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艺术及其最新形式
卢那察尔斯基
——1923年12月2日在首所国立莫斯科大学的报告[1]
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
同志们，我今天的报告，打算就最近时期在一些专门的会议上，在公开场合下，甚至在党内所经常展开的讨论，用马克思主义的观点，从社会学的角度，谈一谈西欧各国(特别是法国和德国)和我国存在的所谓“最新”艺术流派的实质问题。
这样我就不得不涉及一些我们这里还鲜为人知的最新流派了。像德国的表现主义和俄国的构成主义就未必能列入到这里，因为我们的书刊对它们或多或少已经作过介绍。但是对于像纯粹主义（又译精良主义——译者）这一重新出现的法国艺术流派就不同了，这个流派我们所知甚少，而且它的意义又非常重大。
一切艺术流派都有其特定的社会背景。历来如此。但这不是说能够，甚至必须从每一个新的艺术流派中定要找出社会经济结构变化的直接后果，也就是说，自我反问一下，是人们哪些劳动组织方面的变化导致了上层建筑中某个艺术流派的产生？这样提出问题也是可以的，只要所涉及的是整个时代，是艺术整体的重大变化；但假如所涉及的只是个别一些流派——真正意义上的个别流派，它们在同一时间内成打地存在，有时甚至不是存在几年，而只是存在几个月——像这样一些表面的变化，要去寻找它们产生的潜在原因，那显然是非常可笑的。阶级社会的经济基础在多少保持自身平衡的同时总是孕育着某种矛盾，这些矛盾在上层建筑或社会思想的领域内造成思潮或“时髦”的迅速交替，甚至同时出现好几种“时髦”现象。最近我们遇到的情况就是这样。
我们的时代是动荡不安的。这一点根本无须证明。资本主义的社会基础压根儿就很不稳固，而在战争和革命的时代，它的矛盾尤其尖锐。世界正在向实现共产主义的时代前进，无产阶级同资产阶级的斗争日益激烈和尖锐。我们生活在共产主义的工人运动迅速壮大的时代，我们正处于资本同工人阶级最后冲突的历史时期，这场冲突正以双方互有胜负的交替形式向前发展着，因而在各个方面形成一种很不稳定的局面。
几十年来，资本主义本身一直在摸索跟工人阶级斗争的新方法，有时同时采取好几种表面完全相反的手法，齐头并进。
资产阶级的政治家和哲学家们更经常的是听命于受资本支配的那些中间的、小资产阶级的团体，他们在同工人阶级的斗争中制订出一套又一套的思想“体系”。
另外，无产阶级的不同阶层在革命化的过程中。在通往共产主义自我觉悟的道路上，在不断克服一系列小资产阶级偏见的同时，还要经历种种深刻的思想变化。
何况，老实说，艺术，与其说是由资产阶级或无产阶级所创造，还不如说是由知识分子所创造；他们的左翼依附于无产阶级、小资产阶级和小生产者，右翼则依附于资产阶级社会统治者一方。这两个极端，将这一类别不同的群体分别吸引到自己的一边。有时候，同一个知识分子同时被两个极端所吸引；他痛苦，彷徨，辗转于二者之间，想方设法要把二者调和起来。
这就是导致产生这样多的艺术流派的思想基础。
艺术家常常不了解自己彷徨、动摇的原因。其实，从根本上说，艺术家动摇的原因恰恰是由一条横贯整个世界的裂痕所致，是由将无产阶级和资产阶级截然分开的街垒所为。
但是，即使了解了这一点也不能只用基本政治因素来解释所有的艺术流派。决不能把表现主义、印象主义、立体派等一一拿来，然后说这里有多少是无产阶级的东西，有多少是资产阶级的东西，然后把这些东西按照不同的方式搭配起来，于是便得出了相应的艺术流派。问题比这要复杂得多。这些流派的产生，就好比是各基本社会倾向的化学变化的结果，是劳资冲突所引起的总的动荡的结果。
正因为如此，各艺术流派才像走马灯似地一个接一个地出现：印象主义、它的变种新印象主义、颓废派和颓废的象征主义及其彼此间的相互取代。随后，颓废的象征主义在法国几乎完全销声匿迹了，转移到斯堪的纳维亚、斯拉夫和日尔曼各国，在那里作为表现主义盛行一时。
就在这个时候，罗曼语各国同时出现了未来主义和立体主义，前者主要在意大利，后者在法国。除立体主义外，还有一些半未来主义的形式——无政府主义的个人主义探索、极端主义派；后来，立体主义派生出一些各不相同的分支，最后转变成目前的所谓纯粹主义。一派接一派，像走马灯似地此起彼伏。所有这些，不过是三十年间的事，不会再长。这其间有几个流派已经被埋葬，余下几个尚未被埋葬的流派也已经变得面目全非，无法辨认了。
各流派之间这种迅速交替的变化，究其原因，全在于现代社会之不稳定，这一点我下面就要讲，以便向大家说明，这种或那种流派的产生究竟是哪些社会动因所引起的。
不过，同志们，还有一个特点，这个特点对于最新的造型艺术来说，是很能说明问题的。（关于这种新的造型艺术我还要谈的，因为在这里，它们出现得最早，表现得也最为明显)。
所有这些流派有一个共同的特点——那就是它们的某种不严肃性。诚然，这种不严肃性更多地是那些“局外”公众所感受到的，但这种印象也常常为那些革新者本人的行为所证实。对于“局外的”公众来说，一幅画，天晓得画的什么——这显然是很不严肃的：把人体画成一堆结晶体、立方体和几何图形的组合——这是很不严肃的；把颜料涂抹得什么图像都看不出来——这是不严肃的，把一幅画画得像一堆色影庞杂、形式各异的碎布头——这是不严肃的。你们可能会提出疑问，说：之所以会产生这种印象，原因在于观众不理解作者的意图。但是革新者本人的表现常常说明他们故意在强调自己的不严肃性。他们常常一味地胡来，这一点甚至从他们的外表举止上就能看出。他们不仅夸大自己的方法，对大家吐舌头，刺激公众，极端地表现自己的派别倾向，甚至在生活中干脆也在胡闹：衣着穿戴活像小丑，举止行为尽出洋相，迈着某种特殊的步子，千方百计地想招摇过市，出出风头。
正是你们自己所知道的这种情况（只用回想一下当初我们那些颓废派的所作所为，回想一下当初我们那些未来主义者和意象派们就可以清楚地想象得出每一个这样流派最初的滑稽的表演了）才使流派之外的人看清楚了他们这批革新者完全是些态度极不严肃的人，他们的所作所为只能解释为十足的胡闹。
而且这种解释不无一定道理。眼下他们的市场很小，他们的画或音乐作品很难推销出去，而且很难同“学院派”老一辈的大师们竞争，因为老一辈大师们的作品占据着整个市场。因此，年轻人必须另找出路。年轻艺术家必须要搞出点与众不同的东西，寻找新的良好途径。可是由于(沉思的苟安者说)一切良好途径尽被他人发现，那么这“新的良好”途径实际上成为新的坏的途径了。于是，艺术家的趣味被破坏了，大家所寻求的并不是真正好的东西，而是某种标新立异的东西，因此，十分自然，他们便产生一些缺乏内在价值的可笑的思想。
对此，“左派”代表们满口白沫地回答说：如果说我们表现得有些怪模怪样的话——而确实如此——那么我们这样做的目的是要引起大家对我们的注意，否则，在你们那万头攒动的市场上是没有人注意到我们的。也就是说，在当前欧美甚至亚非一些城市中，美国式的光怪陆离必须以某种荒诞不经的花样才能引起人们的注意，但这样做决不是我们真正的本意。我们作这样不严肃的表现，是因为我们年轻，精力过盛。我们是一些敢作敢为的人；因为要革命，我们要把旧的文物统统付之一炬，打个形象的比喻，看到这些旧文物在烈火中熊熊燃烧，我们感到非常开心。（这只不过是个形象比喻，因为实际上这些“左派”并未焚烧什么）。我们摆出一副天真幼稚的样子，因为这样做对我们有益无害。不过，假如你们仔细地研究一下我们，你们就会发现我们是极为严肃的一群。”
的确，每一种新流派都拥有大量的理论著作，旧文学在它们面前只好甘拜下风。文艺复兴时期艺术繁荣的时候，或者资产阶级现实主义和民粹派现实主义走红的时候，理论著作相对而言是不多的。可是现在，不仅大批理论家写些高深莫测的著作，就连艺术家本人——从麦特参热到马列维奇也出来著书立说，[2]写些异常深奥的小册子！我不是开玩笑——真是异常深奥。他们的观点在各方面都是错误的，但是他们千方百计地在为自己的探索寻找论据；一会儿到神学中去寻找。一会儿到社会变革中去寻找（例如勃里克），[3]再不就到柏格森那里去寻求支持（如麦特参热）。总之，为了证明革新者艺术家所采取的路线是正确的，他们援引各种各样的理论：哲学的、社会学的、神学的，无所不有。
这就是说，这些革新者对待自己这项事业是非常认真的。与此同时，不少人对他们也是认真看待的。既然如此，找们也就可以在这里探讨一下他们的社会背景了。只有认真严肃的流派才能用马克思主义的观点予以阐明，否则也不值得我们作这样的分析，比如像为什么伊万·伊万内奇或彼得·彼得罗维奇穿了件红上衣呀？为什么他们的纽扣上不插石竹花而插一个汤勺呀？这可能仅仅是他们的怪脾气而已！
但是如果您了解到，他们不只是穿一件红色短上衣，也不只是用汤勺代替石竹花，他们还写了四大卷的理论著作，一心一意要证明汤勺就是比石竹花高尚；如果这种观点拓展成一套完整的思想，比如就说构成主义吧，那么，很清楚，对这样的现象就需要做认真的研究了。
现在我们就印象主义和颓废派的问题作一简单分析吧。事先我要说明的是：如果我们深入地看一看，就会感到，尽管这些艺术理论家和身为艺术家的理论家写了大本大本的著作，可为什么有一个思想我们怎么也摆脱不掉，那就是他们的艺术中总有那么一种不严肃性（这个思想传播很广，从来我都没有忘记，虽然我个人对这些人是很敬重的），这种感觉是事出有因的，那就是：所有这些最新流派有一个共同点——作品内在思想感情的无内容性。
比如，中世纪时期，文艺复兴时期，十七世纪的巴罗克式艺术，[4]十八世纪的古典主义和现实主义一一所有这些流派，它们的内容都非常丰富；它们全都认为形式具有很大的意义，甚至有时（浪漫主义者）赋予形式以决定性的意义，但是尽管如此，他们仍然坚持这样一种观点，即艺术家（文学、音乐、绘画、雕刻）毕竟都是诗人，是创造形象的，而形象是具有一定思想感情可以接受的内容的。
所有这些，可以用列夫·托尔斯泰关于艺术的一句话来概括：艺术家是这样的人，他凭借自己外部细腻的情感和丰富的内心活动蕴育出一种新的感情宝库，并力求以此感染他人，使之也能达到艺术家本人所达到的高度。[5]再不就像奥斯特罗夫斯基所写的那样：为什么当一位伟大艺术家去世时我们感到自己像孤儿一样难过呢？因为您看到了他思考得是多么深刻，感受得是多么尖锐，因为他把自己所拥有的财富慷慨无私地分赠给了我们，使我们成了他的创作活动的一员。[6]
现代资产阶级艺术家是不会这样考虑问题的。作品内容风化的现象正在逐渐发生。十九世纪末那些专事摹仿他人的颓废派还不曾宣称他们愿意抛弃内容，但是后来时兴了立体派、未来派、至上主义；支持这些流派的人公然声称：“我们不要内容，诗歌也不应该有内容。”由于词汇本身就是思想，他们竟然达到胡乱拼凑的地步，即把不同的音节胡拼乱凑一气，所拼出的词汇从来不曾有过，也没有任何意义。这种拼凑是十分荒唐的，是艺术逐渐脱离社会内容的自然而合乎逻辑的结果。“内容是无关紧要的，形式重于一切。”有时他们甚至说：“内容是有害的，应该完全剔除，”或者说：“不必关心内容如何，有，就随便它去，不过最好是完全没有，只要有形式、音响、鲜明的线条、平面或形体等等的连贯结合就行了。”这就是那些别出心裁的流派最近的言论。
当然，艺术家有时候也做一些人们实用的东西。也许可以在洗脸盆内的画上寻找内容，可以在盒子上作一幅画，但这是不重要的，重要的是有一个精致实用的脸盆，而且这一现象本身就是艺术工业领域中具有高度创造性的艺术行为。
目前，艺术开始完全投身于工业这一方面，力图完全将自己倾注于这一形式之中。但是这只不过是同一种观点、同一个口号——“抛弃内容”——的另外一支罢了。而这一口号恰恰是已经出现的不要生活内容的思想在人们意识里的反映。
问题不在于人们谈论自己时说：“得了吧，你们要什么内容呀？有文艺作品不就什么都有了吗，我有许许多多的思想感情可以体现在音乐或诗歌、绘画或雕塑之中，但是一旦当我走向画架，着手进行艺术创作时，这些思想感情就是多余的了。”问题在于他们没有任何思想。他们的感情是微不足道的，是任性加胡闹。他们所有的理论跟狐狸说葡萄是酸的的理由一样。当你谈到这样一个人——他蔑视内容，忘记艺术家是思想感情领域中的创造者，而议论起来就跟鼹鼠一样，说自己不想观察，因为自己反正没有眼睛；或者像家养的鸭子那样，说自己不愿意高飞，因为自己的翅膀早已退化了——在这种时候，类似的比喻便油然而生。现代资产阶级文艺界的多数知识分子，特别是在造型艺术领域中，完全没有什么内容可言，原因是这些知识分子所依附的基本阶级已经丧失了自己的内容。
资产阶级很久以来就失去了自己的进步内容，这是尽人皆知的事。它可以掠夺数以百万计的钱财，也可以进一步推行它的买空卖空的政治，但是在思想艺术中维护自己的社会价值却是不行的。例外情况俯拾即是：有过那么几个诗人——主要是在帝国主义战争期间，他们试图站出来保卫资本主义，例如德·居勒尔就证明说，[7]资本主义是一头猛狮，而无产阶级则是一只胡狼，只能分享狮子筵席上剩下来的残羹冷饭。[8]但这种胡说八道。连资产阶级的卫道士们也知道只能败坏他们自己的声誉。就在早些时候，当尼采借助于超越封建情感的方法间接地支持资产阶级妄想狂，提出自己的超人哲学时，也曾引起过很大的风披；很难想象可以通过查拉图什特拉这个凌驾于人生欢乐与痛苦之上的隐士，[9]就可以为专事剥夺工人之所得，在都市的餐厅和妓院寻欢作乐的大腹便便的银行家进行辩解。[10]这种辩解是毫无用处的。
不能说资本主义在艺术中从未受到过推崇。就以维尔哈这位诗人为例吧。他置身于没落艺术之外，保持一种独特的立场，从某些方面说跟无产阶级颇为接近。维尔哈伦在《银行家》一诗中塑造了一位资本家的高大形象；他想，尽管表面看上去银行家唯利是图，形象不佳，但实际上他是光彩夺目的巨人，伟大的专权者；这样的人历史上从未有过。但难道说这里有什么辩护的意思吗？没有，没有这个意思，因为在维尔哈伦看来，这位银行家是一头猛狮，一头凶残的野兽，应该尽快地加以消灭，否则遗患无穷。
现在想不出能够从哪些方面为资本主义进行辩解了。因此资产阶级对为自己进行辩解的道德方式持一种无所谓的态度。既然艺术对于资产阶级已不再有自我辩解的需要，那宫对于后者充其量只不过是一种摆设和消遣罢了。因此，资本家对艺术家说：“迎合我的胃口吧，充当我的裱糊匠和小丑吧。”于是，那些决心迎合资产阶级的艺术家就得反复咀嚼一些非常陈旧的、谁也不需要的学院派的宝贝——矫饰艺术，[11]即资产阶级为之推崇和哀悼的旧的艺术否则他们就必须彻底抛弃一切内容，完全投身于纯陶器和纯地毯的工作，做些色彩和音响的游戏，等等；它们能给人以表面的满足，既不会深刻触及人的灵魂，也不会激发他们的理智。最后，滑稽逗乐的艺术逐渐增多了，这种艺术专门以插科打诨、宣扬色情为乐事。
这就是没落资产阶级在上面打下自己肥厚的烙印的艺术。但是即使在这里，也还有一些艺术家，虽然他们为资产阶级出了力，但他们并没有全力以赴，也不是心甘情愿的。
资本主义国家的文艺界知识分子大都出身于小资产阶级。因此，他们的命运同这个阶级的历史命运是休戚相关的。1848年是资本主义世界中小资产阶级进化的一个转折年头。你们都了解1848年革命的性质。1848年，小资产阶级同大资产阶级和地主展开了斗争，但是无产阶级和下层农民运动的规模吓坏了他们，他们血腥地叛卖了无产阶级，并且离开了它。从此，小资产阶级开始日益没落，他们丧失了“第三等级”的革命传统，不再是进步思想和伟大理想的旗手了；这个阶级从内部瓦解了，精神上没有了信仰。出现一些反动乌托邦主义者和狂热分子，他们高喊“回到中世纪去！”有些艺术家也想表达这种意思，但因得不到响应而默不作声了。这样的人为数不少，他们一头钻进神秘绝望和悲观主义之中。所有这些情绪都很阴暗，它们不能帮助人们生活，可以说只是确认自身没落的意识。这种自身没有价值的意识导致了反犹太主义的抬头：“犹太人控制了我们，因为他们比我们强大和狡猾。”仇视女人的征战——反女性主义开始了，再不就来个女权运动——仇视男人旗帜下的妇女运动。当然，无论是前者还是后者，都属于病态现象；就算他们在劳动的社会分工方面有客观的基础，这样反而更糟，因为他们清楚地表明，这里存在的基础本身被破坏了。
那些反映帝国主义时期颓废者情绪的诗人表现了十九世纪末的没落的实质，即所谓世纪末的情绪。他们也正是这样称自己为颓废派的，而且完全明确地承认他们全都是日薄西山之人，他们在为全人类安魂祈祷（他们这样想），他们只会悲伤地哭泣。不错，他们说：我们的诗是有内容的，是象征主义的。但你们分析一下看！
歌德是象征主义者吗？是的，他在自己的《浮士德》中是个象征主义者。那么雪莱在《普罗米修斯》中呢？[12]是的，当然是的。我们再以埃斯库罗斯为例：他也是象征主义者。但他是怎样一个象征主义者呢？[13]这位象征主义者力图从某个形象中概括大量的现实生活现象，通过洗炼、浓郁的艺术形式和艺术象征，从而把握思想和感受的广阔的容量。
那么颓废派-象征主义者呢？颓废派-象征主义者说“我心灵深处有一些潜意识的半截子思想和半截子的半截子感情，但是对于我来说，重要的正是这样的思想和感情；以真正的感情来生活对于我来说是不可能的，因为它们太粗俗了，这样的感情只适用于普通老百姓：我们是感情细腻的人，我们能够倾听出我们心灵深处创造出来的东西，无论是这种细微的音响，还是我们这种细腻的“感情”，我们——极端的个人主义者，力图通过某种极为甜蜜的、富于音乐感的窃窃私语传达给感情细腻的公众。颓废派-象征主义者认为，如果人们不理解他们的作品，这样更好。兰波深感自豪的是他的《彩画集》无人懂得。[14]马拉美坚持认为只有非同寻常的人才能够理解他。[15]这种自命不凡、孤芳自赏的特点——实际上是非常琐碎、非常狭隘的——恰恰是象征主义者的真正骄傲。
我们眼见他们作品的内容变得越来越肤浅，几乎是完全抛弃了内容。随后便开始出现一批不要内容的艺术家。我们说他们“不要内容”是想以此强调这些艺术家根本就不想认真表现什么思想，他们至今仍在坚持自己推行没有思想、没有对象、没有感情的艺术的权利。
这种内容衰竭的现象在整个艺术战线上都有发生，这一事实的意义是如此之重大，以至于由此出发，既可以解释某些最新流派的基本特点，也可以说明它们的社会成因。
几乎与颓废派和象征主义同一个时期，印象主义也发展起来了。并不是所有的人都能够正确理解印象主义的，而不理解印象主义，也就无法理解在它之后所发生的一切。
印象主义的“首领们”仿佛都出身于十分道地的现实主义，而且是现实主义的继承人。自然主义者左拉在自己的长篇小说中写道：印象主义和自然主义本是同胞手足。然而印象主义和古典现实主义之间却存在着本质的区别。印象主义者自己曾经不止一次地指出过这一点。
印象主义理论家们说：现实主义者库尔贝描绘实物时就不按照人们所看见的样子来画，[16]他所描绘的是我们对树或人的中间印象，而这种中间印象，即所谓事物的本质，恰恰正是他要画的东西。从这个意义上说，现实主义者距实际现实同样是很远的；以埃及人为例吧，他们常常以面孔的侧面、身躯的正面来做剪影。我们拿这张纸为例。你们说，这张纸是白的吗？不对。在这种光照下它当然不是白的，而是淡黄色和浅蓝色的；如果把它拿到阳光下，它将是白的，可是您把它拿到窗边，透过窗上的红玻璃来看，那它将是红色的。由于光照不同，它的颜色也不同，因为均匀的、漫射的、白色的光线几乎从来没有，所以这张纸的颜色很少能呈现为白色。于是印象派艺术家说：如果我想成为一名真正的现实主义者，那么我何必一定要把事物描绘成自然科学工作者认为的样子呢？我要把它描绘成我实际看到的样子，这是我的眼睛的真实：抓取事物给人的瞬间印象。
这是绘画中的一场巨大变革。艺术家现在已不再追求再现我们所看到的事物的形态，而是力求反映事物给我们的直接瞬间感受了。由此，在对现实的刻画上便出现一些独特的变化，出现了由现实主义向主观主义的过渡。莫奈画鲁昂大教堂画了四十次，[17]画一垛草画了六十七次，他早上画，晚上画，有时在这样光照的条件下画，有时在另外光照的条件下画，根据自己眼睛的视觉，每次都画出一幅新画。因此他的画老也画不完，总带有草图和素描的性质。必须抓取一瞬间的光线，不然半小时后光线就变成另一个样子了。这每次的白色光点不仅取决于客观的自然条件，而且还要看画家的主观条件如何，看他的眼睛的敏锐程度怎么样，看他决定取舍什么，他当时感兴趣的是什么，作画时的情绪又怎么样。
印象主义迈出的下一步，便是声称艺术家不应该画得太详尽，只应画出最主要的突出观感'——“印象”。印象主义并不是简单描绘人们当时所看到的事物。即使高能够再现色彩的柯达照相机，也不能说这就是印象主义。不，印象主义是该事物在该艺术家头脑里所呈现的短暂印象。这里很容易得出英国印象派画家惠司勒所作的结论。[18]他说：我情绪忧郁时看泰晤士河是一个样子，心情高兴时再看，完全是另外一幅样子。的确，若是相信自己的感知，那么印象便是一种行动，通过它，能够显露出一定的气质或情绪。德国人直截了当地称印象派风景画家为Stimmungslandschafter。[19]我们知道，太阳落山时并不感到忧伤——而且它也没有落山，那是地球本身在转动——然而落日总是使人感到某种忧伤，只因为它给艺术家以忧伤的印象，而印象主义者描绘了这一令人忧伤的时刻。艺术家创作时将自己本身的感受融化于画中，把这种内在的音乐赋予艺术家所加工的情节；这就是为什么说印象主义是狭隘的主观主义的缘故。
如果您说：我希望按照我所感觉到的样子描绘事物，也就是说，不是描绘事物本身，而是描绘我对该事物的印象，而该事物给您的印象也许同给我的印象不一样。那样我就不会感到满足，也无法理解。印象主义当初就是不为人所理解的。只是后来公众才对它有了反响，才开始理解其作品的妙处，习惯于印象派所采用的那种别出心裁的色调，鲜艳夺目的怪异形态和形式变形种种。
法国的印象派和新印象派给自己规定的任务就是要在表层上勾画出颤动的光，画出掠过物体表面的所谓映像和光点。这就是所谓的颤动色、透明色和半透明色。怎样才能达到这种效果呢？为此，新印象派画家们决定在画面上涂上色彩各异的鲜明斑点，如果从一定的距离看去，这些斑点便汇集于一处，形成一定色彩的印象，于是，这一综合色彩就变活了，像真正的光那样在不断地颤动跳跃。
但是不管个别一些画的效果有多么鲜明，印象派是无法实实在在地表现现实生活的。他们超脱不了对艺术的形式主义的态度——这话是在最充分的意义上说的。他们这样说：我们的责任是用极其高超的艺术向你们传递我们所感受到的物的形象。
这里和物有什么关系呢？物的样子我们看得清清楚楚。何须再来传递？为什么要把自然再重新描绘、捉弄一番呢？这究竟是怎么回事？为什么印象主义者认为有充分理由要求人们欣赏他的画，为他的画出大价钱呢？问题在于这个已经失去自身内在内容并把握了其它各阶级文化（这些阶级也都曾失去自身的内容）的所谓文明的法国，对形式有着异乎寻常的趣味。因此，对于它来说，画的价值不在于上面画了一位正在洗澡的太太，而在于雷诺阿画得绰约多姿，[20]技法不凡，其意义不在于相似与否，而在于色彩的颤动。艺术家向我们展示了世界的一隅，其着眼点完全与众不同，没有它，您决不可能看到这样的情景。善于“从新的角度”、主观地进行观察，善于将自己主观的独特的感受描绘下来——这就是印象主义的力量和意义所在。
不过，与此同时，另外一场运动也开始了，除印象主义外，立体主义也发展起来。印象主义认为塞尚是自己的主要代表人物之一，[21]虽然塞尚后来与印象主义脱离了关系。立体主义则认为塞尚是自己的开山鼻祖，虽然塞尚若能看到立体主义者的作品，他大概会大吃一惊而断然否定的。但是上面这种情况还是有一定道理的：塞尚既是印象主义者，也是立体主义者。
关于塞尚，应该说，他是一位非常勤奋而且专心致志的人，几乎在所有的人已经没有可能甚至失去作画的愿望时，他却在心向往画出名副其实的画来。同普桑、克洛特、洛兰或文艺复兴时期真他伟大艺术家相比，[22]这位法兰西院士显得十分无知，而且根本不行，绘画艺术成了“棕色调料”，[23]陷入追求时尚的拙劣模仿。而印象主义者不去作画，都从大自然中临摹一些别出心裁的剪影。印象主义者从不关心画的结构问题，他们感兴趣的只是色与光。
塞尚产生一种深刻的内在要求，他一心要创作出这样的画来：它布局严谨，结构完整，上下左右均没有延伸；关于这幅画，您应该知道边框为什么取到这里，为什么线条的走向在画框内是这样而不是那样，为什么颜色是这样的结合而不是那样的结合。他一心要把画画成一件完美的艺术品，使一切——从画帽的大小和画面的形式直至颜色的搭配——都服从于一个思想。
此外，塞尚懂得，印象主义画笔下的世界仿佛都是流动的，一切都处在云雾之中，而且他知道这是不正确的。印象主义者和新印象主义者根据自己眼睛之所见对世界描绘得越多，与现实相像的画就越少。塞尚懂得，当我们看一件东西的时候，我们能够感觉到它的重量，感觉到它的一定规模。他感觉到每一种颜色都有自己的意义和价值，有某种颜色的分量，然而，在印象主义者那里，东西是一团浆糊，世界逐渐融化为幻影。
因此，塞尚得出的公式是：我愿根据自然画普桑式的画。
塞尚常常说：我若能画得像丁托列托那样，[24]死也心甘。[25]
当然，塞尚的追随者们认为，丁托列托不过是一只破旧的套鞋，像他那样作画是很羞于见人的。人们只是现在才逐渐开始了解普桑和丁托列托、安格尔、科罗和塞尚之间的联系是怎么回事。[26]只是最近人们才开始了解塞尚主义的实质何在。
问题是作为一名画家，塞尚并不怎么高明，他画得相当差，色彩运用也相当差。我知道，我这样说会使塞尚的崇拜者大为恼火的，但眼下许多昔日塞尚的维护者正在一个跟一个地得出这样的结论。塞尚笔下的色彩是浑浊不清的，不协调和不连贯的，丝毫不能给人以真正的审美享受，而这样的享受我们从真正善于运笔调色的画家那里——无论是透纳的代表作，[27]还是威尼斯人那样深刻的作品——是能够得到的。问题并不在于塞尚故意不按威尼斯人的方式作画；[28]他达不到他们的高度，缺乏这方面的功底。甚至在结构方面塞尚也不怎么强。但是他作画热诚勤奋，正是这种劲头才使他的作品具有现在这样独特的风格。
对于真正的艺术大师，对于鲁本斯或委拉斯开兹，[29]你们就不能说他们是否在勤奋作画了，只用看看他们画成的那些画这个事实就行了。人们走过去，看看他们的画，会说，“画就应该这样画！”
举一个例子：在分析《巴赫奇萨拉依的喷泉》时发现某个特定人物说话时话中夹带大量“Л”，而另一个人物的话里夹带大量的“Р”。[30]当然，不能以为普希金在写这个作品时就想到这里一定得加上五十个“P”！不，完全不是这么回事，他会嘲笑这种做法的，我们了解他对这事的看法。如果说普希金对自己作品的形式下过很大工夫的话，那么他是花在听觉效果上的。他推敲的是诗的音响如何，悦耳不悦耳，正确不正确；什么句点、逗点，他全然不理会。现在也许会出来个绝顶聪明的勃里克或“新的普希金专家”着手做这件事。于是就说我这儿是一位温柔多情的太太，理应让她显得婀娜多姿；这里是一位暴君，应该让他显得狂暴乖戾，于是我们就按照这样的原则下笔，最后大功告成。但是，任何一个能够看出你笔下的婀娜多姿和狂暴乖戾只不过是在做做样子的人，都不会在感情上接受这一点，而只能通过理智和反射来接受。这是我们现代人的一个通病。
塞尚痛苦地压缩自己的素材，他常常不是随心所欲地把什么都拿出来，而是只做自己力所能及的事——压缩已经画好了的人体肖像，这样也只是在极少的情况下才获得成功。
与此同时，追随塞尚的人没有弄明白的恰恰是塞尚全部探索中的健康的东西，即热切希望从自然素材中构思画面的渴求，保留自然客观存在的信心，用现实的、高分量的绘画打破高更的平淡无奇。塞尚最听不得别人说绘画应该平淡，应该画无足轻重的东西。画出形体来，这是他的伟大任务，因为一个真正的画家应该表现现实世界的威力，创造比我们所见的这个世界更加美好的新世界的形象。但是塞尚本人中途失败了，他没有完全弄清楚自己应该往何处去，因此迈出的步子缺乏信心。但他的追随者所走的则是一条完全错误的路，他们以为塞尚主义的实质就是“破坏形式”。
现在我们反问自己：为什么会出现塞尚这样的人呢？他仅仅是个怪人吗？不。他不仅不是怪人，而且是一位其创作在当代欧洲艺术中构成一个转折点的人。应该说明的是：为什么他能够出现，为什么他的追随者未能正确理解他，继续他的探索，消除塞尚的错误和不彻底性，反而千方百计地歪曲他的道路。马克思主义对前者和后者都有最明确不过的说明。
塞尚产生的原因，在于当时资产阶级中的一部分人开始意识到自由竞争对资产阶级来说已经是一件危险的事了，资产阶级自由议会的蜕变可能导致灾难，必须在资产阶级专政的旗帜下组织起来，彼此紧密团结，组成联盟。
于是，这样一条路，即从自由的无政府主义到垄断的强制纪律的道路，在塞尚主义中，在法国的宏伟派中都有所表现。值得注意的是，这条道路得到了至今还在活动的、以莫拉斯为首的强大的君主立宪联盟的支持。[31]莫拉斯创立了资产阶级制度的新的理论。莫拉斯需要一位君主，但这完全不是因为过去有过这样的传统，而是为了巩固整个资产阶级。莫拉斯不是提出议会，而是提出由各行业和工场推举出来的有选举权的众议院；让这样一个机构出来作咨议，表明国家各部门间的相互关系。但为了避免各部门间的争论导致无政府主义，这一咨议机构之上应该设置一个“强有力的政府”。总之，莫拉斯认为，如果法国居民都相信天主教，把议会视为自己的精神支柱，一心一意为皇帝的宝座效忠，那么这才是问题的最佳解决方案。但是莫拉斯懂得，重新复活天主教是不行的，颁布这样一道法令也是不行的，因此这就更加需要建立一个拥有专制权力的、非常强大的政府；这个政府的首脑必须是一个绝对独立的人，而这样的人只能是一位君主。
帝国主义资产阶级认为必须组织起来，必须将个人的、局部的东西服从于中央集权，中央应该炫耀自己“宏伟的制度”与“和谐的文化”。
法国著名作曲家之间的争论同样能够证明我对塞尚主义本质的看法是正确的。德彪西追求色彩，创造流动音乐。即一种玩弄情绪、光点的游戏，一种利用色彩耍弄高超技艺的把戏。然而德彪西的反对者却说，音乐不应该像印象派的画，而应该像一座建筑。重要的不是表现情绪的游戏，不是谐谑曲，不是狂想曲，不是即兴乐章，而是整个一座音乐殿堂。应该回到巴赫那里，回到宗教音乐那里，回到旧的结构那里！丹第直截了当地说，[32]这种宏伟的音乐是和社会由无政府主义过渡到伟大君主立宪制的宏伟统一同时产生的。
资产阶级完全转向兵营式的爱国主义教育，走上扩大总统和专制者等人权力的道路；所有这一切，都是资产阶级出于向外部，特别是同内部敌人斗争的需要。现在有没有这样的资产阶级潮流，它们高喊“打倒议会！祖国万岁！”的口号，同时又把祖国看成是各统治阶级的牢固组织，可以用暴力镇压一切国内外敢于反抗它们的势力？这样的思潮是有的。1914年战争之前，它表现为日甚一日的沙文主义和军国主义情绪——它改变了资产阶级知识分子的整个面貌。
看一看战前法国的资产阶级吧。当时，年轻资产者的典型是那些穿戴打扮几乎和女人完全一样的人；他们对外表的考虑归结到一点，即如何才能显出自己是有宗教信仰的，是非常脆弱的。他们害怕一切粗犷健康的东西。尝尝烤羊肉串怎么样？——哪儿的话！他们除了喝一些最稀薄的糖浆外别的什么也不吃。他们患有胃病、心脏病；他们不能爱女人，所以他们只好说现在生活中的爱情是肮脏的，等死后我们再和自己的心上人结合吧，等等。这就是上个世纪末娇嫩纤弱的年轻资产者的样子。他创造的以及为他创造的文学也是这样的娇嫩纤弱。
请看，从二十世纪起，马里内蒂大喊大叫的时候情况是什么样子呢？[33]资产者开始学习击剑和拳击，风驰电掣地驾驶着汽车，进行体育锻炼，以增强体质。他们仿效美国人——因为要掌握世界就必须储存巨大的能量。他们提出的口号是：“勒紧腰带！勒紧腰带，组织起来！为了什么》为了使法国(或者干脆提祖国）成为强国，因为只有国力强盛了才能使在国外的政权有可能建立起高耸的民族大厦；在这里，大厦的各个部分紧密搭配，甚为壮观。他们对艺术也提出了相应的任务：要求艺术能吸引人，能给人以动力，号召人们组织起来。立体派艺术家很少能给人什么动力，他们走的是分析和内省的道路。富有文化修养的法国，虽然早就对组织的思想十分敬仰，但仍然过于萎靡不振，过于文质彬彬，没有大吼一声，摇身变成一头猛兽的准备。
现在，资产阶级艺术家的任务是要渗透进事物的“内部构成”中去，对每一事物的理解都要通过其局部的构成，并将其表现为复杂而牢固的总构成的其它事物联结在一起。
最初，构成主义者并不了解“为实现这一想法怎样才能将整体组织起来？他们作过种种努力，也曾想创作数学画、几何画，但这都不能服人。它们都是些无倾向的东西：没有任何可以将材料组织起来的中心思想。
比如说，一位艺术家为了“整体”而牺牲局部，将局部搞得面目全非。那么，每一个普通公民也应该为了国家，为了国家的目标而牺牲自身了。但须知这个国家维护的是少数人的权力。这个道理怎么说呢？不知道！到哪儿去寻找能够为这种组织基础服务的崇高思想和激励大家的感情呢？无处可找！
对于资产阶级来说，只有诸如兵营、学生团体、官僚机构等这样一些组织；它们的力量不在于它们的目标明确，而在于它们强调严格的纪律。这样“有组织能力的”艺术流派——从无政府的印象主义到构成主义——所走的则是无对象的构成主义道路。用破坏事物的方式表现事物的内在结构，从各个不同的角度同时表现事物，这等于是在拿所描绘的对象搞纯形式的游戏。于是有人便毫无根据地说仿佛这样就能揭示出事物的“内在本质”。实际上，吉他的内在本质，制造吉他的师傅最清楚，他比那些把吉他胡乱拆开，画成东一块西一块木片的立体派艺术家要清楚得多。
其实，各种各样的立体主义者、构成主义者和塞尚的追随者，他们任何实在的感情和实在的思想都没有，他们仅仅有一种意识，即必须“组织起来”“组织”世界。
简单谈几句意大利的未来主义，未来主义也符合资产阶级的需要，符合资产阶级帝国主义的"文化转折"。资产阶级一心想使自己的机体康健，神经坚强；为了同革命的无产阶级进行较量，为了同其它资产阶级集团在瓜分世界的斗争中兵戎相见，他们需要旺盛的侵略野心。让颓废精神和坟墓见鬼去吧，我们要为生活而欢乐，要直接抓住狂热生活所能给予我们的一切机遇！人称未来主义的资产阶级艺术把一切都转变为内在的冲动，希望一切都能像轮子一样旋转，而且表里如一。一个人，如果他有重大的、很有社会价值的思想，他决不会像小丑似地扭捏作态，也不会随便把什么对象、色彩、乱七八糟的碎片做成华而不实的东西，他一定会使自己的作品达到某种和谐一致。但是，甚至在文学本身之中，一些完整的、表达明确的思想开始在消失。以马里内蒂为例，他的作品完全没有内容，而且还竭力在卖弄聪明，因为这样的作家非常爱听那种粗野的莫名其妙的东西（如未来派诗人的“兑尔-布尔-希尔”之类）。这种粗俗的风格眼在此以前居主导地位的甜蜜东西是互相矛盾的；其目的在于使读者不要产生以前居统治地位的悒郁情绪，而应对土耳其的大鼓有所准备——大鼓敲的什么虽然不了解，但人们一听便知道它。
未来主义表现了我们的敌人的力量。未来主义知识分子迎合了备战的资产阶级的需要。然而，这里形式上的某些东西也可以为我们的艺术所用，在战斗中伴随着我们，反对资产阶级。
意大利的未来主义是注定要灭亡的阶级的反动，这个阶级已经失去了自身的内容，表面十分消极。未来主义是应运而生的兴奋剂。其生命力表现于它的粗俗外表的活力，而它的缺乏内容则表现在它对形式的破坏上，这就好比组织的愿望产生了立体主义，而组织思想的缺乏则产生了对形体形式的破坏一样。
现在我们研究一下最近一个很引人瞩目的现象——德国表现主义。
“表现主义”这个名字本身已经表明这里有与印象主义相对立的东西。事实也是这样；表现主义和印象主义在许多方面是截然相反的。印象主义讲究的是“印象的艺术”，表现主义讲究的则是“表现的艺术”。印象派艺术家说：我愿完整地、一丝不苟地传递自然给予我的印象，而且要直接、纯真。表现主义艺术家则说：自然与我无关；我唯一希望于艺术的，是能够让我表现我的内心世界。
是的，我们说过，印象主义是主观的，甚至把自己的客观性几乎说成是科学的；立体主义也是主观的，法国印象主义者说，他们希望反映客观世界，但是他们当即证明说，他们所说的客观世界即艺术家所看到的世界，而且还带着一定的情绪，所以这个世界是经过主观折射的，完全受主观意识的状况所制约的。但是尽管如此，正如我强调过的，他们的任务仍然是纯艺术的，即一位大师应该向自己提出的：想方设法传达这一现象世界，务使其五彩缤纷，生机盎然，充分运用自己敏锐的目光和灵巧的双手。
立体主义仿佛在事物的“内在本质”上停止不前了。人决非只是现象的人，树木也决非只是现象的树木；什么是手，或者什么是枝条，它们如何直接出现在我们的眼前，这都是不重要的；重要的是它们的本质。立体主义者说，我要表现本质本身——树木的最重要内容即树木的主要“构成思想”。这一主要思想在于树木系一圆柱体，不完全挺直，也不对称；可以截下一段略带弯曲的圆柱体。树皮的颜色可能是这样，也可能是那样，这要看它受光照的情况而定，但这都不重要：因为我想传达的是结构的本质，所以应该取灰的或浅褐色的底色，因为这种底色是树木的任何色调都会有的，然后将树皮染成这样中性的颜色。接着，树干分成若干不大的枝叉。这就是一棵“体现了本质的树木”！印象主义在表现最重要的内容时仅仅抓取最独特的部分，并将其概括为许多光怪陆离的斑点。而立体主义则力求找出两三个基本“典型”特征，在几何学的帮助下，使各个线条具有更大的共性和图式的确定性。
因此，立体主义正是利用取消结构的气质，取消微小的特点、细节、将整个结构归结为一副骨架和基础的办法，使自己绘形绘色的结构具有最大的份量和最强的实物感。
但每个人对此都可能有不同的态度，有的人这样，有的人那样！而且，如果大家都千篇一律地简单从事，那将是很乏味的；要想点别的法子，不然这算什么呢？手——圆柱形，腿——圆柱形，肚子——圆柱形，脖子——圆柱形，头——球形，不能总是把人画得像学校上美术课时偶尔使用的模具或裁缝师傅裁衣时用的衣架嘛。这样就会令人生腻。所以应该继续前进。例如，可以同时表现您是如何观察人的，从侧面看是什么样，从后面、从正面看又是怎么样。也可以这样：画一个人的正面，同时在旁边再画上他的侧面，或者，比方说，用一种颜色画正面，用另一种颜色侧面，这侧面也是一幅正面画，使人能够看到两面，而颜色的搭配要赋予一种特殊的内在趣味，能够清楚地分辨被画人体的不同正面，甚至他的内面，要尽可能地避免色彩，即使运用，也不过是为了使构图具有更强烈的效果而已。瞧，这就是我给你们的关于“物的结构”的生动说明！
但是要知道，一个这样被画出来的人，不仅完全不像他自己，甚至完全不像一个人！当然，这并非因为立体主义者不会正确地临摹人体，而是他们不愿意……
记得有一位非常有趣的“十分极端的”艺术家给我看他妻子的肖像画，他把画在地上打开，我看到的好像是一堆蔓菁和萝卜，又像是一块怪里怪气的地毯。他望着这幅画，看了良久，说，“当然，谈不上相似。”还用说么！压根儿就不像人，更不用说像他的妻子了。当然，他笔下的妻子不是写实的，他在想象中将妻子分割成许多小块，然后把它们摆好，以便人们看得更清楚些。因为当她是个完整的人的时候，是无法看清她的各个部分的，一旦切割成碎块，分别摆放，令人一目了然，相像是谈不上了，但毕竟百分之百是他的妻子，而不是别人。说来可笑，但却真有其事……
由此可见，立体主义深深陷入主观主义之中，这是因为这些孤芳自赏的文人雅士没有人愿意去探讨社会艺术的语言。看来，他们若想具有自己独特的艺术宣传性质，如果在不表现思想感情、不反映现存世界的情况下还想表现一些他们很看重的艺术旋律的话，那他们就应该努力使这种宣传能为大家所接受。是的，千万不能这样！一个主张革新的艺术家，袖手站立在公众一边，认为自己根本无法跟大家说话！必须来个彻底的改变，把这些“节奏”和“旋律”传递给工农大众，应该用全新的方法进行工作。立体主义者的方法是“非常讲究的”，只能为深谙各种流派的人所理解。所以他们的作品是属于极少数人的。
表现主义发展于战后的德国。它产生的社会原因是什么呢？表现主义是可怕的社会失望的后果。德国受到了打击，它的君主制被推翻了，它的本来可以成为立体主义和未来主义理想的兵营组织被粉碎了。表现主义者，即进步的但却是资产阶级的德国知识分子，非常憎恨德皇，憎恨资产阶级，认为是他们毁灭了德国。表现主义者希望给自己实在无法忍受的处境寻找一条出路。能不能说他们既没有感情也没有思想呢？不能。他们既有感情，也有思想；他们批评现存社会，憎恨这个社会；他们准备呐喊，吼叫；当然，他们希望做一名宣传员。
表现主义者说：艺术家是怎样的人？艺术家是非同寻常的人，他比其他人更有头脑，思想感情更加丰富，他见多识广，善于把自己的见闻表现出来，善于把这一切组织成一股强大的社会力量，一种宣传。艺术家是预言家，甚至是神圣的未卜先知者。他活着为的是展现自己开阔而明亮的灵魂。他不只是圣贤，他是预言家。这是因为他艺术地表现了自己的心灵，也就是说，赋予这一心灵光辉以生命，让别人也能体验他自己的心灵之光，深入到他自己的生活中心，走入他最隐秘的生活底蕴，看到各种色彩、形象、线条，即他的动荡不安的心灵的预卜。艺术家不是靠明白的箴言和某些充满哲理的警句和社会格言来预预卜未来的人。他们的力量在于他们的宣传是通过形象进行的，他们的精神内容不是通过他们的头脑传递到我们脑海，尔后再进入我们的心扉：不，它直接从他们的潜意识的“我”渗透入我们的潜意识。他们的宣传直接发自他们的心理内涵，然后呈现在画布上，通过你们的眼睛，直接跃入你们的心灵，激发你们的感情。无怪乎表现主义者说：我何必画自然中已有的东西呢？假如我想表现高傲，那我就，比方说，故意画一个丑陋的马头，下面是鹰爪，鼻孔向外喷火，这就是高傲。如果你们说：这算什么呢？为什么要这样画？这样的马是没有的！那我就回答说：你们是十足的白痴。因为你们这样就等于去问交响乐的每一个音符的含义。任何可以翻译出来的含义也没有。如果说生活中没有这样的色彩——那又怎么样呢？这样的色彩最适合于激发某种特定的感情。——表现主义者这样说。
你们觉得这样的表现主义很有内容，富有倾向性。但有趣的是：第一，它宣传的究竟是什么？第二，它是怎样宣传的，它的宣传在多大程度上能够被人理解，在多大程度上能够抓住人心？
和法国的绘画传统不同，德国十九世纪下半期的绘画不是从形式而是从内容出发的，因此德国绘画抽象的较少，但是不讲究形式、不讲究趣味的较多，而法国这个时期的绘画则纯净匀称，技法高超。我们看到，无论是立体主义者还是未来主义者，他们的作品中任何特定的内容都没有，有的只是某种紧张度，对此可以用下面的话来表达：可以说，未来主义在反映晚期资本主义的残酷的乐观性；可以说，立体主义是垄断主义兵营式的宏伟的构成。所有这一切，通过对纯形式的任务的解决都能够达到。表现主义不愿意只宣扬形式。表现主义关心内容。甚至可以说德国人的表现主义往往过分受累于哲学，他们的感情甚至太过于理智。几乎现代德国的每一幅画都是形而上的，画中总包含着某种哲理，某种从德国所经历的社会变动的角度的思考，如此等等。表现主义粗放，直率，它喜欢用男低音的嗓门喊叫，可是它又把握不好音调；不过它很为自己的粗犷感到自豪。
尽管这样，从内容质量和表达明快的意义上说，表现主义的情况并不妙。它的思想本质上是世界末日的思想。换言之，表现主义堕入了颓废派；它很受一部分德国知识分子的欢迎，这些人看不到任何生活出路，崇尚陀思妥耶夫斯基，声称：从本质上讲，除了在自身挖掘外，对于注定要死的人来说，别无他途。整个世界，像哈姆雷特说的，是一具爬满蛆虫的僵尸；在自身上挖掘，除了这种蛆虫，别的什么也发现不了。表现主义者敲丧钟的目的在于唤醒大家注意不仅德意志帝国的气数已尽，世界的末日也到了。
你们知道，哲学家施本格勒对这种情绪作过哲学上的论证。[34]自然，和他一道行事的还有这样一些艺术家，他们声称今生今世等待我们的只有磨难，拯救只能在彼岸世界。艺术家们环顾生活，看到的尽是各种怪模怪样的嘴脸，而在自己身上感到的则是某种类似“至尊灵魂”受难的情形，颇有点像叔本华的“意志”，就是说，应该忘却自我，忘记个人世界，与“整体”共生，渗入存在的心脏——靠近上帝。于是，他们通过天主教、佛教，通过现代的神秘宗教或孔夫子靠近上帝。在所有情况下，这种神秘的宗教都会使每个人用自己可怜的铁锹在自己身上（不是在“隐秘世界的中心）挖掘，折腾自己的神经在多数情况下，找到某种臆想的妥协，某种杜撰的理论，制造出它的艺术模像，然后顶礼膜拜。几乎人人都说他们有自己的上帝——因为这上帝是他们从自己身上挖掘出来的，是自己的产物！表现主义甚至不分派别，他们只是一些零散的个人：几乎每一个表现主义者都有自己个人的神秘观。也有这样的表现主义者，他们向往社会主义，但大都带有无政府主义成分。这里表现出一种希望探讨某些规律和社会组织的道路的愿望，但表现主义者不同于立体主义者，他们对君主立宪不抱幻想，[35]因为这种制度已经有过试验，失败了。他们说：我们不愿走回头路。如果社会被分解为一个个的个人，这就是向前迈进了一步，摆脱了禁锢旧威廉德国的铁的文化。无政府主义状态要更好一些！
个别一些表现主义者愿意靠近共产主义；他们眼见俄国建立了新的秩序，于是，有些表现主义便走上了这条道路。
他们不害怕破坏。他们觉得，俄国（如诽谤成性的记者为吓唬德国资产阶级所描绘的那样）像一幅被激情燃烧起来的表现主义的巨画。他们就是这样理解俄国无产阶级革命的，把这场革命看成是纷乱一团的激情和以社会为整体的新的原则。
因此，他们放出各种“欧亚大陆论”，其实，这些理论完全是资产阶级的一套，跟共产主义毫不相干。
表现主义的基本弱点是它实质上无话可说。它“笼统地”反抗。它说“我是预言家，我要告诉你们一个伟大的真理。”什么样的真理？“我还没有找到，我正在寻找，人们啊，寻找上帝吧，寻找出路吧，舍此无法生活啊！”当然，这是预言，但这预言可以说是完全的否定。
由于表现主义者被分成彼此孤立的个人，只能独自沉思，因此当问及他们的预言在多大程度上能够使人明白时，他们只能作出否定的回答。他们没有社会的语言。如果您对一个表现主义者说：亲爱的，你涂抹的这玩艺儿什么也没有向我们说明，他会回答说：“我有什么法子呢？我的心灵就是这个样子！难道要我把自己的心灵梳理一番吗？那样就不是表现主义了。难道我必须降低到大众的水平吗？不，我应该把他们提高到我的水平，提高到一个伟大的、唯一正在探索的预言家的水平。”因此，表现主义者有时能够愚昧到无以复加的程度，令人难以想象。
现在，表现主义者翁鲁的剧作《广场》已经译成了俄文。[36]我不知道译者怎么翻译得了这样的东西！即使党中央下令要我翻译，我也翻译不了；这不是因为我的德文水平不行，我的德文不错，能够自由阅读，问题是我弄不懂它说的是什么。作者故意把所有的句子完全打乱。显然，他认为，一旦人们看懂了，那就说明他没有学问。他希望人们能够赞叹说：真够复杂的！真是高深莫测！这样翁鲁就满足了。
表现主义者的精神宗旨跟无政府主义者的一样，他们都是些没有扎实理论的反抗者，不承认阶级的、有纪律的组织，是一些散兵游勇的倡导者，无政府主义的个人主义者。因此，虽然他们也反对资产阶级，而且可能成为我们的同盟军，但是我们清楚地知道，他们很容易受各种资产阶级幻想的迷惑。尽管如此，我们还是应该直截了当地说，表现主义说明知识分子在向无产阶级的某种转变。诚然，几乎所有表现主义者都会断然否定这一点，他们会说：“你，无产者，你算老几，你会干什么！你带来了伟大的革命，很好，我们可以跟你合作，不过以后你要建立秩序的呀！什么秩序？小市民的秩序！你会把一切都磨平，一切都各就各位，然后过起满足、安静的生活！我们跟你走的不是一条路。你缺乏想象力；你要求遵守纪律，建立组织，可我是个不守纪律的人，在你那个幸福的牲口棚里，找这个幸运儿会到处寻找挂钩上吊的。”他们受资产阶级庸俗风气的毒害太深，认为任何其它秩序都是不可能的。
但表现主义者究竟要走向何处呢？他们憎恨资产阶级，资产阶级也瞧不起他们。无产阶级是有力量的，而且，德国知识分子每况愈下的境遇越突出，无产阶级越能表明他们能够建立某种牢固存在的基础；表现主义者的绝望情绪越大，那么，他们的目光投向无产阶级这边就越频繁。所以，从无产阶级的观点看，表现主义者不是没有希望的。我们知道，在我们的所谓共产未来派运动中也有一些个人主义的反抗者。[37]如何对待他们呢？这个问题可不简单。我们德国的党员同志们说：派他们去哪儿呢？去运输队？不行，他们太不安分了。去正规部队也不行——他们太不守纪律了。他们无法跟任何人共事。我们的同志害怕把这些人编入自己的队伍，可这些人一再声称愿意跟大家在一起。也许，将来德国成立工农政府后他们的人数会很多，因为到那时他们厌恶革命的情绪没有了，他们把自己的命运同资产阶级联结在一起的愿望也没有了——他们没有任何理由维护资本主义。
由于知识分子相信新生力量，追随伟大的领袖——无产者，他们会在这里为自己找到自由的。他们会发现，作为自由社会的守纪律成员这跟迎合某个威廉，赞颂兵营式的官方的一套是完全不同的。
在西方当代的艺术家中，有人早在表现主义者之前就反对资产阶级了，但是他们尚未找到通向无产阶级的共产主义的坚定道路。这样的艺术家有好几位，其中最著名的要数比利时诗人埃米尔·维尔哈伦了。不错，1914年他倾向过沙文主义，从他的作品中还能够找出其它种种错误和不谐调的声音，但是从总的方面和整体来看，维尔哈伦是无产阶级的朋友。很难想象有比他的《黄昏》更颓废绝望的作品了。[38]当他结束自己的初期和第二个时期的作品时，他觉得自己快要发疯了。[39]为什么？因为这位杰出的知识分子被资本压迫得无法忍受了；他看到了资本主义社会的可怕景象，可是怎样摆脱它们——他不知道。因此，他在作品中描写生活的黄昏，他抗议，他呐喊。维尔哈伦自己说，在这绝望的日子里，他接触到了社会主义运动和比利时人民之家，新的印象使他立刻站到了无产阶级一边。这件事说明，今后，部分感到绝望的知识分子在深入研究新阶级的思想中会找到自己的出路的。
当前法国有没有这类现象呢？
为说明这一点，现在我们谈谈法国最新的一个流派——纯粹主义。纯粹主义完全是从立体主义而来，现在，大多数法国立体主义者都云集在纯粹主义的周围，立体主义的刊物《新精神》由两位杰出的艺术家牵头：奥桑方和让奈勒，[40]参加者中许多都是塞尚的门徒。
纯粹主义的特点是什么呢？第一，它为立体主义奠定了新的理论基础。纯粹主义，还有立体主义，声明说，应该不只是反映自然，就像现实主义者所做的和印象主义者力图要做的那样，还应该创造新的自然。他们说，纯粹主义正是在色彩和形式方面“创造新自然的新方法”。然而纯粹主义认为，在创作中，你们不应该有幻想，否则创作将成为个人的杜撰，成为应该抛弃的自由无政府主义和个人主义的沉滓泛起。不，不能用幻想替代来自外界的印象；应该善于把这些印象组织起来，要组织得合理、客观，跟立体主义不同，要人人遵守，个个信服。
按照纯粹主义者的想法，把对象“组织起来”是什么意思呢？塞尚所追求的是希望整幅画或多或少要达到协调一致。是的，但这只是外观。现在需要的是另外的东西。必须使作品清楚明白到跟用语言表达的那样，此外，必须把作品组织成这样，使该画完美的内在合理性得到胜利。纯粹主义者说，自然中的偶然现象很多，它们跟艺术没有任何关系，用不着让其千古流传；很明显，艺术家在研究风景或人体的时候应该像研究数学那样探求某种内在的公式，表达现象内在合理的、永久的、符合规律的内容，尔后予以刻画。每幅画并不是人的一般幻想，也不是圈在框子里的一块森林或田野，它是经过高度组织的，即所谓人性化了的一块现实。因为人是理性的体现者，是自然的一部分。所以，他——恰恰是探求理性、规律的那个自然部分——希望创造一个出于理智创造者之手的环境。绘画应该画出这样的自然，即它仿佛原来就是合理的。画中的内在思想和对自然的组织应该是冲压出来的。纯粹主义者指出，柯罗、安格尔和早些时候的普桑实际上已经接受了这个观点。[41]他们说，埃及的雕像就是伟大的纯粹主义，因为埃及艺术家们懂得，问题不在于将巨石雕成幻想中的人，而在于能够不为偶然的细节所障目，在于认识其本质。纯粹主义者承认这一要求为纯粹主义和立体主义所共有，但他们一再进行声辩，强调自己的带原则性的新意与不同。由于主体主义者是个人主义者，他们的构思是各行其是的；纯粹主义者说，必须进行社会构思，应该让每个看过画的人都说：“画得多么正确，画得多么有道理！”而不是说：“画得简直莫名其妙！”纯粹主义者希望自己的艺术能够吸引众多的人。
他们说：自然界有许多偶然的混乱的事物；反之，工业品中更多的则是自觉合理的东西，因而，各种工业品——如盘子、瓶子、汤勺，都是永恒之物。当纯粹主义者开始探讨瓶子中或盘子里永恒的东西是什么，当他们想把人的产品从一切“偶然事物”中清理出来，给工业品以“永恒的”反映时，他们就会意识到这时自己正在渗入到事物的真正本质中去；他们会发现，为理智所加强了的自然是怎样一代代走过来的，怎样受到历代人的称道，因而这些普通物的形成才变得如此完美，强似最理想的花朵。奥桑方寻思，如果说物的形式在改变，但经历几千年，基本上还保持原来的样子，那么这就清楚地说明，这样的形式是合理的，是有道理的，于是便恭恭敬敬地画起“永恒的瓶子”来，认为它才是纯形式的体现。他视这瓶子为伟大生动的题材而加以维护。
但这里无论在实践上还是理论上恰恰表现了纯粹主义的弱点，而这个弱点又源于它理论上强的一面。当你们阅读纯粹主义理论家的著作时，开始你们会说：他们是对的。能够把人类对世界的真正要求集中于艺术中的艺术家，能够赋予物质世界以完美艺术形式的艺术家，该是一位多么伟大的助手呀！这样的艺术家能够洞察未来，把未来刻画得如同现实一般。因而，当你们接触到安格尔和普桑的作品后就会看到他们在自己朴实奇妙的现实主义作品中是如何进行创造的，那时你们就会说：是啊，我们是能够和这些人的门徒接近的。
但你们请看看现代纯粹主义者的绘画作品吧：从这里你们立刻就能看到它们同立体主义的不可分割的联系，而立体主义者画的则是一些莫名其妙的东西！以列日为例。[42]他身上有多少立体主义的东西呀！他的画使人无法看懂，它们是包在立体主义襁褓中的纯粹主义。你们清楚地知道，纯粹主义者是从立体主义中派生出来的，但是并未脱离立体主义。奥桑方画瓶子，画了一个又一个，有长颈瓶，也有别的样子的，还有“规模很大的”，一套一套的瓶子，他锲而不舍，一定要让你们明了表面光滑、线条优美的瓶子有多么漂亮。对于千百年来人类制造的大大小小瓶子、杯子的每一个细节和各种形式，他画起来备感亲切；他认为这是人类工业的真正奇葩。但他这样画一次、两次、十次、无数次，最后你会喊叫起来：世间不只是一个瓶子呀！世界大着呢，我不愿钻进这只瓶子里，也不希望整个世界都变成一只瓶子！
这里问题不在于该流派某些代表人物的极端作法。艺术实践表明，纯粹主义是产生不出画来的。纯粹主义者不了解什么样的具体内容可以上面，用什么样合理的感情能够使画变活。纯粹主义者害怕现实的感情和重大的思想；他自然主义地选取实物，选取瓶子，岂不知瓶子是不能成为人的理想的。
纯粹主义者只怕丢掉瓶子，千万别陷入什么倾向，但是思想感情难道能够无倾向、超党性、超阶级吗？何况还处在斗争的时期！而纯粹主义者动摇不定，他们希望置身于阶级之外。于是，一方面，他们跟君主立宪主义者调情，说君主立宪分子是一些组织者，他们具有真正的建设精神，因而从这个意义上说他们是进步的，他们希望把社会建造成一座端庄的金字塔！但是另一方面，他们对无产阶级又抱有好感，接近布尔什维克，欢迎马雅可夫斯基，将自己的刊物签名寄给我。我想，他们这样做感情是诚恳的，因为他们明知无产阶级“也”想建立一个合理的永久的社会……
纯粹主义者坐在自己的瓶子里，望着世界说：我讨厌资产阶级的一片混乱，希望严谨和谐的自然社会。我还是坐在瓶子里，看谁来建立这样的社会。对双方我都有好感。无产阶级是伟大的建设阶级，无产阶级将带来宏伟的风格，无产阶级将建立起一个完整的社会，它像一座座巨大的花园城市，出现在面貌一新的土地上。但是无产阶级也许做不到这一点呢？到那时，某个波那巴头子或某位至高无上的主教便会做到这一点。即使是这样也还不错，因为作为一名职业画家的我，上下都不用承受多大的压力。只要一般地有秩序、有结构、有风格就行，为此，这种风格表现出来的无论是供资产者避风遮雨的城堡，或是供人类友好相处的人民之家，都无关紧要。纯粹主义者甚至会说：这后一种情形要好得多，但就是不知道能否实现；如果实现不了，那么资产阶级的城堡也比目前混乱的局面要好。
因此，当人们说纯粹主义是道地的资产阶级现象时，这话既正确，又不正确。该派否定资产阶级个人主义，弃绝带有自由主义反响的现象。但这一现象是不是无产阶级的呢？当然不是。它表达当前一部分知识分子希望建立牢固的社会组织的愿望。纯粹主义者能够为两个阵营当助手。既然我们相信我们的组织是现实存在，我们的组织是人类的自由，因此这些“新”艺术家的摇摆和我们就是格格不入的。
由此可见，纯粹主义者对资产阶级社会混乱的反抗本身是带有双重性的，而他们的艺术实践距离我们就更远了。还有一个特点可以帮助我们分析纯粹主义的本质。纯粹主义者不仅认为瓶子是理性的体现，他们还非常欣赏海上的轮船、无线电报和现代航空，并且说，工程师远远高于建筑师。建筑师总离不开旧的一套，他模仿的种种建筑格式都不是摞于现代生活，建筑师心目中的风格不过是某种旧风格的人为嫁接，或者干脆什么也不是，工程师则不然，当他要建造一座工厂烟囱或一艘远洋客轮时，他并不考虑什么风格不风格，但是，由于工程师有精湛的技术，知道一定要把工作做得尽善尽美，舒适牢固，有实用目标，因此，恰恰是他在创造真正的新的美。纯粹主义者借列·科尔比采·索尼埃之口说：建筑师疲倦了，老了，死了，向工程师学习吧！他们常常将此称之谓构成主义。[43]他们说：艺术的伟大原则在于严格地信守目标，严格合理地把一定数量的材料汇拢起来，将各种成分连结为结构，也就是说，把它们巧妙地连结为某种符合自身使命的结构。众所周知，这并不是艺术家专门的或主要的任务，这是一切行业中的师傅的任务，但是纯粹主义者却说，最伟大的艺术和美恰恰是由此这样产生的。
纯粹主义者赞赏远洋轮船、钢筋水泥建筑，赞赏资本主义时代发展起来的工业文化产物。但难道我们就不欣赏这些东西吗？难道我们对漂亮的大工业城市就无动于衷吗？不是这样。决不是这样。不过对于我们来说，城市，首先是千百万无产者，他们知道明天的口号，他们准备为这个能够给全人类带来解放的明天牺牲自己；可是对于纯粹主义者——资产阶级都市主义者——来说，城市，首先是轻歌舞剧剧场，是令人眼花缭乱的广告、海报，是奔驰的小汽车轮子和各种各样的车辆，等等。
站到无产阶级方面的纯粹主义艺术家对我们是有益的。但是，一旦他们的都市主义思想倒向赞美资本主义工业化的方面，倒向赞美现代城市的表面繁荣与热闹的方面，你们立即就会看到，他们是不配被称为无产阶级的盟友的。
在对待俄国未来主义演变的问题上也只能采取这种观点。早期的俄国未来主义喜欢自作聪明，毫无目的地耍弄新花样，搞恶作剧，喊叫什么：内容是不重要的，必须走“革命化形式的”道路。他们这些关于革命化形式的思想使未来主义者成了艺术老权贵们的眼中钉。这些老权贵（包括“红方块王子派”中的年轻权贵)倾向于认为未来主义者的一切东西均系胡闹。[44]由于这些权贵们顽固坚持原来的传统，他们说，这些年轻的未来主义者没有任何才华，只是一群浪荡公子而已。但是，正在走向帝国主义的资产阶级却在开始观察这些新的流派，发现他们任何革命的东西也没有。这些年轻人高喊：“个个年轻，肚里空空。”他们之所以喊叫，是因为他们的嗓门大，胃口好。同时他们身上还“有些新鲜东西”。外国资产者早就视马里内蒂为自己人了，而且他们有权这样做；他们认为，不管怎么说，这样的艺术家很像一种使人兴奋的甜美饮料——美国的毕康酒。资产者开始接受未来主义的趣味，而西方的未来主义很早就明确地成为资产阶级乃至帝国主义时代最富侵略性的资产阶级流派。不过俄国的情况有所不同。未来主义产生的时候革命已经成熟，知识分子中资产阶级的情绪没有那么强烈。当革命革到了资产者的头上，整个资产阶级社会被打入地狱之后，未来主义者说：无产者，你是革命者，我也是革命者，我们走的是同一条路。同志，请把手伸过来！
然而，无产阶级革命的内容和未来主义革命的内容，原来完全是两回事：无产阶级自觉地走向共产主义社会，而未来主义想的却没有准，他们说“未来主义着眼未来，不过是怎样的未来，连我们自己也不知道。”
无产阶级拒绝了未来主义者向它伸过来的手，要求这只手多少要有点可贵的才气。无产阶级不承认唯美派的“革命”，它以无产阶级的文化革命对未来主义者进行再教育。
“列夫”在其他艺术团体中率先宣布：我们是共产主义者，我们真心诚意地接受你们的共产主义内容。
但是，同志们，等待这些人的是很大的不愉快。所幸的是这些“左派”艺术家——年轻的、有才华的、大胆的——到我们这里来的时候并没有带着自己那些乌七八糟的三角形和莫名其妙的胶合板圆圈，他们带的是帮助我们建设重要革命事业的愿望。但是他们像刚刚脱离蛋壳的小鸡，尾巴上还带有原先形式主义的蛋皮。他们在成长的过程中专门研究技艺，后来才接触到无产阶级的内容。一个感情充沛的艺术家应该怎样对待自己的使命呢？革命给他带来了感情的海洋，现在，他眼前有最明亮的思想星座。这一切新的思想内容都应该表现得尽量地单纯、可信，尽可能地有力。这样的思想，这样的感情，“共产党员未来主义者”有，而且在他们的胸中燃烧，可是他们却一个劲地写些这样的诗句：“伏罗希洛夫发了话，真叫顶呱呱。”[45]是不是因为阿谢耶夫不识字？是不是他在敷衍塞责？不是，一千个不是！阿谢耶夫是个有才华的人。可是他费了九牛二虎之力却搞出这样的玩艺儿，因为他觉得不能用简单朴实的词汇，一定得拿腔作势。与此同时，成于上万的优秀读者却很不满意这种别扭的押韵方式。决不能因为《列夫》常受到青年人的欢迎就忘乎所以，因为青年人是不会拒绝为艺术中新的极端流派捧场的，他们的这种态度很快就会过去的。为了使昨天的“共产党员未来主义者”成为名副其实的无产阶级诗人，必须从形式主义向前迈进，去探索对新内容的最简明有力的表现方法。
法国和德国的“最新”绘画中正在出现分化：有些人靠近纯粹主义，另一些人走向表现主义。还有一些艺术家接近共产主义。当然，我们对这后一部分人格外地感兴趣，不过，即使是这后一部分人，他们也还不能找到进行宏伟的现实主义表现的真正语言和方法。
艺术知识分子们正在徘徊观望，他们像风中芦苇，随风摇摆；然而，对于他们来说，以无产阶级为方向，是他们唯一正确的道路。到那时，纯粹主义也好，表现主义也好，都将获得真正的意义，它们将自然而然地发生变化，汇合于现实主义之中；到那时，这些艺术家自然会受到很大的精神鼓舞，这鼓舞将发自他们的内心——这里汇集着一个巨大的先进阶级的运动。到了那个时候，一种统一的伟大的艺术，将会出现，也许，它将是迄今从未出现过的一种伟大的艺术。
[1] 卢那察尔斯基的这篇报告后来收在他的论文集《艺术与革命》（1924年）中。六十年代苏联科学院高尔基世界文学研究所主持编选的《卢那察尔斯基文集》（8卷本）收入的也是原来这个版本。因文字不确切，专家们后来又作了订正。本篇是根据1982年莫斯科艺术出版社新出版的卢那察尔斯基《论艺术》（两卷集）第一卷译出的。
[2] 让·麦特参热（1883-1956），法国艺术家，与人合著有《论立体主义》。
卡·马列维奇（18781935），俄罗斯艺术家，无对象艺术——至上主义——的倡导者，著有《论艺术新体系》等。
[3] 勃理克（1888-1945），苏俄作家，未来派理论家。
[4] 巴罗克系“歪曲的珍珠”的意思，是17世纪的一种艺术样式。意在区别文艺复兴时期艺术的端正性，绘画上讲究色影华美，线条曲折多变。
[5] 见列夫·托尔斯泰：（艺术论），《托尔斯泰全集》第30卷，第119页。
[6] 这里的引文不确切，卢那察尔斯基所指的大概是奥斯特罗夫斯基关于普希金的一次讲话（1880），见《奥斯特罗夫斯基文集》第10卷，莫斯科，1960年，第150页。——原编者注
[7] 弗朗索瓦·德·居勒尔（1854-1928），德国作家。
[8] 这里指居勒尔的剧本《狮子的筵席》（1891）所描写的内容。该剧意在证明资本主义的发展将会促进工人们的福利，剧中一个正面人物把资本主义比作猛狮，把工人比作胡狼，后者只能从前者那里分得一点残羹剩饭（见该剧第4幕第3场）。
[9] 德国唯心主义哲学家尼采（1844-1900）的《查拉图什特拉如是说》（1883-1884）中的主人公。
[10] 这里指比利时诗人维尔哈伦（1855-1916）的诗集《喧嚣的力量》（1902）中的一首诗《银行家》。——原编者注
[11] 卢那察尔斯基以此来讽刺那些保守的艺术家和作家，他们用传统的学院派精神创作些陈腐矫饰、因循守旧之作。——原编者注
[12] 指英国诗人雪莱（1792-1822）的抒情诗剧《解放了的普罗米修斯》（1820）。
[13] 埃斯库罗斯（约公元前525-公元前456），古希腊三大悲剧诗人之一。
[14] 兰波（1854-1891），法国象征主义诗人，他的散文诗《彩画集》（1886）表现了作者的审美原则——“将含混不清的内容传达给含混不清的人们。”
[15] 马拉美（1842-1898），法国象征主义诗人；卢那察尔斯基关于他有一篇专门的文章《纪念马拉美》（1913）。
[16] 库尔贝（1819-1877），法国画家。
[17] 莫奈（1840-1926），法国画家，印象派创始人之一，《鲁昂大教堂》是他的代表作之一。
[18] 惠司勒（1834-1903），侨居英国的美国画家，与印象派很接近，主张为艺术而艺术。
[19] 德文，意思是情绪风景画家。
[20] 雷诺阿（1841-1919），法国印象派画家。
[21] 塞尚（1839-1906），法国后期印象派画家。
[22] 普桑（1594-1665），法国画家、古典主义绘画的代表人物。
格兰（1600-1682），法国画家，
[23] 印象主义者指责学院派艺术是“棕色”格调画。——原编者注
[24] 丁托列托（1578-1594），意大利画家。
[25] 据同时代人的回忆，塞尚曾经说：“……一旦上了这些印象主义者的当，需要做的只有一件事，那就是根据自然修正普桑，这就是全部要做的事！”（阿布鲁阿兹·沃拉尔：《塞尚》，列宁格勒，1934，第79页）：“请看看与自然和谐一致的普桑吧，这就是我所了解的经典画家。”关于丁托列托，塞尚在一封信里写道：“是的，我赞同您对最卓越的威尼斯人的夸奖。我们欣赏丁托列托”（见：爱弥尔·贝拿尔：《保尔·塞尚——未发表的书信及有关他的回忆》，莫斯科，1912年，第80页、66页）
[26] 安格尔（1780-1867），法国画家。
科罗(1796-1875)，法国画家。
[27] 透纳（1775-1851），英国画家。
[28] 这里指文艺复兴时期（15-16世纪）的威尼斯派画家——乔尔乔涅、提香、巴奥洛·维罗涅兹、丁托列托等人，这些“威尼斯人”特别注意色彩的运用和光的协调，在传达人体色调和温度方面达到了极高的表现力。
[29] 鲁本斯（1577-1640），佛兰德斯画家。
委拉斯开兹（1599-1660），西班牙画家。
[30] 卢那察尔斯基这里指的可能是Д.维戈茨基的《音韵学研究心得（<巴赫奇萨拉依的喷泉>）》一文，但是文章在对照该诗（主要写三个人物）的语音构成时，作者研究的不是“Л”和“Р”两个音，而是“З”、“Г”、“М”三个与“语音形象”——人物的名字——相关的字母（见《纪念维盖罗夫教授的普希金文集。普希金研究，第4辑》），莫斯科-彼得格勒，1922年，第55-58页。
[31] 沙尔·莫拉斯(（1868-1952），法国批评家，诗人。
[32] 丹第（1851-1931），法国作曲家，关于他的音乐见解，卢那察尔斯基在《肖邦音乐的文化意义》（1910）和《再论贝多芬》（1921）两文中均有论述。
[33] 马里内蒂（1876-1944），意大利文艺理论家，发表过《未来主义宣言》。第一次世界大战期间鼓吹战争，第二次世界大战期间是意大利法西斯的帮凶。
[34] 奥斯渥特·施本格勒（1880-1936），德国唯心主义哲学家，法西斯主义思想的前驱之一。其主要著作有《欧洲的没落》（1918-1922）等。
[35] 当然，远非一切立体主义者都赞同君主立宪制；这里主要是一些二流艺术家，他们把莫拉斯视为自己的精神领袖。不过立体主义的“组织”倾向的社会反动性，这里还是指出了。——原编者注
[36] 弗里茨·冯·翁鲁（1885-1970），德国作家、政论家。表现主义者，写过许多象征主义的神秘剧，其中《广场》写于1920年，1929年被译成俄文。翁鲁主张和平和各民族友好，反对法西斯主义。1933年后侨居国外，他的自传体小说《将军之子》（1957）概述了作者毕生的经历和走过的道路。
[37] “共产未来派”即共产主义者未来派；他们是一群未来主义者，希望能集体加入俄国共产党，但被拒绝。
[38] 维尔哈伦的诗集《黄昏》写于1888年，反映了作者对资本主义深感绝望的心情。
[39] 关于维尔哈伦创作的三个时期，请参阅卢那察尔斯基的《西欧文学史大纲》（1924)及其文章《维尔哈伦的作品》（1913)和《维尔哈伦最后的作品》（1914）等
[40] 奥桑方（1886-1965），法国艺术理论家，纯粹主义的奠基人，1918年曾发表《立体主义之后》宣言。
让奈勒（1887-1965），原名列·科尔比采·索尼埃，法国雕塑家，艺术理论家。
[41] 柯罗（1796-1875），法国风景画家。
安格尔（1780-1867），法国古典主义派画家。
普集(1594-1665），法国古典主义绘画奠基人。
[42] 列日（1881-1955），法国画家，1945年加入法共，创作多以现代工业为题材。
[43] 1933年，卢那察尔斯基在《莫斯科建设》杂志，第5-6期上发表文章谈苏维埃大厦设计竞赛的问题，其中关于当代建筑的各种流派方面有许多颇有见地的设想——原编者注
[44] “红方块王子派”是1909-1911年建立的一个莫斯科画家组织，发起人是康恪洛夫斯基和马什科夫。他们既不赞同俄国“巡回展览派”的现实主义风格，也不赞成二十世纪俄国艺术中的象征主义神秘倾向，他们着重色彩表现，与晚期印象派相似。
[45] 引文不确切，此系H.阿谢耶夫的长诗《布琼尼》中的两句话。原来是：“伏罗希洛夫同志今年发了话，说得真叫顶呱呱。”红色处女地出版社，1923年。
感谢 桨果 录入及校对