艺术家应当自由地选择自己的任务。但批评家的工作在于指出正在成熟中的任务。批评家的工作也许有助于艺术家作出选择。要用无情的批评但不是被社会遗弃的绝望者的批评来照亮现代生活的各个角落；为了心爱的新世界，作为旧世界的自觉敌人，进行批评吧。要鲜明地刻画无产阶级的斗争，同样也要刻画无产阶级先驱者的斗争，总之，应该通过无限繁多的形式，刻画出斗争、破坏和创造的心理活动。同时，作为一种新的自然力量，应该揭示那种美好的社会情谊和新的友爱精神——它们是由没有生命的冷冰冰的机器培育出来的，但它们本身却炽热的，充满了精神之美。应该揭示新的心灵、战士的心灵的钢铁般的坚定性，揭示其舍生忘死的大无畏精神，和他们基本的乐观、镇定……等许多其它可爱、动人与高昂悲壮的情操。应该绘制企盼中的未来之画，句勒出站起来的子孙后代们的肖像，塑造出明智的生活乐趣、新的焦虑和破灭的爱情的形象……这样能列举出未来题材的百万分之一吗？主要是要刻画无产阶级通过社会主义道路，把世界引向广阔、隐秘、无所不包的博爱精神的幸福乐园。这就是社会主义艺术的部分任务。我们将怀着激动的心情期待和关注着这一艺术迈出的最初步伐。它的道路是无限宽广的。我们完全无意用我们所说的题材来局限社会主义艺术家的视野。并且应当牢牢记住，归根结底，重要的甚至不是题材本身，而是对于题材的乐观的、胜利在望的阐释，是明天的阶级成员的观点，是像旭日东升的太阳那样上升阶级的成员的观点。



[1] 我保留了文章原来的题名。我们当时是俄国社会民主工党左翼。（卢那察尔斯基1925年注——编者）

[2] 目前当然只能是共产主义了。（卢那察尔斯基1925年注——原编者）

[3] 米勒，又译弥莱（1814-1875），法国画家，其著名作品有《拾穗人》等。
　　罗曼·罗兰（1866-1944），法国著名作家。

[4] 科罗（1796-1875），法国画家。
　　茹尔·丢普勒（1811-1889），法国画家。

[5] 特罗容（1810-1865），法国画家。

[6] 祈祷名，来自拉丁文Angelus——“天使”之意，《安热柳斯》又译《晚钟》。

[7] 卢那察尔斯基所用的话出自罗曼·罗兰写的法国画家让·弗朗索瓦·米勒传记一文，见艾·万杰尔维尔德的《社会素描，社会主义和艺术》一书，大地出版社，1906年，第30-31页。

[8] 战后艺术家们的状况变得更糟，德国和奥地利的情况尤为严重。——原编者注
　　这段引文引自马尔赛的《艺术家在现代资本主义社会的物质状况。艺术家——无产者》一文，见《资产阶级社会中的艺术》一书，圣彼得堡，1906。第25页。

[9] 列奥·贝格（1862-1908），德国批评家。

[10] 引自列奥·贝格收在《资产阶级社会中的艺术》一书的《艺术与资本主义》一文，第12-13页

[11] 引自比利时政治活动家、第二国际领导人之一艾弥尔·万代尔维里德（1806-1938）的《社会主义素描。社会主义和艺术》一书，第36页。

[12] 罗兰德·霍斯特（1869-1952），荷兰女作家、画家、艺术理论家和社会活动家。

[13] 艾弥尔·万代尔维里德：《社会主义素描。社会主义和艺术》，第55页-56页。

[14] 普希贝舍夫斯基（1868-1927），波兰作家；魏德金德（1864-1918）德国作家。

[15] 奥克塔夫·米尔波（1850-1917），法国作家。法朗士（1844-1924），法国作家，诺贝尔奖获得者（1921）

[16] 考茨基（1854-1938），德国社会民主党和第三国际领袖及理论家之一，机会主义者。一次大战后彻底背叛马克思主义，提超帝国主义论，否定无产阶级革命，反对无产阶级专政。列宁在《无产阶级革命和叛徒考茨基》一书中揭露了考茨基的叛徒行径和他对马克思主义的背叛。

[17] 这里的引文源于K.考茨基《席勒逝世一百周年纪念》一文和F.梅林的《席勒和伟大的社会主义者》，见K.考茨基和F.梅林的《席勒》一书，敖德萨，1905，12-14页。

[18] 席勒（1759-1805），德国诗人，剧作家，启蒙运动艺术理论家，德国古典文学创始人之一。

[19] 考茨基、梅林：《席勒》，敖德萨，1905，第７页

[20] 指俄国作家列·安德列耶夫（1871-1919）的短篇小说《墙》（1901）。

[21] 易卜生（1828-1906），挪威剧作家。
　　豪普特曼（1862-1946），德国作家，德国自然主义的主要代表，1912年获诺贝尔奖。

[22] 引文源自罗兰-霍斯特《现代文学中的神秘主义》一书，圣彼得堡版，1905，第22-23页。

[23] 威廉·莫里斯（1834－1896），英国作家。《乌有乡消息》写于1891年，描写他梦游21世纪英国实行共产主义后的种种见闻。

[24] 这里指美国作家、记者、社会活动家艾·贝拉米（1850-1898）的长篇社会空想小说《回顾》（1888）。

[25] 拉托维亚经济学家卡尔·巴洛德（1864-1931）1898年用阿特兰季库斯的笔名发表了《未来的国家，社会主义国家的生产和消费》（德文）一书。

[26] 这里指作家加林-米哈依洛夫斯基（笔名尼古拉·盖奥尔基耶维奇·米哈依洛夫斯基，1852-1906）1906年11月27日在《生活导报》杂志编辑部会议上的一次发言。加林-米哈依洛夫斯基参加了当时的辩论。构成本文基本思想的卢那察尔斯基的发言就是由这场辩论引起的。
　　在巴·鲁缅采夫写的悼念加林的文章中援引了他在这次会上的如下一段话：“我们的作家、艺术家都是知识分子。他们在现代文学运动中组成一个天才的司令部，这个司令部就像他们所领导的斗争中的无产阶级军队的司令部一样。知识分子就其本性而言，不可能像无产者本身那样完全接受无产阶级斗争的思想。但是，无产者亲自领导无产阶级斗争的日子已经为期不远了。届时，肩负艺术再现社会主义理想任务的更多的是无产者作家，而不是现在的知识分子小说家。”（《新报》），1906年11月30日第14期。——原编者注

[27] 马克思的话。引自《<黑格尔法哲学批判>导言》，原话是：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁，但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”见《马克思恩格斯选集》第１卷，人民出版社，第９页。

[28] 圣-伊列尔·若弗鲁阿（1805-1861），法国动物学家。

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