中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基
艺术科学中的形式主义
卢那察尔斯基
1924年
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
一
我们马克思主义者决不否认纯形式的艺术的存在。
人们早就给这种纯形式的艺术起了一个朴实无华，然而却生动贴切的名字：无内容艺术。
现在我有言在先，因为实在想象不出比各种各样形式主义者更迂腐更挑剔的人了。别克麦赛尔们在黑板上用吱吱作响的粉笔指出诗人灵感上的失误；比利多阿生们也时不时地大谈起“形——式”来，[1]还有艾亨鲍乌姆们——他们眉飞色舞地论证说，果戈理把自己的《外套》写得如此维妙维肖，目的在于使任何一个讲究式样的剪裁师都能满足喜欢这种奇巧外套的挑剔者的口味。[2]
为了避免比利多阿生式的无端挑剔，我直说了吧：远非一切无内容艺术都是没有价值的。
托尔斯泰是艺术内容的最坚决的捍卫者之一；面对像纯装饰艺术这样的现象，他陷入了沉思：按照他的理论，这种艺术是用什么感情来“感染”人的呢？他回答说，它所激发起来的感情是“纯粹的欣赏”。
如果有人向托尔斯泰指出，在这种情况下，许多因为缺乏思想感情内容被他严厉否定了的雕像、绘画、音乐剧，甚至诗歌，都可以归入“纯粹欣赏”之列了，这个人保准完全正确。
全部问题在于，艺术的形式，或者——完全一样——艺术作品诸多因素的组合方法，是建立在我们感知的某些心理生理特点之上的；这些特点部分植根于我们感官的结构与功能，部分植根于中枢接受器官所固有的倾向。
众所周知，如果把墨水滴在一张纸上，然后把纸对折起来，压压平，接着把纸打开，这样无定形的墨点会完全一样地一变为二，每一半纸上（对称的）则会出现某种类似花纹和装饰图案的东西，就是说，会出现一种包含某种能够引起欣赏效果的东西。
质言之，艺术家的整个形式的工作充其量不过就像这种最简单的样子。艺术家要么把自己所组织的全部因素简化一番，在空间、时间、思想或感情方面把自己的素材整理一下，要么相反，使这种原始材料复杂化，不过事情一定要办成这样，即在使这些材料变得有趣、可爱、杂乱无章但生动宜人后，决不跨越可能导致真正杂乱无章的界限。
当我们同最起码的艺术，即单纯运用颜色、线条、声响之类的艺术打交道时，正是这些因素本身，作为纯粹的感觉，经过艺术家的组织安排，达到欣赏的效果。
如果我们面对的是一位思想感情体验非常复杂而且强烈的艺术家，那么任务就要有所变化。这样的艺术家面对两种材料：一方面是他意识中已经成熟的体验，另一方面是他应当把自己的体验倾注其中而且在此之后应当“赋予一定形式”的那种材料（不管是石头还是词汇）。
赋予一定形式，对于这位艺术家来说，就意味着，一方面要按照亚里士多德的隐德来希进行运作，[3]就是说，此前相比来说还没有成形的材料，似乎一直在受到他身上流露出来的内在创作感受的激励。
有些实力很强的未卜先知型的艺术家，对于他们来说，这一点就已经足够了。他们的内心冲动为他们的作品提供节奏，而反映在作品中的他们的强大的感受力则在敲击着-切接触作品的人的心扉。
然而，非常明显的是，从本来的意义上说，艺术家作为大师，作为一定社会功能的体现者，首先，他是一位表现大师。表现力是一种非常宽泛的现象，这个术语无法完全包容。这里，问题最终是要达到艺术作品的最广泛和最深刻的心理涵盖面，而这种艺术作品通常是寄希望于一定的人员圈子的（本民族、本阶级等）。
从这个观点出发，艺术家既关注自己创作材料的特点，也关注他所接受的环境的特点。
现在请想象一下，一个艺术家没有任何体验，脑子里没有一点值得公之于众的思想，也没有一点能“感染”亲近者的感情，他只是撷取别人的或者是迂腐陈旧的感情，但是他很善于表达，很会利用他所掌握的种种材料，同时也很善于最大限度地给公众造成一种引人入胜的印象。于是就出现一种纯形式的艺术，也许，这种艺术在特定的公众圈子外还能保持一定的好感。
由此再一次得出结论：形式的工作为一切艺术所固有；在某些情形下，艺术可能完全归结为形式的工作。
那么什么时候会这样呢？
我已经说过，第一，当艺术具有最起码的特性的时候，换句话说，即当艺术在感觉和感觉组织的范围内回旋的时候。这种现象在这里完全是合乎规律的，而且在一切艺术繁荣昌盛的时代都得到了广泛的运用，主要是在所谓应用艺术或艺术工业领域。
以此类推，我们可以想象出朴实无华，具有独到之美，但是什么也不表现的声音构造——这里有各种各样的语言游戏：絮语、套话或玄言。
然而，重要的是，艺术远非停留在这个阶段就停止不动了：它以自己特有的方式延及事物的组织（以最轻快和最富于直观印象的方式组织这些事物），同样，还延及最崇高和最复杂的感情及它们的综合系列、观念及其体系的世界。
在这里，艺术已经完全属于意识形态领域了。它已经不是以赏物为目的的人类工业的一部分，而是影响整个人类的意识，影响人的“精神的”真正的强大的工具，是力量很大的教育和宣传手段。
既然一个社会需要先知先觉者、代言人和政论家，既然他们的出现迎合了这种社会的需要，所以他们（常常是不自觉地）找到艺术，首先找到诗歌，把它们作为自己教育倾向的最自然和最有力的表现。
对于耶利米来说，[4]对于索伦的六音步诗来说，[5]对于托尔斯泰明显表现于真预言期的活动来说（我故意举相隔几千年的现象），艺术形式和它们带给世界的说教相比较，居次要地位。
然而，很显然，不光是托尔斯泰懂得借助艺术手段组织起来的说教有强烈的感染力，因为艺术说教，有时能完全转化成寓言，这时讲述人的生动故事和技艺似乎完全掩盖了追求更大好处的意图，好像只是为了加强“感染力”，在所有勇敢的、进步的、强有力的时代，或者是在这些时代充当社会领头人的一切阶级那里，我们都会见到。
这种意识形态的艺术具有一系列的细微差别。说教可以占主导地位，其艺术性可能只是借喻的绘制精美的插图和冗长的复合句的音乐铺垫（如西塞罗）。[6]当然，这还不是艺术，但随着说教者越来越被感情所掌握，生动活泼的说教的重心便更多地转移到语气、音色和手势上来了。
说教者所追求的打动人的着眼点越是不放在理智上，而是诉诸于人的整个身心，希望动之以情，那么语言本身就越加失去其确切的含意，说教者从语言的声音及其组合本身中要寻求的，乍一看很像是魔术的力量——它们仿佛在直接含意之外迫使听众服从自己，走火入魔。我们终于走进了诗歌领域，与此同时，我们也注意到了艺术综合的倾向：诗的语言一方面讲究生动优美的表现力，另一方面讲究音乐的感染力。语言本身希望为自己创造出鲜明的、仿佛看得见摸得着的插图，同时也希望借助节奏、声调、音色的力量，时而上升到旋律的地步，以影响神经系统。
我只谈文学，但所谈这一切，推而广之，用在其他艺术上也无不可。
为了我们能够拥有名副其实的思想艺术作品，而且不是艺术家个人创作的简单行为，而是一种社会现象，那么，很显然，艺术家把握好自己的感受是必不可少的，换句括说，他应当全身心地体验这种感受，把它当作非常重要的东西来对待；而听众也应该非常重视，全神贯注地投身其中。只有在这种情况下，感受本身才能够自然而然地变成为召唤形象和音乐的思想感情的有力重合。
当人们以不赞成的态度谈论倾向性艺术时，他们无意中指的是这样一些作品，这些作品缺乏深厚的体验，无法用自己的汁液培育自己的花果，因此音乐和形象就仿佛是被挂在艺术枯枝上似的。几乎一切出于真诚希望——寓教于乐——的作品都属于此种“艺术”之列。[7]
真正的艺术家并不情愿逗乐，也不愿意说教，他希望振聋发聩，希望通过众多心灵与他自己的心灵的接触（由我们称之为艺术的东西所引起）而改变这些心灵，丰富它们，使之受到启蒙。艺术性取决于感受的力量和渴望找到尽可能圆满地将这种感受传递到他人身上的方法，这是很自然的。
读者也许会想，这样我就是承认在意识形态的艺术中，思想的存在恰恰是绝对必不可少的了。这种设想，只有在一个重要前提条件下才是正确的。
比如，贝多芬曾狡黠地微笑着说我们那时候人们都明白不存在无思想的音乐……现在却变得糊涂了（贝克尔：《贝多芬传》）。[8]
当然，贝多芬这里指的不是标题音乐，不是为阐发观念-思想的音乐。
毫无疑问，存在着清一色音乐的、绘画的、雕塑的或建筑的观念。由于这种承认而感到兴高采烈的形式主义者可能会说，纯音乐的或纯建筑的观念不是别的什么，只能是结构性的、形式的任务。这完全是错误的理解。如果在艺术作品中居主导地位的思想观念在创作行为本身中只不过是一项结构性任务，那么有关的创作作品就不会是意识形态性的，而是所谓纯工艺性的了。实际上，如果作品中除了最起码的声响及其形式上的结合外别的什么也没有，那么它们，比如说，用什么来感染观众呢？
艺术观念既不成其为思想，又隶属于意识形态领域，那么它应该是怎么样的呢？很显然，它应该带有感情特色。如何解决圆柱的承受力和屋顶压力的问题，就其真正的艺术本质而言，是无法翻译成语言文字的，也许只能稍稍加以描述，在思想意识中作为稳健凝重、优美轻盈的表现，作为端庄威严、阴沉可怖的力量的表现，如此等等……况且这些语言文字完全没有反映我们看到圆柱时所产生的感情，就像任何语言都无法向天生的盲人说明什么是蓝色或红色一样。
意识形态的本能的，或者确切些说，由社会学原因而萌发的任务，一般的说，是要巩固和扩大创造这种意识形态的阶级本身的意识，是要用它来驾驭其他阶级的意识，是要削弱和破坏敌对社会势力存在的原则。
很显然，意识形态的任务决不仅仅在于组织思想，此外，它也许还要组织感情，甚至组织意向。
当某一个部族或战斗部队在威严的呐喊声和有节奏的敲击声中阔步前进并为这种乐声所陶醉的时候，这种音乐中当然没有任何思想，但是它却有完全明确和强烈的感情观念$它也许被倾注了斗志昂扬的音乐家的浴血奋战之情或者群众集体投入战斗时的群体威力意识。这是很有“感染力”的。总括起来：一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。
我们马克思主义者认为，这种控制是有阶级性的，在阶级发展的一定时期和在一定的条件下，是为一定阶级所支持、接受和排斥的。
那么形式主义艺术呢？
也许它是非阶级的或超阶级的吧？完全不是。
形式主义艺术在其发展的合理阶段和合理地点，实质上是生活形式的一种组织。人们欣赏什么或如何欣赏，决不是随心所欲的。诚然，别人的服装、饰物，特别是在民族交融和折中调和时代，也能够供人欣赏，但是最初这一切都是作为“自己的”东西出现的，是自己民族或阶层的生活纽带。
当形式主义艺术占据上风，像一大批面目全非的假面具那样闯入包括诗歌在内的艺术各个领域时，它所起的作用就完全不同了：一般它只是供人娱乐，确切些说，是转移人的注意力，有意无意地完全在按照梅特涅这个非常敏感的阶级的政治家的方法行事；[9]梅特涅无意中道出了这样的话：“让王公们好好地玩吧，政府是艺术的朋友，但政府不允许艺术有任何认真严肃的东西。”
不过这里应该再次说明一下，路易十四的厨师之所以吊死，是因为他未能把什么调料搞好。同样，专事娱乐的艺术家对于自己的娱乐者角色的态度可能是极度严肃的。为了抬高自己的身价，他们自己或他们的堂兄弟——理论家声称：娱乐艺术是“纯粹的”艺术——“甜蜜的声音”，[10]它远远离出于服务性艺术。有人补充说，纯形式的技巧是文化的最精巧的产物，不会欣赏它的人都是野蛮人和傻子；此外，由技巧所提供的欣赏，是生活乐趣的最高形式；人为欢乐而生，因此，轻松愉快的艺术，要比把思想和劳动这样的犍牛套上拉犁的吃力的倾向性远为崇高和必要。
另外一些人不满足于这种对问题的轻松愉快的解决，他们求助于形而上学，在自己的娱乐艺术或移情艺术中，抖开艺术同彼岸世界和神灵的联系的线团。他们的形式主义歌曲——“祈祷。”
什么阶级和什么时候才感到需要这样的艺术，并全力在其他阶级中加以推广呢？
统治阶级。它不需要改善自己的地位，它内心思想空虚，就是说，它不再相信自己的使命，也不指望用自己的感受使任何人产生敬仰之情。它像害怕火一样害怕出现另一个充满自信的阶级，一个热情向往改善自己的地位、重整社会制度、充满吸引人的思想感情的阶级。娱乐这样的阶级，转移它的注意力，使其他的阶级不再注意它，显然，对于有关的国度，对已经销声匿迹的老爷们的意识和本能来说，都是一项重要的任务。
俾斯麦曾说：“如果你比邻人强大——那你就打他吧；总能找到一位能够从永恒的法律的观点证明你的进攻是合法的。”[11]
糟糕透顶的是，这样的教授对于这样的任务常常是倾其心智，全力以赴，使尽吃奶的气力，像狗一样忠心耿耿地为卖牛奶人运送着牛奶。
现代资产阶级喜欢和理解的只能是无内容的和形式主义的艺术。它希望各个阶层的人民最好都接受这样的艺术。作为对这种要求的回应，小资产阶级知识分子推出一批形式主义艺术家和另一批形式主义艺术理论家。
很难指望这批人的个别部分能在几乎没有资产阶级的俄国有所成就。
我们尽量要弄明白，为什么艺术上的形式主义和艺术研究上的形式主义竟然会成为成长中的革命艺术和初露端倪的马克思主义艺术研究的强大竞争对手，这究竟是怎么回事？例如艾亨鲍乌姆公民怎么竟然能大谈起它的胜利来？[12]他怎样做实在是缺乏根据，但显然他主观上是真诚的。
二
十九世纪的俄国文学有某些独到之处，到十九世纪末，则完全处于西欧新潮和流派的统治之下了。这一点从文学上的象征主义、绘画上的印象主义等一出现就开始了。
怎么解释这种从高度独创性的文学和造型艺术公然向欧化方面过渡呢？这是因为俄国知识分子的状况发生了急剧的变化，而我们几乎所有的艺术家都来自于他们。
俄国艺术最初从进步的贵族中招募体现者，后来在平民知识分子中网罗人才，最后在民粹派身上发现了自己的基本轴心。民粹派倾向的这种力量在西方是没有的。而滋养着创作的民粹派源泉是如此之强大，它足以创造出穆索尔斯基和“集团”来，[13]创造出俄国的长篇小说，列宾和苏里柯夫，安托科尔斯基和斯塔索夫；他们对西方的依赖是微乎其微的。八十年代衰落之后，俄国资本开始建立新的社会形态，它的坚定立场开始显露出来。私人资本主义经济和国家资本主义的扩大，造就了一大批有钱的知识分子，他们在生活方面逐渐与资本主义的资产阶级打成一片，不断地把平民知识分子队伍中的佼佼者吸引到自己这方面来。
立宪民主党政治上的自由主义，师法欧洲文化和宪法的方针，成了知识分子的主要文化轴心。
俄国像通过镜子一样——也许稍稍有些歪曲——开始反映西方。纯艺术高高举起了自己的旗帜。形式主义的理论立场也日渐成熟。所有这一切绝对都在情理之中。
二月革命本身对这种秩序丝毫不构成威胁，因为这一革命的领导人恰恰就是欧化了的资产阶级领袖和实际被拉入资产阶级知识分子组织的所有社会革命党化了的和孟什维克化了的知识分子——就倾向而言，如青年俄罗斯之类，而且他们的内在分歧丝毫无碍于其实际口号的一致。
如果能出现社会奇迹，上述这批人所组成的薄膜就能够抑制住革命火山的爆发，那么可以有把握地说，纯形式主义者就能够在俄国的艺术和艺术学领域大获全胜。
兴许，我们在艺术中既会有纹理清晰的现实主义，也会有色彩斑斓的阿克梅派和大吹大擂的未来主义，所有这一切，全是建立在无视“内容”的原则基础上的，即建立在艺术家用花言巧语掩盖起来的空洞无物、贫乏之极，有时是糟糕透顶的感受之上的。
十月革命和国内战争暂时使我们的文化小溪几乎完全停止了流动。当文化生活逐渐恢复的时候，许多情况都已经发生了变化，人民，即无产阶级和进步农民，开始造就自己的知识分子。这些知识分子本身蕴藏着为发展艺术所需的一切必要东西，这种艺术既表现伟大的感受，这些感受也在“感染着”他人。这些知识分子从原则上、本能地对纯形式的艺术感到反感。然而，这些当时还非常年轻的知识分子一时还弄不清自己的立场和倾向，同时，他们也找不到多少适合于自己的艺术内容的形式。他们还处在一种口齿不清的幼儿期，也许别济缅斯基的诗第一次写出了某种能够保留在俄国文学中的东西。[14]
这一切决定了新知识分子立场的某种无可奈何与软弱无力的状况，它既表现在旧知识分子对新知识分子的强烈影响上，也表现在“岗位派”的粗暴无礼态度上。[15]
另一方面，无产阶级立场的巨大力量表现在一部分知识分子成了这一新制度的“同路人”。不言而喻，我不仅毫不否定新知识分子从旧文化中作有益借鉴的可能，而且我坚持认为这种借鉴是不可避免的和必不可少的。此外，我承认，不仅可以向经典作家和民粹派作家借鉴，在个别情况下，在具体细节上，也可以向形式主义艺术家借鉴。
然而，不要以为旧的知识分子会赞同以老黄牛的方式用自己的乳汁来哺育日益成长的壮士英雄。不仅是侨居国外的那批知识分子，还有我们知识分子中的右翼和中坚，随着文化生活的恢复，一切旧有的倾向也都跟着复活了。可以说，十月革命前形式主义充其量只不过是时鲜蔬菜，现在则成了很有生命力的旧的残余，成了帕拉斯·雅典娜的女神像，[16]以它为中心，展开了一场按欧洲资产阶级方式思考的知识分子的保卫战——他们深知进攻是最好的防御手段。很难想象立宪民主主义同共产主义会公开进行斗争，但是形式主义和马克思主义的公开斗争则完全是可以的，而且这样很：马克思主义在这一领域还很年轻，它在这场斗争中只会得到加强。但是，马克思主义喜欢确切了解一切意识形态的阶级底蕴，因此在进入实质性斗争之前，一定要明确地宣布：无论是艺术中的形式主义，还是艺术学中的形式主义，它们都是被移回俄国、重归故里的资产阶级滞后成熟或早已熟透的产物。
本文的目的——实质上，主要的——是要尽可能确切地判定形式主义的社会地位。但我很想对艾亨鲍乌姆的个别论点再谈几点意见，因为他是俄国形式主义最好斗的始作俑者。
三
艾亨鲍乌姆公民在《围绕着形式主义者的问题》一文中，留出相当大的篇幅，证明任何形式主义的方法纯系子虚乌有。而且说明，作者所说的方法是指个个的研究手段；他认为艺术学（作者指的只是关于文学的科学）中的形式主义乃是科学的基本构成原则。
如果只是名词之争，那倒可以不去理会艾亨鲍乌姆的这些议论，还没有谁能够搞清楚究竟什么是方法，什么是构成原则。我们马克思主义者讲究辩证法，虽然它比个别学科的任何基本原则都要广泛，因为从根本上说，它是一切知识的构成原则。可以举出几十个大权威的意见作例子，他们都说每一门学科，如果它希望自立门户，它就应该说明自己的、只有它一家所独有的方法。
如果说我想谈谈这个问题，那是由于两个原因。
第一，艾亨鲍乌姆公民并不掩盖这一点，即他的“原则”，比如和历史唯物主义的原则，是并行不悖的。我们很想进一步弄清楚这方面的情况。
艾亨鲍乌姆当初从事文学批评活动时就喜欢探索每一位诗人的基本哲学定位。如果形式主义和历史唯物主义是并行不悖的，也就是说，它是一种完整的世界观。那么是一种什么样的世界观呢？
但艾亨鲍乌姆对这一点却没有回答，他用另外一些想法来打掩护；他写道：“最后总算弄明白（？）了：文学科学既然不仅仅是文化史的一部分，那么它就应该是一门独立的、特殊的、有自己具体课题领域的学科。很显然：把文化的不同系列的历史并列法强制地转变为功能的联系，是不会有好结果的。这里对一种系列所作出的选择——作为派生其它系列的选择，并非科学需要之所使，而是由世界观的需要所决定的，它把倾向性的前提条件带进了科学。”[17]
首先人们不禁要反问一下自己：这一切究竟是谁弄明白了？什么时候？为什么？
文学科学不只是文化史的一部分。这一论断实际上是什么意思呢？艾亨鲍乌姆由此是不是想说在文学史之外文学理论的存在是完全可能的呢？当然，语法、修辞学、诗学等等可以和史不发生什么联系，而作为集诸多规则之大成；这些规则，顺便说一句，从来都是非常烦琐的，是从作为范例或在各种臆断公理基础上创作的作品中总结出来的。
对文学的这种态度，我们绝少有兴趣，但是无论怎么说，我们早就“明白”：这种态度是站在文化史之外的，因为从一开始，它就完全置身于历史之外。
但是艾亨鲍乌姆公民所要证明的完全不是这一点：他大谈并行系列及其相互之间的独立性，不是没有原因的。很明显，他想证明文学史就是不属于文化史的领域。
除了实在令人愤慨的信口开河之外，他有哪些证据证明问题已经“明白”了呢？
有这样的证据：文学史具有特殊的具体的任务，因此应该分立出来，等等。
请设想有一位发表这样议论的生物学家，他说：“因为大脑生理学具有特殊的具体的任务，它压根儿就应该从生理学中完全分立出来；没有比根据呼吸生理学或消化生理学来研究大脑生理学的事更令人愤慨和强人所难的了。”
每一位生物学家，作为名副其实的学者，都知道：机体是一个统一的整体，把对它的研究分成各个学科是人为之举，很难想象一位组织学家或解剖病理学家不把自己的学科看作是脱离与整体深刻联系便根本无法进行研究的分支。
组织学家在自己的学科内可能有某些特殊的补充方法，但这和生物学的基本方法的总武库相比，只不过是一些零部件而已。
但是任何医生和动物学家能够立刻同意的东西，则会引起社会学家（）当然是资产阶级的社会学家）的激烈反对资产阶级社会学家像害怕火一样害怕统一的文化史。他们建立各种彼此独立的系列还嫌不够，还想把每一个系列的研究变成具有特殊原则的——绝对合并不到相邻学科的学科。这是为什么呢？
请看艾亨鲍乌姆的论断构思得多么狡猾：“把历史的并行强制地转变为功能的联系。”
原来，比如，认为一定国家在一定时代的法律产生于它的经济——这种观点是牵强附会的，不是科学，是一种倾向性，是在迎合“世界观的需求”。而认为法律自古以来就是独立的，完全不依附于经济——这则是科学——这才“变得明白。”
不，对不起，艾亨鲍乌姆公民，我们暂且假定，两个系列的这种或那种功能依附关系是假设性的。但如果您是一位正直的学者，您就应该同意，它们之间缺乏功能上的依附关系，这不仅是一种假设，而且是一种明显荒唐的假设，因为不仅任何一位学者，而且任何一个有文化的人，怎么能相信文化的各个方面之间会没有相互依附的关系呢？
当然，艾亨鲍乌姆会答复说，他并不否定客观的相互依附关系，他只是假设有这种独立性——作为正确的科学工作的条件。
他是正确的，因为资产阶级社会学家，把统一的社会过程进行形而上学的分割，当作自己的毫无生气的学科的基础了。
打破这些障碍，还科学以统一的文化源流，让每一个个别系列、个别事实的研究，通过和总的文化图景的对比，变得丰富起来，这就是真正的科学思想的任务。按照我们的意见，这才是明白之举。
现在，再就把“世界观”原则运用到科学中去是否符合规律的问题说两句。
当然，可以想象，某些科学的运作——不是科学——用不着任何世界观来说明。可以从事钱币的科学收藏或编制蚁名录——用不着考虑世界观。可是一旦我们涉足真正的科学——不管什么科学——我们立刻就会发现：它的基础就是世界观。
以自然科学为例，可以把自然科学工作者大体分为三部分：其中，一部分完全从一切现象的量的因果性的坚定不移的原则出发。他们不仅以为ex nihilo nihil，[18]而且确定，至少是希望确定
一些处处都绝对准确的公式——一种能转变为另一种能，物质的转移和转变的公式。他们否定在物质与能之外有任何存在，而物质与能归根结底是由一个向另一个转化的。这是现实主义的一元论，也可称之为唯物主义。
另一部分自然科学工作者认为怀疑一切的批判主义观点在科学上更为慎重。他们认为，由理智所确定的一切规律，直到最新所确定的数学公理，实质上对于认识的客体来说并非必需，科学的任务在于积累经验，并按照有利于认识的科目加以总结，用最简单和最准确的方式把它表达出来，用不着建立任何世界体系，因为这一任务是人的理智所无法企及的。
最后，第三部分人承认精神的因果性，即认为某些事实的发生，从唯物主义的观点看（物粒子和能量子的转移和转变）是无法解释的，但是在允许类似于所谓心理现象的力量的作用下却找到了解释。
在这三种世界观的层面外，任何自然科学都是不可思议的，而且首先映入眼帘的是：第一种已经取得了异常丰硕的结果，第三种实质上拒绝了对宇宙的纯经验认识，而第二种在特别严格和不偏不倚的掩盖下为第三种打开了一条出路。这三种世界观中的每一种都越来越带有阶级的性质。无产阶级坚决主张第一种世界观，这在很大程度上是它从革命时期的资产阶级手里得到的。统治阶级非常希望把宗教作为方便的保卫工具保存下去，而甘心充当其走狗的学者们则竭尽一切力量来维护第三种世界观。
许多摇摆不定的知识分子代表披着于自己有利的怀疑主义和不可知论的外衣，在一味掩盖自己的社会的和科学的胆怯心理。
类似的情形，我们在社会科学领域和文学史中也屡见不鲜。
社会科学归结为理化定律的时代还非常遥远。但是，准确的唯物主义方法（当然只为无产阶级所接受）在这方面由于辩证唯物主义和经济唯物主义的原因却向前迈出了一大步，准确的唯物主义方法，第一，承认社会生活的统一性；第二，承认社会的阶级构成和以阶级斗争为主导的社会现象；第三，承认生产方式和生产关系是决定社会阶级构成性质的力量。
这一天才方法实际上为理解社会生活及其种种表现提供了一把钥匙。这里，也和在自然科学中一样，对手的主要论据是：还不是一切都已完成，一切都已解决了。
滥用这种反对意见的也有艾亨鲍乌姆，但是我们只能像季米里亚泽夫在自己领域里所做的那样：嘲笑这种反对意见。[19]是的，马克思主义者在文学史上的建树还很少！这还用说！他们仅仅夺取了六分之一的地盘，并正在忙于完成一项小小的任务取其余的六分之五。自然，他们很难腾出一些人来，实际上甚至很难腾出几分之几的人来解决政治、经济以外的极其严肃的科学问题。尽管如此，假如我们把形式主义者的全部废话连同某些各种有用的细节，放在天秤的一端，而另一端——放上哪怕是佩列韦尔泽夫同志关于果戈理的小册子，[20]那么，所称的结果，我们马克思主义者至少是会完全满意的。
在文学史上，可以想象，存在着完全唯心主义的观点。当艾亨鲍乌姆公民说使用“形式主义方法”一词就像说“历史唯物主义方法”一样愚蠢的时候，当他在这之后断言历史唯物主义是世界观的时候，他的用意是想以此承认形式主义也是世界观，但是我们不能认同这一点，因为像艾亨鲍乌姆公民这样的马克思主义的敌人，他们宁愿采取假严格科学的怀疑主义立场。
说我们连世界观都不考虑。这只会败坏我们学科的名誉，说我们把文学领域划分出来，在里面进行挖掘，像蚯蚓在泥土里钻动一样：一件件事实，一项项发现，而该文学作品在社会生活的整体上有什么意义——这就有些多此一举了。
不过这种立场也是一种世界观。这是那种独特的不可知论的多元论，[21]它是这样的时代和这样的人的世界观，他们缺乏创造力，遇事张惶失措，没有主心骨，但却大言不惭地把自己的性病当作是最最健康的表现。
部分是出于我希望了解对手的愿望，部分是因为从一堆碎石中有时也能够发现形式主义者的有趣的事实或健康的思想。我读过艾亨鲍乌姆公民的大多数文章。对于社会病理学家来说，它们是绝好的典型；实际上，他即使从古典主义时代的创作中也发现不了（也许是不想发现）活生生的感受，因为这种感受从来都是社会行为。
还记得关于一位先生的笑话吧——他在贝多芬音乐会上回答“将演奏什么”的问题时说：“将用马鬃在猫肠子上拉得吱吱作响。”艾亨鲍乌姆就是这样，他把任何文学作品都归结为文字游戏，把一切作家都看成是耍弄词汇、逗人开心的人，他们一心只考虑如何制作《外套》，从他们的作品中只能寻找诸如蹭脚后跟之类的直接满足或者更深一层的方法分析的乐趣；在这些方法的帮助下，这位机灵鬼真是频频得手。
例如，您会认为《外套》是一部幽默佳作，有强烈的感染力，是作者本人郑重其事讲述的笑与泪的温合物，[22]是独特的、其他国家体验过的、正在苏醒的民主抗争感情——这种抗争精神是你们这些旧派人物所完全没有的。果戈理只不过是出于娱乐自己和他人的天真愿望。遣词造句，把故事讲得头头是道罢了。
您以为托尔斯泰从写长篇小说转为写基督教-民粹派的寓言故事，是因为他自己的良心受到了震动，而他的良心本身则是由俄国诸多文化的巨大碰撞派生出来的。您是一位陈旧过时的野蛮人！因为直到现在才“明白”；托尔斯泰只不过是在旧方式穷尽时改变一下讲故事的方式罢了。[23]兴许他还把礼服当作短衫穿呢，目的不过是要改变一下时尚而已。
顺便说一句，有代表意义的是艾亨鲍乌姆常说的一句口头禅：“这太迂腐陈旧，那是老调重弹！”
赶时髦和标新立异，是形式主义必不可少的伴侣。奇谈怪论、怪模怪样，这就是形式主义时代的气息，亦即无内容时代的气息，失去内容的阶级文化的气息。
我倒很乐意回应艾亨鲍乌姆公民就某些动摇不定者半心半意承认形式主义而产生的几乎是兴高采烈的心情；这些人为了对马克思主义进行自我防卫时有个方便的立场才承认了夹带着某些让步的形式主义。不过这样会使我离题太远。本文的篇幅根本容纳不下有关我们的教授和知识分子团体及其变化的问题。对于艾亨鲍乌姆公民文中批评马克思主义作家的部分，我也不来作答了……这些作家自己会为自己作答的。
[1] 指法国剧作家博马舍的喜剧《费加罗的婚礼》（又名：狂欢的一日）中的法官比利多阿生的话（见该剧第3幕第l4场，《戏剧二种》，人民文学出版社，第175页）。
[2] 鲍·米·艾亨鲍乌姆（1886-1959），苏联文学理论家和文学史家，《诗歌语言理论研究会》（1914-1923）的创立人之一，该学会推崇形式主义，认为文学是一种“工艺”，作品是修辞方法与手段的总和，可以“逐字逐句”的进行研究。他们用类比、统计的方法，颇有所获，但他们为研究而研究的态度，把作品风格与作品思想内容分割开来的态度，使他们相当时现代派的反人道思想颇为共鸣，陷入形式主义的泥潭。
[3] 隐德来希，源于希腊文，是亚里士多德的哲学术语，意思是存在着某种内在的有目的的起着作用的动因，这种动因就是物质存在发展的最终目的，并且主宰着它的发展的整个过程 正是由于这种存在的动因，物质才得以自可能的存在变为现实的存在，举例说，灵魂是躯体的隐德来希；近代以目的说为基础的各种理论体系也使用这个术活，如德国唯心主义哲学家莱布尼茨在他的“单子说”中就把“单子”作为隐德来希，“活力论”者也把支配生物体内全部理化过程的有目的的超物质的“活力”称为隐德来希。
参见亚里士多德：《形而上学》第9卷，第3章，第175页，商务印书馆，1981年，或亚里士多德，《形而上学》（俄文版）第159页，国家社会经济书籍出版社，1934年。
[4] 耶利米，（公元前7-前6世纪初）犹太先知之一，揭露过奴隶主、祭司和高利贷者的不义，号召返回到旧的宗法关系中去。他的言论集《耶利米书》是《旧约》的一个组成部分。
[5] 索伦（公元前约640-前559），古雅典的政治活动家和诗人，他的诗与他的政治改革密切相关。保存下来的他的作品大部用哀歌体写成，其特点是六音步体和五音步体交替使用。
[6] 西塞罗（公元前106-前43），罗马演说家、政治家和作家，主张共和体制。
[7] “寓教于乐”是贺拉斯的用语。见贺拉斯的《诗艺》，1982年，人民文学出版社，第185页。
[8] 卢那察尔斯基转述的是贝克尔书中的这样一段话的内容：“贝多芬从未想到把自己的作品看作是错误意义上的绝对的音乐，即无内容的和为音乐而音乐的音乐。后来他向辛特勒抱怨现在人们的幻想能力非常贫乏。过去我在写奏鸣曲时，比现在要有诗意……当时每个人在两部十四号奏鸣曲中都能发现有两种原则的斗争或两个人的对话，因为这一点很清楚，一目了然。’”（见《贝多芬传》莫斯科，1913年，第88页）
[9] 梅特涅（1773-1859）奥地利首相。
[10] 普希金的诗句，见《诗人与群氓》（1828）。
[11] 卢那察尔斯基用自己的话转述了被认为是俾斯麦的格言的实质：“力量走在法律之前。”
[12] 卢那察尔斯基在这里以及后面都在眼艾亨鲍乌姆的文章《围绕着“形式主义的问题”》进行争论，该文章载于《出版与革命》1924年第5期，是争论的起点。
[13] 这里指由十九世纪下半期杰出俄国作曲家组成的创作集体：“强力集团”，人称“新俄罗斯乐派”，集团由巴拉基列夫（领导）、鲍罗廷、居伊、穆索尔斯基、里姆斯基-科尔萨科夫组成。他们发展了格林卡的传统，坚持和发展了音乐的人民性和民族风格。该集团的活动70年代后实际已经停止了。
[14] 亚·伊·别济缅斯基（1898-1973），苏俄诗人，十月革命后积极投身革命，被称为“共青团诗人”。
[15] 苏联20年代的文学团体，其刊物为《在岗位上》，因此得名。其宗旨是为建立无产阶级文学，保卫无产阶级利益而斗争，积极推行无产阶级的路线，但对非无产阶级作家的态度简单粗暴，宗派主义思想严重。1925年受到俄共中央的批评后停刊。
[16] 即希腊神话中海神特里同的女儿帕拉斯，被指挥女神、战神雅典娜无意中杀死；为纪念帕拉斯，后来雅典篇自称为帕拉斯·雅典娜。她的神像被众神之王宙斯从天抛下，存放在特洛伊的卫城里，成了城市安全的保证。据说特洛伊战争中，保护这尊木神像成了全城生死存亡之关键，后来神像被希腊战士从雅典娜神殿取走了，特洛伊城随之陷落。
[17] 参阅《出版与革命》（俄文版），1924年，第5卷，第2-3页。
[18] 拉丁文，意思是：什么也不能产生于无。
[19] 克·阿·季米里亚泽夫（1843-1920），俄国自然科学家，达尔文主义者，植物生理学学报创始人之一，发现了植物光合作用的能量规律，著有《植物的生命》、《科学和民主》等。
[20] 指苏联文艺学家佩列韦尔泽夫（1882-1968）《果戈理的创作》一书，莫斯科，当代问题书籍出版社，1914年。
[21] 一种哲学观点，认为一切存在之物都是由许多孤立的本质所构成，无法将它们纳入统一的原则。——原编者注
[22] 见果戈理的《死魂灵》第1部第7章。——原编者注
[23] 卢那察尔斯基指的是艾亨鲍乌姆的文章《论列夫·托尔斯泰》（1919）和《论托尔斯泰的危机》（1920），这两篇文章均收在艾亨鲍乌姆的论文集《透过文学》中，列宁格勒，科学院出版社，1924年。
感谢 桨果 录入及校对