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无产阶级文学信札
卢那察尔斯基
1914年
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
一、什么是无产阶级文学，它能够存在吗？
什么才可以被称为无产阶级文学？
关于无产者的文学。
无产者写的文学。
我想，这两个定义都与所指的对象不相符合。远非每一部描写工人阶级生活的文学作品都能够称为无产阶级文学。因为有这样描写工人生活的作品，它们跟诬蔑诽谤差不多，或者干脆就是诬蔑诽谤。可以设想，随着无产阶级文化影响的增长，怀有敌对情绪的艺术家们对该阶级的生活领域的参观访问会越来越多，他们的访问记述会更加恶毒。
不过也有这样一些无产阶级的假朋友，他们比公开的敌人还要坏。比如，著名的法国保皇党分子（主张恢复法国王朝的民族主义保皇派报纸《法兰西事业报》的主编列昂·都德，[1]不久前就把一部描写工人生活的长篇小说起了一个好听的名字《站起来的人们》。[2]小说总的来说对工人阶级有不少溢美之词。但是到头来，这批人中最优秀、最有觉悟、最讨人喜欢的代表人物不是带有君主主义思想，就是满脑子的革命工团主义思想，而且这后一种思想一来二去地在让位给前者。在这部小说中，无论是保皇党的工人，还是工团主义的工人，都非常憎恨共和国和犹太人，他们在野蛮的反犹太主义方面跟作者本人展开了竞赛，因为作者把自己笔下的犹太人写得一无是处，无恶不作，然后则怀着欣赏的心情，描写工人们是如何残酷折磨他们的。
这算什么无产阶级文学呢？
我们同样也怀疑，像有些才华卓著、诚实正直的作品，如左拉的《小酒店》、《矿工》、[3]《劳动》，勒蒙厄耶、罗尼等人的作品算不算无产阶级文学作品呢？[4]
我们回忆一下马克思关于无产阶级作为一个阶级说了些什么吧。起初，无产阶级就是无产阶级，其存在仅仅是为了他人而已。客观上它已经是一个特别的社会集团了，可是它自己关于自己是一个具有恃殊利益的有力整体的存在尚一无所知。[5]
我们上面提到的这些深富人道精神的作家们所感到和看到的无产阶级正是处在这个阶段。他们对待这个阶级的态度，差不多就跟人类学家第一次描写处于半野蛮状态的民族那样。
的确，我们从左拉后来的作品中就已经看到他对工人们的一定的积极性和理想的描写了。不过这种积极性在左拉本人的心目中还没有完全成形，因此“第四等级”[6]的思想在他那里跟庸俗的激进社会主义没有多大区别。
罗尼在自己的优秀长篇小说《红浪》中也没有继续走下去。他力求忠于客观事实，最后描绘出的画面与其说是在鼓舞工人运动，还不如说是在为工人运动愁肠百结。为什么呢？当然是因为他自己是一个与工人社会主义格格不入的人。诚然，他倾向于称自己为社会主义者，但是他的社会主义不过是社会-改良主义幻想而已。
毋庸讳言，工人们最容易理解那种蕴藏于无产阶级生活灰暗面貌下的精神之火，它鲜明地表现在工人斗争的行动中。安德逊-尼克索、法尔克贝格、彼得楚尔特和比比克的作品中的工人们距离无产阶级创作的理想还要更接近一些。[7]不过在承认这一点的时候，我们完全没有这样的想法，即仿佛一切描写工人的作品都是无产阶级文学。
我们非常清楚，在政治斗争和经济斗争领域，有许多道地的工人不仅成了改良主义者，而且成了最坏的自由派分子或黄色工人。工人作家中出现工人自由派分子，出现五花八门的无政府主义分子、神秘主义者或思想颓废分子乃至专事模仿、赶时髦的蹩脚作者，客观上完全是可能的……因此，尽管他们可能当过上千次的工人，无产阶级作为一个阶级，是不会承认他们为自己的艺术家和思想家的。然而与此同时，像不久前俄国工人隆重欢迎过的诗人埃弥尔·维尔哈伦这样的人，[8]或者像被德国杰出的资产阶级社会学家西姆梅尔称为“对社会民主主义感到非常亲切的”康斯坦丁·莫尼埃，[9]他们作为无产阶级的艺术家，决不亚于已经拿起了笔的优秀的有觉悟的工人。这是非常自然的，就像马克思博士以毫不亚于制革工人狄慈根的敏感性得以创造无产阶级的意识形态一样，[10]而知识分子考茨基在德国工人运动中所起的领导作用也毫不亚于车工出身的倍倍尔。[11]
我们到底怎样才能准确地判定什么是无产阶级文艺，什么是无产阶级文学呢？
当我们说无产阶级文学的时候，我们指的是阶级的文学。这种文学应该具有阶级性，应该表现或者培育阶级的世界观。
那么这样一来，无产阶级文学的本质和任务岂不和阶级评论的本质和任务完全相吻合了吗？
不。我们谈的是文学。艺术的基本意义在于反映自然、社会和个人生活的现象（个人生活既有外在的，也有内心的），通过集中了的，特别是突出、鲜明、富有感情的形象来实现。
感情在艺术中的作用是巨大的。是第一位的。说到底，艺术的最终任务是要把艺术家本人和他所诉诸的读者的感情组织起来。艺术家自觉或不自觉地在致力于对已和自己周围的一切事物形成一种对世界的感知和热情活泼的态度体系。
如果我们面对的是某个阶级的诗人，就是说，他明确地站在某个大的社会集团的立场上，那么我们马上就会看到，他的一切作品（当然，如果他很有才气的话），都是在对他的阶级的充满感情的（即在对所发生事情的深切感受方面）自我肯定这一艰难事业中的一个胜利。
须知无产阶级的意识形态不可能只局限于认识什么是自然，什么是社会，什么是个人，等等。无产阶级在对待城市和乡村、过去和未来、同志和剥削者、女人、儿童和机器等等的态度上，感情色彩是十分鲜明的，不是这样一种激情，就是那样一种激情。而且这种激情是连结在一起的。无产阶级的艺术家正是把他对周围事物的这种激情满怀的态度组织给他本阶级的人看的。
因此，无产阶级文学首先是那些有意无意向着这个目标走去的作品。
不过应召的可能很多，而选中的却很少。我们可能遇到这样的艺术家，他刻意在追求上述目标，但是他这样做的时候却让无产阶级最有觉悟的部分自发要求自我阶级教育的愿望得不到回应。这样的艺术家是不会受到欢迎的；这样的艺术也不是无产阶级的艺术，充其量不过是它的糟粕，是它的失败经验，真好处可能在于这种失败本身或失败者，对于后来人来说，可以作为前车之鉴。
可是我们面前有这样一位诗人，他没有对自己提出任何自觉的目标，他像鸟儿一样自由自在，尽情地歌唱，他的歌声里凝聚的工人阶级的感情，是他歌唱的基本中心；不管他出身如何——这都没有关系——他就是阶级的诗人，哪怕只是表现在他的某一些作品之中。
从无产阶级文学的这一定义中可以明显地看出，无产阶级文学在无产阶级生活中的意义是多么重要。那种像波特列索夫那样的人，[12]一心要证明文学和通俗小说对工人来说只是一种奢侈；因为第一，工人抽不出时间，第二，这种东西对于工人的斗争有些多余工人需要的是武器，而不是鲜花。
认为无产阶级有觉悟的代表既没有时间读书，更不可能去创作文学作品——这种观点直接被生活本身所驳倒了。
俄国已经有好几个纯无产阶级作品的集子，例如《觉醒》，[13]《我们的歌》。[14]这后一本诗集是献给维尔哈伦的。不久又出了一本诗集，题名《无产阶级诗人诗歌集》，[15]《无产阶级真理报》已经作了宣布。[16]
也许在不久前开办的俄国工人报刊中没有一个栏目像通俗小说栏目有那么多人直接踊跃参加。有些大型刊物已经有评论文章试图对这方面的大量材料作总结了。另外，如果您看一看任何一个工人图书馆的报告您就会相信，读者读得最多的仍然是通俗小说。
奥地利的社会主义刊物《Der Kampf》（《斗争》——德国社会民主党在奥地利的中央理论机关刊物）上不止一次谈到德国工人的诗歌；如果说那上面像彼得楚尔特、采尔法斯或鲍普这样有才能的作家还不多的话，[17]那么毕竟在数量上毫无疑问，这也算是很可观的文学了。
当列文施坦有意分门别类地出版工人们的文学作品，向工人作者们提出这个建议时，他得到的材料堆积如山。
关注德国工人生活的人，比如威廉·尼茨盖，在《社会主义月刊》这家德国机会主义理论刊物上认定德国青年工人阅读的差不多全是通俗小说。因此，可以认为经过事实本身的证明，无产阶级对阅读文艺作品和进行文艺创作有着迫切的需要。
认为艺术本身与社会斗争没有直接关系，这种观点我们是完全不能接受的。当然，资产阶级艺术在资产阶级失去战斗向往的时代（疯狂的民族主义和帝国主义除外）距任何社会理想都相去甚远。须知只有瞎子，而不是眼睛近视的人，才会把这种艺术和总的艺术等同起来。
每一个阶级都在按照自己的形象和样子，根据自己时代的情绪和要求为自己创造艺术。自然，无产阶级艺术不可能不是高度积极的，不可能不充满战斗的理想主义。
当罗兰·霍尔斯特（著名荷兰马克思主义女作家）认为即使是对无产阶级最有好感的文学流派——自然主义——也缺乏理想的时候，她的看法是对的，是千真万确的按照她的意见，每一部无产阶级的文学作品都应该直截了当或者不露声色地照亮和温暖这种理想。
艺术是一种武器，而且是具有很大价值的武器。古代的历史神话故事说，斯巴达人大加嘲笑自己的同盟者雅典人，说他们不派援兵相助，却给他们派来一个跛腿的提尔泰奥斯。[18]但是提尔泰奥斯是一位能够鼓舞士气的歌手，于是在他的强劲奋力的进行曲的鼓舞下，斯巴达人士气大振，勇猛战斗。这个神话故事完全没有失去自己的意义。歌声能够团结集体，谁没有这种体验呢？谁不知道这恰恰是艺术的因素——形象、饱满热情、声音的旋律和动作——能够使一位优秀宣传鼓动员的话变得铿锵有力、感人肺腑呢？而无产阶级的艺术，不管它着眼的是什么，它总是能够像歌曲一样团结人，能够发挥火一样的宣传鼓动作用。
我这话决不是想说无产阶级艺术家只应该对纯革命的题材发生兴趣。相反，他应该关心和关注整个广阔的世界。人类的一切激情，从最动人心魄的到最柔情蜜意的，都应该成为他的色调。但是要知道，这个世界将要经过新的无产阶级意识的折射，这些激情将在最新的、前无古人的历史上编织出自己的花纹。
像神话中的米达斯王那样，[19]触到什么，什么就会变成金子；无产阶级艺术也是这样，它表现什么，什么就会在工人阶级自我教育和团结进取的事业中变成为武器。
还有最后一个问题：如果一个无产者有创作的愿望，而且无产阶级的艺术也有这方面的需要，那么这事到底能不能完全像预期的那样成功，即创造出有才气的艺术作品呢？因为归根结底，只有这样的作品才能够算数。
有人对我们说：当然，资产阶级知识分子中的一些佼佼者会向无产阶级靠拢的。但是他们毕竟和真正的无产阶级生活相距甚远，他们很难唱出真正的无产阶级的歌。很难，毫无疑问。但是丝毫不能怀疑的是，一个才高八斗的艺术家，在工人阶级的理想及其蒸蒸日上的宏伟事业的鼓舞下，擦亮眼睛，怀着对当前生活制度所充满的一切渺小可怕事物的憎恶，是能够对无产阶级的自我确立的事业，对无产阶级感受的组织工作提供巨大帮助的。
当然，起关键作用的还应该是来自工人环境中的艺术家们。不过通常这时候总是要谈到工人们没受过教育，没有受过专门的培训，缺乏写作技巧，如此等等。
我觉得，这种说法散发着目前知识分子读者的一种文艺酸腐味儿。他们习惯于推崇那些风格上矫揉造作刮逗乐作品和小玩意儿。有些作家，甚至是很有名气的现代作家和批评家，他们几乎把整个艺术都归结为风格和形式优美的问题上了。[20]但是决不能忘记，对世界的独立自主的态度，与众不同的头脑，炽热的感情和与生俱来的形象语言才能，使人能够成为一名诗人；这种天赋才能是怎么也学不到的，就是上十次大学，花二十年的写作磨练也是学不到的。可是，只要具有这种天赋才能，相对来说花不太大的气力就能够在我们面前成为一个像哥本哈根的鞋匠安德逊-尼克索那样的令人肃然起敬的人物，甚至资产阶级批评界也把他和伟大的狄更斯相提并论。
由此可见，无产阶级创立和吸纳自己的文学的兴趣是实际存在的。这一文化工作的巨大客观重要性应该得到承认。最后，工人中间出现杰出人才的客观可能性是不容否认的；同样，资产阶级知识分子中出现强有力的同盟者的客观可能性也是不容否认的。
这方面的情况究竟怎么样呢？这种崭新文学的优秀作品到底有没有呢？
有的。这种作品是有的。也许还没有决定性的杰作；还没有无产阶级的歌德；还没有艺术方面的马克思；但是广阔的生活在我们的面前已经展开，我们正在认识社会主义的文学，它正在引导和激励着我们向这种生活走去。
这些，我们将在下面几封信中讨论。
二、法国的社会小说
几年前，有位在一些较敏感的年轻人圈子里颇有名气，现在已经作古的作家沙尔-路易·菲力浦，他在给一个当时曾提出极端民族主义口号，反动但很杰出的作家莫里斯·巴雷斯的信中写道：[21]
“您按民族来划分人们，我则按阶级来体验他们的差别。我感到我同资产阶级相距甚远，与此同时，我和全世界各国的工人们心心相印，我非常清楚地了解并且深深感受到受尽侮辱的各阶级的痛苦。我的心不由自主地向着他们。我带着面包，把我的心捧在手里，献给他们。我看到的未来前景是：随着下层阶级人们所受教育的提高，新的文学将会诞生，于是这种新的人民的因素将会改变整个文学的面貌。”
塞舍是法国一位优秀的批评家和文学研究者，不久前他出版了一本极有价值的书，题名《法国自我意识的死胡同》。顺便说一句，他在这本书中也援引了上面提到的菲力浦的那段话。他对那段话的态度很有些不以为然，甚至有些担心。他问道：“文学中出现那么多名不见经传的新人，这样好吗？有一种情况，过去也曾发生过，最近一个时期越来越常出现，即按照政治态度来划分文学；但是在文学中如此明确承认按阶级划分，我们还从未听说过。”
塞舍犹疑不决：承不承认这是件好事。我们一分钟也不会犹疑。
无论是谁，只要他对无产阶级稍微有些好感，对无产阶级成长的这种兆头——无产阶级作家的出现——难道能不感到高兴吗？这些来自无产阶级的作家并没有割断与自己队伍的联系。这样的作家不可能不充满自身阶级特色的感情，不可能不表达与各民族民主力量精诚团结的精神，如果在此之后，不管哪一个非工人出身的作家加入伟大的无产阶级的运动，那么对于他来说，非常清楚，他是完全可以加盟的；唯一的代价是：转到新的阶级的观点上来。既然沙尔-路易·菲力浦对新文学的本质作了最鲜明不过的界定说明，既然他特别强调并寄希望于这种比没落阶级的文学无限严肃、无限悲壮、无限坦诚和无限真实的“野蛮人”文学能够很快的出现，那么他本人还是可以被认为是带无产阶级性质的社会长篇小说的先导的。
沙尔-路易·菲力浦是外省一个偏僻小城的鞋匠的儿子。他不仅童年时饱尝贫穷之苦，一直到死都一贫如洗，长年食不果腹。他一生谋取到的最高职位就是在大街上当个商店橱窗的巡视员。
从出身和生活情况看，菲力浦理所当然应该是个无产者，而且他所受的中等教育很少有损于他整个个性的无产阶级气质。然而，尽管菲力浦才识过人，但是有一个情况极大地妨碍他成为法国工人阶级首屈一指的作家，那就是：除一般贫困外，他所关注的尽是些流浪者、妓女、乞丐和收入菲薄的公务员；也有工人，但都是清一色的小手工业者。好像我们在菲力浦的任何一部作品中都看不到工厂中的产业工人，看不到有社会觉悟的工人，而且他也从不向我们描写工人群众。
这种情况对于法国来说也是事出必然，因为它是一个较少地卷入大规模资本主义生活的国家。但是在沙尔-路易·菲力浦的作品中毕竟还是打下了非常独特的烙印。
第一，没有人像他那样对贫穷有如此深刻的感受、如此深入的了解和如此触目惊心的描写。在他打算献给父亲的一部未完成的长篇小说《夏尔·白朗沙》中，作者对贫困的描写达到了令人毛骨悚然的地步。饥肠辘辘时面包的意义，少年儿童的乞讨以及他们面对廉价玩具或者诸如在带旋转木马游艺场看到别的孩子们游戏时所流露出的羡慕与绝望神情，母子间生离死别的恩爱情谊，与无时不在折磨他们的饥饿的抗争，所有这一切，真是触目惊心，令人不寒而栗。菲力浦以一种奇异的平静心态把自己的病态的回忆塑造成道地的艺术形象。他慢慢地构思，仔细地琢磨，遣词造句，沁人肺腑，动人心魄，使人喘不过气来。在其它许多小说中对贫困差不多有同样重彩浓抹的描写……当然，只有饥寒交迫、渴望得到女人爱抚的孤身男人才能够像沙尔-路易·菲力浦那样描绘穷手艺人大吃大喝的午宴，描写得到遗产的小职员举办的盛大笼席，再不就是描写对女人的爱情，不管是对情欲的纯生理渴求，还是情人间纯洁和谐的绵绵情意。肠胃的感觉、美味佳肴、女人的诱惑，这一切，在他的笔下，鲜明突出，栩栩如生。他的小说之所以写得如此活龙活现，有血有肉，皆得益于他贫困屈辱生活的长期积累：这是一个被抛弃者的饥饿与幻想的产物，是一个缺吃少穿、奄奄待毙的青春少年的梦想。
不过，这种贫困的阴影和对穷苦人的大吃大喝的铺张描写，两相对照，在菲力浦的作品中形成一种奇特的威胁力量，给人以粗鲁果敢、火辣辣的感觉。因为他笔下的穷苦人不仅能够痛痛快快地尽情享受——这是剥削他们的大腹便便的老板们做梦也想不到的——他们还能够进行斗争，还能够团结起来，形成规模，冲破资产阶级生活的束缚。
不过，沙尔-路易·菲力浦笔下的这种斗争不是社会斗争。当他想描写一个危险而冷酷无情的人物——此人苦里生苦里长，满腹深仇大恨——时，像高尔基一样，他选择的是巴黎街头的流浪者，是皮条客，是强盗。诚然，在他的著名长篇小说《蒙帕纳斯的蒲蒲》中，他丝毫也没有像高尔基的某些短篇小说那样对流浪汉的侠肝义胆作浪漫主义的夸张描写。他描写蒲蒲和他的朋友们就像描写狮子和老虎一样：写他们的率直、力量、凶猛和野性。但是人们毕竟感觉得出，作者在描写这种半人半兽的任何一种动物特性——作为资产阶级社会的牺牲品和死敌的每一种动物特性——时都没有忘记，他不能不赞赏他们的自我牺牲精神，他们的大无畏气概，他们的力量和凶狠。
同样，也很难想象的出有比这部小说所描写的一文不名的知识分子无产者同街头妓女的爱情故事更令人感动的情景了；这些一贫如洗的人们在敌视、压迫他们的社会的沉重打击下，相亲相爱，团结一致。这些被社会遗弃的身患梅毒、一筹莫展的人们，他们相互同情，相互爱护，相互支持，从而在此基础上创造出一种整体的幸福——一种高尚的、年轻的、香气袭人的幸福；这样的幸福是任何有钱的青年人做梦也想不到的，他们只会诱骗自己那些身穿白缎长裙、一身珠光宝气的“贞洁”"女友。然后，这种幸福由于野蛮的暴力而无可挽回地遭到破灭……
菲力浦把鹧鸪老爹这个年老身残的人物写得非常宏伟高大，[22]具有传统美德，而且丝毫没有夸张，也没有着力去渲染；这位老人劳累一生，最后落得浑身残疾，孤寡一人；他为了不拖累境况也很糟糕但有意帮助他的孙子，宁愿投河自尽，了此一生。
我们从菲力浦这些动人心魄的作品中看到一种体验物质必需与人性要求的能力，这种能力是十分独特的，异常强劲的和严肃认真的，但是这种能力只是一些因素，一些重大的因素，作家并没有把它们联结在一起。
沙尔-路易·菲力浦过早地离开了人世。景仰他的人看着他在精神上逐渐成长起来。他的成长有两层含义：一是资产阶级批评界一来二去也不得不常常指出他的无与伦比的天赋才能，二是他的经验正在深化与扩大之中。
但是他所经受的可怕的贫困过早地夺去了他的生命。这位个子矮小的人，几乎是个侏儒，他的脸因为儿时生病变得非常丑陋，他一生经历了贫困与孤独的整个地狱他的朋友、工人女作家奥都说，临死前，菲力浦要求把眼镜递给他；他戴上眼镜，向窗外看了看，说：“这一切多么好啊。多么漂亮，难道不是吗？”
这就是这位法国无产阶级社会小说先驱者最后所说的话。
几乎就在菲力浦去世的那一年，一位天才工人作家安普从菲力浦播撒的种子中脱颖而出，[23]而且迎着他的召唤，立即跨越过他的坟墓，向前走去。
三、革命戏剧
就在不久前，我读了年轻的比利时诗人埃仁·巴尔纳沃里的社会剧《太空》《宇宙》）。
我对这部充满激情的剧本印象极深，同时又有一种痛苦的、充满悲壮气氛和光明前景的印象。
我先把我想跟《斗争》杂志的读者们一起探讨的大部头的有趣作品放一放，等后来的几本出来后再说，[24]现在我先来谈谈巴尔纳沃里的作品，这并不是因为没有任何别的作品能够说明新的无产阶级文学，没有什么作品能够跟它并驾齐驱了——例如皮埃尔·安普的小说比它就毫不逊色，[25]而是因为趁印象还新，东西本身也很新的原故。
著名比利时民主主义作家乔治·埃克伍德在他的作品中说得非常正确，[26]他说：“这是道地的民众戏剧，热情洋溢，激动人心，剧情多变，它是一种集体力量，作者把它的动力、轮子和神秘功效一览无遗地展示在我们的面前。”
埃克伍德把巴尔纳沃里的剧作跟豪普特曼的剧本《织工》（1892）和高尔基的剧本《底层》（1902）相提并论。但是对于《太空》这一杰出的社会剧来说，在其他重要前辈们那里已有过先例了。首先是维尔哈伦和他的四幕剧《黎明》，另外，不管有多么奇怪，还有安德列耶夫和他的剧本《饥饿王》。[27]
豪普特曼的《织工》的取材不是革命，而是外省一次小规模的起义，这种事目前在欧洲大概已经看不到了，起义者都是些落后的无产者，他们的领头人也是些愚昧无知的人。当然，豪普特曼在回答威廉二世的批评意见时表现出有些自谴自责的意思，声称他的戏只是一部表达怜悯之心的作品。[28]这里流露出作者某些胆小怕事的心理，因为《织工》中有许多地方描写了织工们的愤怒，在刻画工厂主德奈西格及其身边的人们时也有许多真实的讽刺，在饥饿工人们奋起反抗的一瞬间表现出某种自由的、势不可挡的威力。但是《织工》的规模毕竟是很小的，地点也很偏僻。而巴尔纳沃里在我们面前展示的却是动人心魄的社会革命的场景；这种场面，按照他的推测，按照他的艺术预见，一旦发生，就会出现在当代的比利时。如果说巴尔纳沃里笔下的群众是自发的，是在摸索中行动的，而且身后拖着一条长长的落后群众的尾巴，但是就其革命干劲来说，他们比豪普特曼所描写的十九世纪中期西里西亚地区的工人不知要大出多少。更不用说许多领袖人物、思想家和实干家了！要评析这样的人物，在豪普特曼所选择的落后人群中是没有任何施展余地的。
总之，可以说：豪普特曼只是谨小慎微地走到了巴尔纳沃里勇敢完成的任务面前。
《太空》和高尔基的《底层》的共同之处就更少了。恐怕这个比利时剧本中只有描写下层人、流浪汉的那场戏使二剧在表面上有些相似。但是那场戏和安德列耶夫在《饥饿王》中所描写的衣衫褴褛的无产者在革命前的集会要近似得多。
我不知道安德列耶夫的这个剧本有没有法文译本，但是照我看来，毫无疑问，巴尔纳沃里看过这个剧本。[29]流浪者在地下室的那场戏，差不多是安德列耶夫的戏的变种。剧中的核心人物之一，无政府主义个人主义者，专事破坏和捣乱的莫泽利别尔格，就是把抽象的、幻想的饥饿王这个人物本身直接搬到地面上，把他变成一个有血有肉的人。最后，两剧的结尾（收场）——虽然巴尔纳沃里的要漂亮一些——也非常接近。
不过在描写不可避免但是过早的悲剧——诸如巴黎公社革命——上，俄国作家和比利时作家究竟有何差别呢？
对资本的讽刺描写显然有些软弱无力的安德列耶夫，常常采取廉价的诸如死亡审判这样的恐吓手段，而在对成群的败类一时尚分辨不清的时候，他又迫不及待地投身于革命，显然，安德列耶夫未能把握好自己的主题；他在对无产阶级的苍白的公式化的描写中根本放弃了刻画运动的领袖人物的任务，在群众心理的描写方面，他没有做出任何有价值的贡献。
相反，在所有这些方面，巴尔纳沃里恰恰表现得非常出色，同时在刻画金融集团及其对头——生活条件极其恶劣的底层群众——方面远远超过了安德列耶夫。
也许，巴尔纳沃里首先应该感谢的是维尔哈伦。因为《黎明》中早就有了群众闹事的生动场面，他们虽然懵里懵懂，常常犯错误，但他们的精神是可嘉的；《黎明》已经有了对群众和头领的关系的分析，并且试图对不同类型的领袖人物加以对比写照。
但是，维尔哈伦的《黎明》有些脱离实际。这座神秘的城市奥庇多曼，这场战争，市内、市外多少带些幻想因素的模糊不清的社会关系，（使人觉得有时候说的是未来，有时候说的又是过去）——凡此种种，使维尔哈伦的戏剧有些若明若暗，令人捉摸不定，很有点像中国画，它们的线条在我们眼前勾勒出了这幅象征主义的诗篇。然而在剧终前，虽然领头人死了，但是兴高采烈的胜利乐声，使《黎明》大大增强了光明的氛围，这一点和巴尔纳沃里的总体上阴云密布但现实主义风格很重的剧本就大不一样。
我们特意指出巴尔纳沃里的这些先驱者们，因为我们想，任何作品都不是一下子创造出来的，而是集体努力的结果。
我们提到的所有这些剧作，作为通向《太空》的阶梯，我国读者都能够读到，因为它们都有俄译本。
不过要是我们不指出其它一些为巴尔纳沃里的天才作品诞生创造良好氛围的现象，我们上面所说的话就显得有些欠缺了。
从许多戏剧作品和叙事作品中巴尔纳沃里都能找到自己笔下人物的个性特点。如果说他能够如此地得心应手，那就不能不提到这样一些人从巴尔扎克起，经过左拉直到米尔博，[30]不应该忘记托马斯·曼和比昂松（他的很有意义的社会剧《人力难及》的第二部分)，[31]在一定程度上还有易卜生他们对世界的新主人的勾勒准确细腻，栩栩如生，人物性格深沉，能控制住自己的感情。
《萌芽》的某些场景，勒蒙尼耶和埃克伍德的作品，以及维尔哈伦的抒情作品，如《叛乱》，对群众的描写同样都有神来之笔。后面这三位比利时作家实际上就是巴尔纳沃里的老师。
我们目睹一次金融鲨鱼会议，他们每时每刻都在相互吞噬，但是一旦遭到外来危险，他们便抱成一团，组成一个冷酷无情的群体。这些一个比一个老奸巨滑的无耻之徒完全处在老杜波蛮横无礼的统治之下。
由于远处一个地方被剥削民众的起义，不仅危及到《太空》公司的利益，而且动摇了王朝的地位。由小额储蓄聚合而成的黄金河带着国王的祝福流到该地，因此国王的名声在民众的心目中也完全被败坏了。
不过这一切还可以纠正。军事科学考察队奉命在一个居民区寻找黄金。据说黄金找到了。最后老杜波把自己当大尉的儿子派去，希望他能够在那里一显身手。
这位年轻人性格倔强，跟他的父亲一样。不，他的倔脾气表现在另外的方面。他是位个人至上主义者，既不看重礼仪，也不重视金钱；他崇尚真理。他是一位学者，只求忠实于自己科学的良心。他没有找到金子，虽然他知道他的披露将会引起破产，但他还是面对种种麻烦，知难而上。一场悲剧性的冲突在他和他的阶级之间，他和他的父亲之间展开了。在最紧张激烈的那场中，这位忠实正直的人顶住一切收买他、威胁他的压力，甚至在不清楚事情会怎样发展的情况下，杜波大尉毅然站到人民的一边，决心要把他被蒙在鼓里的这场大骗局弄个水落石出。
第二幕的名字叫《暴动》，分三个场景。
在第一场中，我们来到了底层，这里尽是些衣衫褴褛的流浪汉。这些生活绝望的人已经感觉到了和自己切身利益有关的某种新的可能。当然，他们还达不到具有明确社会目标的高度，但是他们身上有一种破坏的冲动，一种贪婪的渴望在蠢蠢欲动。
莫塞贝格是这座地狱的真正魔鬼。他人很聪明，性格粗暴，从不讲良心，憎恨一切的事和人；他戴一顶旧礼帽，傲视一切，盛气凌人，是这群亡命之旅的公推首领。他与力大无比的屠夫为伍，到处寻衅滋事，所向无敌。他这个人的吸引人之处就是他无比勇敢，肯于冒险，喜欢报复。他是被社会遗弃的人，是罪恶的体现。一旦要挑唆群众闹事或者把事态平息下去，资本家便会利用他，并付给他报酬。这样，莫塞贝格便心甘情愿地干起了这种可怕的勾当；他认为他是在为破坏精神效力，他只相信这种精神，并且身体力行，苦恼而疯狂地向社会发泄仇恨。
这一场的结尾是狼嚎似的齐声唱歌，由小偷和杀人犯们高唱马赛曲，歌声凌空飘扬，像污水中泛起的沉渣，预示着社会的海洋已经开始动荡。
第二场向我们描写的是被包围的储蓄银行管理处。人们焦躁不安，忿忿不平，他们大都是些市井小民和仆人等。主任一面哄骗他们，一面等军队到来。莫塞贝格受金融党羽唆使，一举抢走了正往银行护送的装满钱的箱子。不过他这样做只是为了把积存的火药燃着，对国家破产的问题尽可能地火上烧油，推波助澜。人群越来越愤怒，大叫：“还我们钱，还我们钱，”最后确信银行还不了“钱”时，他们便向主任投去了石块。回答他们的则是子弹。
第三场是群众集会的盛大场面。无产阶级在这里已经站到了前台。人群起初有些犹疑不决。有的人害怕流血，但一部分人出于好奇，一部分人出于责任才使大家没有轻举妄动。巴尔纳沃里笔下的群众各种各样：有站出来喊上几句的，也有销声匿迹，逃之夭夭的。我们面前的群众的观点五花八门，不一而足：从苟且偷安的小市民观点到社会主义和无政府主义的思想，应有尽有；觉悟程度也各不相同：从完全的愚昧无知到具有明确的世界观，一应俱全。
简短的争论和碰撞，退潮、涨潮和漩涡。然后开始发表演讲。
自由派演讲人眉飞色舞地号召为全民选举权而斗争。他深为面前的可能所鼓舞，声称行动的时候到了，不同的党派色彩已经消除，因为“全面罢工、革命和选举权”各种口号目前已经融为一体了。
不过这时候群众中混进一些情绪激动、衣衫不整甚至身上血迹斑斑的社会渣滓。工人群众对这帮找上门来的人非常讨厌。他们之间隔着一道鸿沟。这些穿着破烂的人恶狠狠地指责无产者太贵族化了，无产者则看到自己面对这些不请自来的同盟者将会遇到多大的困难。
当社会党的代表利奥涅里说服群众并试图把他们团结在一起时，冲突已经在酝酿之中了。风浪一个接着一个，形势越来越严峻。一个叫马丁的“干实事”的大胡子把利奥涅里推向一边，说了一些煽动性的话，这时，莫塞贝格的可怕身影已经来到马丁的身后，他说了些模棱两可的话，意在挑动群众，他蔑视群众，嘲笑“群氓们”正在觉醒的革命思想。眼看事情的涨潮，退潮和漩涡愈演越烈，矛盾一触即发。这时忽然有人喊：军队来了；这才把这一混乱局面变为一个巨大的英雄洪流。已经有人被打死了。人群汇于一处，渴望着报复和自由，他们感到自己拥有扭转乾坤的力量，在嘹亮的《国际歌》声中迎着死亡或胜利阔步前进。
政府对自己的力量估计不足。士兵们转到了人民的一边。起义胜利了，变成了革命。
第三场——《革命》——的色彩更浓，我们只能作简短的介绍。
取得胜利的无产者自发地赋予自己的革命以社会主义性质。自由派分子惊恐万状，连忙逃进对面的街垒，同贵族教权主义政权打成一片。他们希望在自由宪法的基础上同人民讲和，成为最大的赢家。
与此同时，胜利者阵营内则缺乏规章制度和谐调一致的精神。必须在新的原则基础上安排好国内的经济生活。这个任务是困难的。许多思想家对此都太缺乏实际经验。群众对知识分子很不耐烦，但他们自己又拿不出有组织的集中统一的意见。然而危险却在加大。莫塞贝格冷嘲热讽，扬言不久革命就会失败。马丁是个刚强的有思想觉悟的无产者，他把傲视一切、刚愎自用的莫塞贝格压下去的那场戏十分精彩。但是莫塞贝格最后还是要说话的，因为反动势力还要站出来说话。莫塞贝格一伙在帮助金融家们。他们预先策划好的对外交人员的袭击，给大国提供了干涉革命并将其镇压下去的口实。许多工人代表遭到了逮捕。正当利奥涅里激昂慷慨地发表演说，力图唤起人民力量的新的爆发时——敌人的装甲车开上了码头。
一切都完了。只剩下了一个希望；也许外国士兵在兄弟情谊的感召下能够拒绝开枪。
结果，金融家们利用革命做了一笔漂亮的国际黑幕交易，通过老杜波，他们牢牢地控制住了政权；工人群众们再也无法忍受他们的压迫了。胜利或者死亡！此时此刻，连莫塞贝格这样的人，既非出于热情，也不是由于同情，而是出于某种朦胧的绝望心态，也同大家一起迎着死亡走去。反正都一样……人群在幕后唱起了《国际歌》，但歌声不时被枪声所打断，而且随着每一次的枪声，人们的声音渐渐地低下去。人民大厦内只剩下一些游手好闲的流浪汉。有两个小孩子跑了进来。
年龄大一点的孩子：“他们在哪儿？请告诉我们。在哪儿？我爸爸跟他们在一块儿……”
年龄小一点的孩子：“爸爸，爸爸！……”
年龄大一点的孩子：“别喊，听见了吗！”
现在只有一个女人用她清晰、颤抖的声音唱起了庄严肃穆的《国际歌》。枪声。一片沉寂。两个小孩吓得瑟瑟发抖，接着，他们突然出于孩子幼小心灵的热情，童声稚气地唱起了伟大人民的赞歌。
几个游手好闲者向他们冲过去：“别出声，别出声，孩子们，不然他们会杀死我们的！”这时候年龄大一点的孩子继续唱着，年龄小一点的孩子喊道：“胆小鬼，胆小鬼！”并朝他们吐唾沫。游手好闲者四散逃去。孩子们将一切都置之度外，他们互相依偎着，越唱越有劲，好像他们要唱出变今天的失败为明天的胜利的坚强信心来似的。
能够为我们上演此剧的剧院和导演在哪里呢？
因为和它相比，邓南遮之流那些奢华杜撰之作是多么的微不足道；[32]为了上演它们，花去了大量的金钱，请了很有才能的导演，动员成千上万的人，只是为闲得发慌的有钱人描绘一个五光十色、熙来攘往同时又麻木不仁的盛大场面。[33]
[1] 列昂·都德，全名阿尔丰斯·马利·列昂（1867-1942），法国作家，记者和政治活动家。《法兰西事业报》是他和法国作家、反动社会活动家沙勒·莫拉斯于1908年共同创办的，1944年停刊。
[2] 列昂·都德的小说《站起来的人们》1912年问世。卢那查尔斯基在《法国文学简论。工人生活小说》一文中也谈到这部小说（见《卢那查尔斯基文集》第5卷）。
[3] 即《萌芽》。
[4] 勒蒙尼耶（1844-1913），比利时法语小说家，艺术评论家，著有《肉食者》、《资产者的末日》等反应工人受剥削、受压迫、反抗斗争的小说。
罗尼（1856-1940），法国作家。
[5] 见《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》，第4卷。
[6] 卢那察尔斯基所谈的左拉的“第四等级”的思想，大概是指左拉在流亡英国时期开始写作的系列作品《四福音书》之一、长篇小说《劳动》中所宣扬的空想社会主义思想，即通过劳动社会化呼吁工人和资本家合作，从而达到人类社会和谐的一种理想。参见《马克思恩格斯全集》，第4卷，第197页。
[7] 指丹麦作家安德逊-尼克索（1869-1954）的长篇小说《征服者贝莱》（1906-1910）、挪威作家法尔克贝格（1879-1967）的长篇小说《黑山》、奥地利作家阿尔丰斯·彼得楚尔特的短篇小说《走向宽广的大路》（第1卷，1912），这些作家都出身工人，写的也是工人们的生活。
[8] 埃弥尔·维尔哈伦（1855-1916），比利时法语诗人、剧作家、文艺评论家。卢那察尔斯基这里指的是维尔哈伦1913年对俄国的访问。他为诗人的来访曾专门写了《新世界的歌手》一文表示欢迎。
[9] 西姆梅尔（1858-1918），德国唯心主义哲学家、社会学家，生命哲学的代表人物，所谓形式社会学的创始人。
康斯坦丁·莫尼埃（1831-1905），比利时雕塑家和画家，创作有《锤工》（1885）和《装卸工人》（1905），生动表现了资本主义制度下主人劳动之紧张与沉重。
[10] 狄慈根（1828-1888），德国社会民主党人，自学成才的辩证唯物主义哲学家。
[11] 倍倍尔（1840-913），德国社会民主党和第二国际创始人之一（1869）和领导人。
卢那察尔斯基的这篇文章发表之后，情况发生了许多变化。1914-1916年间维尔哈伦因不理解第一次世界大战的帝国主义性质，受到当时沙文主义情绪的很大影响；考茨基则公然站到了革命的马克思主义的对立面，从1917年起，他更是变本加厉，成了十月革命和苏维埃政权的凶恶敌人。但是卢那察尔斯基在这里所阐明的思想总的来说还是对的。
[12] 亚·波特列索夫（1896-1934），笔名斯塔罗维尔，孟什维克，批评家；1900年起担任《火星报》编辑，1917年后流亡国外。1913年波特别索夫的文章《批评随笔。谈脱离生活的文学和脱离文学的生活（无产阶级文化的悲剧）》引起了无产阶级文学能否存在的争论。卢那察尔斯基的这篇《无产阶级文学信札》的文章就是参加这一争论的，它批评了波特列索夫的观点。
[13] 指人民作家文学作品汇编《觉醒》，两卷集，1912-1913年出版。
[14] 第一本工人诗歌集，1913年在莫斯科出版。
[15] 1914在圣彼得堡出版，高尔基作序。
[16] 现在无产阶级的诗歌和小说已经很普遍了，至少目前这个问题已经不在争论了。——1924原编者注
[17] 采尔法斯（1886-）德国诗人。（原文如此，未能找到详细情况——录入者）
鲍普（1869-1939），奥地利女作家。
[18] 提尔泰奥斯（公元前7世纪下半期），古希腊的抒情诗人，传说是一个跛腿教师。
[19] 米达斯（公元前738-前696），弗里吉亚王。希腊神话中说，他是戈尔迪的儿子，因贪恋财富，请求神赐给他点物成金之术。酒神狄俄尼索斯把点金术传给了他，于是他到处点金，甚至把女儿和食物都点成金子，没办法他又求神把一切恢复原状。另有神话说，不学无术、刚愎自用的米达斯在文艺神阿波罗和畜牧神潘举行音乐比赛时，出于偏袒，错判潘优胜（后来的“米达斯裁判”便成了无知裁判的同义语），阿波罗大怒，为了惩罚米达斯，让他头上长出一对驴耳（后来的“米达斯的耳朵”一语就是由此而来）。
[20] 遗憾的是这种倾向至今还有。——1924年原编者注
[21] 沙尔-路易·菲力浦（1874-1909），法国作家。发表过描写巴黎贫民生活的小说《蒙帕纳斯的蒲蒲》（1901），《克洛纪纽尔》（1906）、《夏尔·白朗沙》（作家死后于1913年出版）等。
莫里斯·巴雷斯（1862-1923），法国小说家，散文家。他的三部曲《自我崇拜》充满了个人主义情调。他要求在个人、民族、乡土、祖先传统的基础上建立自我崇拜，这样便从原来的自我中心主义转到极端的民族主义。
[22] 菲力浦的长篇小说《鹧鸪老爹》（1902）中的主人公。作者写一个小镇上的手工匠人劳碌一生，最后因无人赡养而投河自尽的悲剧。
[23] 皮埃尔·安普（1876），法国作家，他写的所谓生产小说只着重于写劳动生产过程，不重视对人的刻画；如果说他早期的作品还有些法国文学的民主传统的话，那么从20年代后，他的政治立场就发生了变化，从右翼社会改良主义沦落到同情法西斯思想的地步。
[24] 卢那察尔斯基说自己的这个想法未能实现，他构思的关于无产阶级文学的一系列文论只完成了三篇（见《文论·西欧文学》，莫斯科-列宁格勒，1925）
[25] 指安普那些详细描写劳动生产过程的长篇小说，如写渔业生产的《鲜鱼》（1908）、写葡萄业操作的《香槟酒》（1909）、写纺织业生产的《亚麻》等。
[26] 乔治·埃克伍德（1854-1927），比利时作家，艺术评论家。
[27] 列·安德列耶夫（1871-1919），俄国作家。剧本《饥饿王》写于1907年。
[28] 见《日出日落之前》一文，《卢那察尔斯基文集》第6卷，莫斯科，1967年。
[29] 没有发现安德列耶夫的《饥饿王》有法译本。很可能巴尔纳沃里看了1911年发表的该剧的英译本——原编者注
[30] 米尔博（1850-1917），法国作家；他的小说文笔犀利，关心社会与民主问题，有明显的颓废派影响。
[31] 比昂松（1832-1910)，挪威作家、戏剧家、社会活动家，挪威民族戏剧和批判现实主义的奠基人；诺贝尔奖金获得者（1903）。
[32] 邓南遮（1863-1936），意大利作家，政治活动家，19世纪末鼓吹帝国主义思想（剧本《光荣》），他的诗歌和小说，如《欢乐》，充满颓废情调和尼采的超人思想。
[33] 1911-1913年卢那察尔斯基在国外期间巴黎剧院正在上演邓南遮的剧作。
感谢 桨果 录入及校对