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马克思主义和文学
卢那察尔斯基
1923年
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
我曾说过，从马克思主义的观点看，艺术既可以被看作是工业的一部分（艺术工业），[1]也可以被看作是意识形态。目前一些左派马克思主义理论家正在竭力把艺术完全归之于前者。
迄今为止，马克思主义的研究家恰恰在对艺术的意识形态性上表现出特别的关注。甚至像豪津史坦这样的人，[2]他在自己的巨著《社会和艺术》中开宗明义地说他将主要讨论形式问题，而不讨论内容问题，可是后来却在许多地方恰恰转向了内容，而且他对形式的阐释，跟马克思主义者一样，同一定阶级的意识形态直接联系起来，而一定的艺术则是一定阶级的产物；最后，他阐释的艺术主要还是作为一种意识形态。其他的马克思主义者，例如我们俄国的研究家弗里契，[3]人们猛烈批评他的恰恰是说他无视艺术形式的演变，只专注于艺术的内容。[4]不过应该立即指出的是，艺术在这方面的情况是不尽相同的。例如，建筑艺术的演变在很大程度上就得看艺术工业的演变了，而艺术工业又有赖于不同时代发展不同的建筑材料、建筑工具、财政状况等因素。诚然，此外不可避免地还要谈到作为意识形态的建筑艺术。只须从帕耳忒农庙到科隆大教堂简单地看上一眼，就不能不指出，这里的问题不仅关系到技术的演变（顺便插一句，技术一词希腊文就意味着建设)，而且关系到阶级情绪和理想的演变。而意识形态和形式又是如此的难解难分，非同一般，二者绝对无法分开。
音乐的情况有所不同。这里对物质技术的依赖大大减少了。当然，把乐器史和乐器组合史纳入音乐史范围是可以的，甚至是必要的，但是非常清楚的是，乐器在这里的独立性仅仅是局部性的。千百年来，人一直是精美的乐器的掌握者，是自己的歌喉的掌握者，但是不同时代人对它们的使用也完全不同。许多乐器是比较稳定的，不过这其间音乐的演变也是巨大的。无论怎么说，音乐是一种彻头彻尾的意识形态艺术，它非常巧妙地表现着每一个有关民族和有关时代的个人灵魂和集体灵魂的心理结构，但是尽管如此，把内容同形式剥离开来还是非常困难的，在大多数情况下甚至是完全不可能的。这里需要坚持的不是艺术-工业的观点，不是乐器的观点，但毕竟是一种独特的技术观点，即音乐-技术观点。届时，音乐的感情内容及其——间接地——思想内容（例如贝多芬就非常坚持这一点）就会和这种独特的音乐技术紧密交织在一起，就像我们在建筑艺术中所看到的那样。
本来意义上的造型艺术，即绘画与雕塑，仍然处在意识形态内容意义上的新的关系之中。诚然，在一些衰败没落的时代，绘画和雕塑失去了自己的真正基础，失去了造型的基础和创造性地改变现实的基础，它们开始追求无对象性。从古代文化中，我们甚至能够举出整个的阶级，出于豪津史坦所尖锐指出的原因，使抹杀造型的似是而非的建筑风格占据统治地位。[5]但是尽管如此，当人们谈起绘画和雕塑的时候，每个人的头脑中会立即浮现出画面和雕像造型的印象，浮现出或多或少鲜明反映现实的对象的概念。至于哪样的现实被选中为艺术反映的客体，艺术在艺术家的创作心灵中经受了哪些变化，这就是艺术的意识形态方面的事了。马克思主义的普遍观点在这里得到最广泛的运用。
谈到造型艺术时，我不想说应该把内容和形式完全分开。相反，在这里，我有意避免在这方面出现偏颇，比如用绘画情节史取代绘画史，但是事实并没有改变。能够表现为言词、形成概念的意识形态，在这里就展现在面前，甚至在很大程度上占据首要地位。
但意识形态在文学中的地位主导性最强。这是可以理解的。文学是词汇的艺术，而任何词汇本身在一定程度上都表现某种概念。词汇主要而且大部分为智性语言；以原始语言和感情语言那里保留下来的只有感叹和惊叹词了，而且语言中的这种感情成分大多表现在词汇的节奏、声调的高低、表情与手势之中。
当然，归根结底，通过词汇可以描绘出高度明确而具体的形象，但有趣的是词汇本身却不能创造形象。每一个单词都是一种抽象，它已失去了自身的艺术具体特性，只有词汇的特定组合能够表现出某种具体性。我们以下面这个句子为例：“一棵白桦树，白白净净，郁郁葱葱，宛如一位待嫁娇娘”；我们分析以下这个具体的诗意融融的句子就会发现，句中每一个单词都是抽象的，但是它们彼此连结起来，便产生一种具体的形象，再通过比较，把原来跟这一形象不相干的内容和它联结起来，从而构成某种桥梁，从各个不同领域（现实领域和古老的艺术构思或神话领域），组成某种很少被察觉的互联形象的串合，给形象以创造性特点。
文学首先是印刷出来的文字，这里我完全不谈朗诵、歌唱和演讲艺术，等等。印刷出来的文字没有对立面，没有表情和动作，没有借助声音的抑扬顿挫和高低快慢等进行调色加工。因此，印刷出来的词汇只有通过上述的词汇组合，通过韵律、节奏、重音法等诸如此类的手法才能够超越纯概念的范围。这些手法是什么呢？
它们最初几乎多多少少都带有增强记忆的性质。之所以运用它们，无非是为了给文学作品的内容以容易记住的形式。但是，正确的韵律、节奏、重音法等事实本身也是为了能够更好的记住特定的词汇组合，其出发点无非是想用这种方法达到一定的正确性，通过外部形式把这些素材组织起来。无论所感受的素材的正确性还是组织性，其本身都是强劲有力的审美原则。这种纯形式的方面使文学同音乐十分相近。如果某个人听别人用自己不懂的语言朗诵一首诗或一段优美的散文，尽管他全然不明白所朗诵的内容，但是他还是能够感受到朗诵语调的外在之美。然而，在文学中比在音乐中更明显的是，这种语调的外在美可能跟内容的性质完全是脱节的。文学艺术家尽管在某种程度上不如音乐家那样能够对自己的作品透过外部形式的描述，实质上是音响的描述，表达他笔下的那种情愫和激情，而他笔下文字本身所表现的只能是概念。不言而喻，是无限的繁多的概念。它们常常也标示纯感情的事实相现象。从这个观点看，散文也能够用所谓炽热的言词表达一定的感受，但是尽管如此，要是舍弃上述方法，即舍弃一定具体化了的词汇的组合和对它们的一定的音乐加工，那么即使是最炽热的言词，也只是些冷冰冰的概念。
这是文学形式的首要的也是最简单的方面。由此可见，形式实质上是源于内容的，也就是说，文学家希望表达某种内容。如果他没有表达什么的愿望，那么艺术作品连萌芽本身自然也就不会发生了。但这一点还不够。艺术家希望通过一定的方式表达自己的内容，他不仅仅使内容诉诸于理智（词汇最长于此道），而且或多或少使这一内容有所震动，赋予艺术家本人在理解自己的内容时所感受到的那种感情色影和强大的感染力。为此，他通过一定的方式对它进行一番音乐上的组合加工。于是，一部艺术作品最后定型了：它既具有自己理智的、形象具体的内容，又带有艺术家内心所蕴含的感情。当然，艺术作品的内容越重要就越有意义，它自身的影响和力量也就越大。这里可能有各种各样的差异，有各种各样的目的，有插科打诨或情意绵绵的吐露，有瞬息万变的激情，也有悲痛欲绝或喜出望外的心情。从我现在正努力给形式下个定义的意义上说，把内容和形式分开，当然是可以的；任何一首诗，无论其纯音乐的方面有多么强烈，它总是能够讲述出来的。不过这会是个什么样子呢？它将是这一作品的思想内容。这首诗因此可能变得大为减色。作为作品基础的新思想或丰富具体的形象越少，作品由于叙述而失去的东西就越多，因为很明显，如果作品果真具有艺术性，那么在它缺乏思想和现实内容的情况下，其效果则取决于它的丰富的感情，而诗体语言或散文艺术语言中的感情表露则主要依靠音乐的成分。当然，可以系统观察文学中音乐的变化，就是说，仔细看看文学的音乐的一面，也许在这方面可以发现某些心得和规律，甚至无需注意艺术作品的具体内容。不过在这条道路上的所得毕竟是相当有限的。归根结底，就连这种形式也处于对社会的阶级构成，对该文学作品为之服务的阶级主导感情体系的某种微妙的依赖之中。因为这种阶级的内容，很自然，是通过故事情节来表达的，体现于文学作品的思想与现实实体之中，因此，即使是在这里，最好也还是认为它们的联系是不可分割的。
我们在文学史中常遇到这样的现象：作品的思想内容和现实内容几乎完全消失了，甚至连感情内容也绝少存在这时候，形式既不再表现紧贴思想-现实躯体的衣服装饰，也不再表现围绕内容萦系在艺术家心头的感情氛围。这时候形式变成了独立存在的东西，成了绝对的空洞之物，一劳永逸，亘古不变，或者相反，精美绝伦，变幻无常，完全不受内容和作者的真情实感的制约，只受形式领域那些古怪念头和标新立异的愿望所驱使。
永远可以有把握地说，这种无内容的文学，其根子在于支持它的阶级的某种精神空虚。因而，从这个意义上说，无内容本身在社会因素这一点上得到了马克思主义的解释。
我已经说过，文学中的音乐成分问题，作为首要的形式的问题，相对来说，是最容易不过的。下面该是结构的问题了。
文学作品，特别是当它拥有相当的规模，从而具有相当丰富内容的时候，它在自己的人群分割占有的意义上应该是有组织的和有作为的。
文学作品，犹如一部大型音乐作品，它在读者或听众的心灵中流过，像某种持续的、在时间上拓展开的现象。必须让读者或听众抓住整个作品，使作品的任何一个重要部分不至于被忘记和遭遗弃，归根结底，使作品留下的总的印象最好是井然有序的，在读者或听众的心目中能够引起某种共时的谐音，使他们一下子就能感受到作品的全部总和。
有空间规模的艺术作品，在自己的各个部分上应该经得起分析，即所谓让人一目了然，但即使是在这里，当涉及到重大的材料，比如说，在建筑艺术中，一个重要的任务恰恰就是要能够给人一种完整的总体印象。在文学作品中，除了非常短小的作品外，问题要复杂得多（音乐作品亦如此）。实际上内容是不可能一目了然的。要达到这一点，只能通过读者某些相应的创作行为。比如我们谈起《伊利亚特》[6]或《战争与和平》时，即使是在很久以前读过的，我们眼前也会掠过某种忽然出现的一幕幕变换迅速的独特的谐音，出现某种特定的音乐，特定的综合感觉，等等。这就是一种总的色彩，总的印象，它们以后还会回到原来的部分，各就各位，很容易识辨，只要手里牢牢抓住一根指引线索；这种总的印象，归根结底，是来自文学作品，就像公众心目中的某种心得体会一样。当然，这里有许多东西取决于读者本人的能力，但更多的东西则有赖于作品的结构。在阅读过程本身，特别是在对作品的卓有成效的回忆当中（这是作品在读者心目中毕生存在的形式），作者的构思手法或者他的结构就是一种巨大的帮助；这种帮助表现在积极地调整情绪，就是说，调整为令人愉快的审美感的形式。看来还是可以写一部民族文学或世界文学的结构规律史的，如果我们不把这种结构史同艺术家所拥有的或者确切地说，是艺术家所具备的思想-现实材料和感情材料的量与质深刻联系起来，那么其结果依然会是非常可怜的。
我讲这一切无非是为了表明：在不忽视文学的形式方面的同时，应该经常特别强调它的思想内容。当然，一味地从题材的观点来看待作品，也完全不符合马克思主义的具体分析的态度，即使你再把感情史加上，说明感情是如何反映于概念（词汇）的纯思想镜子之中也于事无补。不，马克思主义者不会不明白：不能像对待哲学史那样对待文学史。他非常清楚形式在这里所起的巨大作用，也就是说，每一部作品的节律构成和总体结构，一言以蔽之，是艺术作品中最主要的因素，然而，尽管如此，这种最主要的因素也完全不能脱离内容。因为只有在最糟糕的颓废时代，为结构而结构，以自我为目标的音乐形式才能够称霸于世，也只有那个时候才看不见艺术作品对艺术家构思作品时所面临的所谓内在任务（而这就是内容）的最根本的和无法分割的依赖关系。
马克思主义作为社会学理论，作为关于社会的科学，它可以从几个不同的角度来看待文学。它可以把文学看作是社会的反映，不过，当然喽，文学反映社会不仅可以通过自己的现实主义作品，也可以通过远离现实主义的作品。在这里，马克思主义接过并分析一部艺术作品时，可以从作品对特定生活环境（这方面文学的材料很多）或多或少的现实主义反映的观点入手，也可以从作品反映的一些倾向、感情和理想的观点着眼这些倾向、感情和理想可以说明作者的个性，而且通过它，说明作者所代表的并主要为其写作的那个阶级。
不知是否应该在这里补充一句，那就是在大多数情况下，我们在艺术作品中还找不到准确的特定阶级的典型界限。这方面我们每次遇到的都是相当复杂或犬牙交错的团体，它们通过自己的表达者对我们说话，领悟有关的作品，充当作品的赞誉群体或批评群体。
但是马克思主义者作为社会学家，他们对文学问题也可以持另外一种态度。他们可以不把文学当作一面反映生活的完全独特的镜子来对待，而是把它当作一种独立的社会现象，就是说，他们可以反躬自问：对文学艺术作品的需求是怎样产生的，文学艺术作品是如何进行反映和发展的，它怎样来影响社会，就是说，它在社会中起什么作用？大概这样的日子已经不会太远了，到时候，对于这些问题，马克思主义将会作出完全彻底的回答，而个别具体的文学作品只能作为这种文学理论的实际例证。
除概论部分外，这样的文学理论应当包括回答诸如文学怎样反映一定阶级的需求，文学怎样反映阶级的缔合（即阶级矛盾或阶级联合）等问题的比较专门的章节。因为这些问题在任何一个具体的艺术家个人身上都会有所反映。这就意味着，这种局部的或者贯通发展的文学理论就应该联系阶级斗争的具体情况来阐明文学演变规律的问题了。
最后，马克思主义者也可以用第三种观点，即用技术的观点，或者，如果你们愿意的话，就是从策略性的角度来看待文学。马克思主义者可以对自己提出这样的问题：怎样用文学手段朝一定的方向引导读者或听众？在研究文学的产生和作用的规律的基础上，是能够揭示出艺术宣传作用的特定手法的。这里提出的不仅仅有利用艺术因素进行宣传的问题，因为它也牵涉到文学理论的实用部分；不，这里提出的还有真正的艺术作品对大众的影响问题（因为归根结底这些作品都是宣传性的）。这里需要进行系统研究的恰恰是被认为是纯艺术形式的东西；要清除哪些斧痕明显的倾向，取消哪些公然的说教才能够加强艺术作品对人的精神的影响？这里应该研究这样一个问题，即艺术作为一种纯粹的休息，作为一种单纯的娱乐，它起什么作用它；它通过怎样的结合才能创造出这样的艺术作品，即从艺术教育人的意义上它既有丰富的内容，同时在直接休息和体验生活乐趣的意义上又能引人入胜，使大家喜闻乐见。
所有这些问题，作为实践的任务，文学的社会学理论都可以提出，它们不仅是个别艺术家的创作课题，而且也是一定政党甚至国家为了既定目标组织艺术力量的课题；一方面为完成重要任务而借重艺术，另一方面则通过艺术大大丰富这些重要的任务。
由此可见，从上述设想出发，马克思主义应该写出文学史、文学概论、文学的发展理论和文艺实践的理论。对于所布这些任务，我们只是处在开始阶段。不言而喻，后者，即文艺实践，已经把我们从作为社会理论的马克思主义领域引导到作为现实社会力量的马克思主义领域了。
作为这种力量的代表，马克思主义者在文学中可以一试身手的，不是作为批评家，就是作为创作者。
马克思主义的批评家一定要有纯理论经验的深厚功底，也就是说，他必须善于客观地、公正地对待一切作品，找出作品的社会根源，说明它在社会中的地位，它和有关时代的社会关系的联系，主要是和自己时代的联系。因为批评本来就不同于文学史，它应该被看作是对当代作品的活生生的反应。但与此同时，对于马克思主义文学批评家来说，如果在最终评价艺术作品或艺术作品的某些因素时能够从对共产主义伟大事业的利弊得失着眼，表现出一定的热情，这不仅是允许的，甚至是很好的事；这种热情的、富有战斗精神的评论已经是批评家责无旁贷的义务了。总之，在批评中，一个真正的马克思主义理论家应当态度严谨，科学、客观，同时，他又应该是一位真正热情洋溢的战士，就像一个名副其实的马克思主义者应该身体力行的那样。
同样，作为马克思主义的作家，他和马克思主义的理论工作也有着异常牢固的联系。认为文化只能妨碍马克思主义作家，认为作家研究文学史问题、文学理论问题和文学技巧问题几乎是有害的，这种想法是十分可笑的；恰恰相反，这一切对于马克思主义的作家只能带来好处；那种一听说某某作家学识太渊博就直摇头的现象，同巴枯宁指责马克思“用大量的理论来摧残工人”的话如出一辙。[7]但是对于马克思主义的作家来说，所有这些马克思主义的渊博知识只有在下述情况下才是有益的，即他必须是一位真正的艺术家。任何理论高招和深厚的理论功底丝毫都不能取代真正的文艺才华。
什么是文艺才华呢？当然，它只是总的艺术才华的一个方面。一个艺术才子，如果他是完整的、充分的，那就必须具备如下三种本质要素：敏锐的观察力；对观察所得进行感情加工的雄厚实力；最后，对于自己的内容一定要有令人心悦诚服，清澈见底、出神入化的表现能力（形式）。常常有一些歪才。这种人缺乏敏锐的感受力，他也许很有能耐，但总是处于一种朦胧状态，热衷于抽象与幻想。这并不妨碍有时从这样的艺术家中出现几个非常出色的人物。缺少中间的要素，我们看到的将是浅薄的印象派画家，不过他们还能对现实做出非常难能可贵的反映，除纯形式的东西外，他们很少把自己的创造融入这种反映之中。缺少前两个要素，我们看到的将是只讲究技巧的价值不大的艺术形象。缺少第三个要素，我们看到的则是一个没有手的拉斐尔的典型，他有丰富的体验与感受，他的内心活动仅仅为自己一个人所有；在一帆风顺的时候，对于少数亲朋好友来说，他几乎被认为是个天才，但是在社会上他是默无声息的。
那么，马克思主义的文学人才，共产主义的文学人才同其他一切人才的区别在哪里呢？很显然，在于前者感受的敏锐和机智，而且很富有特色。有这种才能的人对于直接关系昨天和明天的斗争的事特别敏感，对大凡直接或间接与世界的轴心——社会中心现象——劳资斗争有关的事情，他的反应都特别敏感。
同样，马克思主义的艺术家对这些材料的内在加工是在的思维和感知的基本中心影响下进行的，也就是说，一位真正杰出的马克思主义艺术家，显然应该具有理想主义的巨大储备，应该具有憎恶现实负面现象的巨大储备，应该具有战斗热情的巨大储备，等等；最后，马克思主义者的深厚艺术才华的第三个因素就是要有一定的倾向。这是向最大限度的明确性和宏伟性的倾斜。这样的马克思主义者首先感兴趣的是能够找到广大的人民群众；届时，宏伟气势和鲜明表现自身感受的任务，在他心目中始终会居于所有其它任务之上的。
不言而喻，要是我们生来就具有这种才能，要是马克思主义的倾向来自于我们无产阶级的出身或我们生活的最佳岁月的实践，那当然最好不过了。然而不要以为用马克思主义的方法就培养不出人才。这完全是可能的。所以说，马克思主义作家从马克思主义的文献及其上述的有关部分中可以吸取许多的东西。不言而喻，当你写下《马克思主义和文学》这几个字的时候，展现在你面前的问题是如此之繁多，如此之广泛，要讲清楚它们，需要写一大本书；所以，在这里，就像在我其它的文章中一样，[8]我所追求的目标——为自己也为他人——只是想指出这个问题的几个基本阶段。我希望读者对我这篇文章也能持这种态度。
[1] 关于这个问题，卢那察尔斯基在《苏维埃国家和艺术》（1922）、《谈文化艺术工业》（1922）、《论“实用”艺术的意义)》（1923）、《工业与艺术》（1923）等文章中均有论述。
[2] 维·豪津史坦（约·阿尔姆勃鲁斯杰尔的笔名，1882-1957），德国艺术理论家。
[3] 弗·马·弗里契（1870-1929）俄苏文艺学家，艺术理论家。
[4] 这样的批评对我也有，是针对我的西欧文学通俗教程的。——卢那察尔斯基注。
[5] 见豪津史坦：《造型艺术的社会学经验》，莫斯科，新莫斯科出版社，1924年，第32-37页。
[6] 一译《伊利昂记》。
[7] 巴枯宁写道：“如果第一国际的奠基者们赋予这个伟大社会以明确的和积极的政治的、社会主义的和科学的学说的话，他们可能就犯下了大错……我们只承认历史上有极少的例外情况发生：当时群众被革命热情所激励，提高了思想水平，可是仍是这些群众，他们在自己的日常生活中，在饥寒交迫、奴役劳动和每日无限操劳的重压下，对思想已经感到冷漠和完全无所谓了，如果不是反对的话《巴枯宁的传记材料。巴枯宁在第一国际》，第3卷，国家文艺出版社，1928年，第354-355页）。——原编者注
[8] 收入卢那察尔斯基的文集《谈谈马克思主义的世界观》（1924）中的文章还有：《马克思主义作为世界观》、《马克思主义和科学》、《马克思主义和艺术》、《马克思主义和宗教》等。——原编者注
感谢 桨果 录入及校对