中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基
论经典遗产
卢那察尔斯基
1930年
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢那察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
马克思在《政治经济学批判》一书的未完成章节《导言》中提出一个极为有趣的问题，即古希腊艺术的审美影响能够经久不衰的原因究竟何在。
马克思从十九世纪初广为流传的对希腊文化特点的理解中寻求对这一现象的解释（我们从荷尔德林的《许佩里翁》中可以看到对这一理解的精彩表述，而在黑格尔那里，则已经是完全成熟的形态了），[1]那就是把所有的文化因素独具匠心地联合成一个能够称其为艺术的体系。
希腊人稚嫩、新鲜的哲学（即关于自然的科学），他们的政治和道德——所有这一切，极容易形成关于大自然神话的、拟人化的观念。如果说，在较后的时代，甚至人们已不再把神话当作从附近什么地方在主宰日常生活的实际现实看待了，就是到了这个时候，这些神话还是让每一个人感到非常亲切，从对世界的远非十分牢固的现实主义的观点过渡到用创造的神话或用老的神话来理解和说明种种现象——并不存在什么困难。
对此，还可以补充一句，古希腊罗马的叙事诗（更不用说戏剧和毫不逊色的古代建筑和雕塑了）充满了公民教育的意义。
再说了，希腊人生活其中的文化制度，完全可以比其他时代和其他民族在大得多的程度上使政治服从于道德；通过艺术，从政治-道德上来领导人们。
雅典人为了同亚细亚进行斗争，唤起帝国的殖民意识，向奥诺马克利特订购了荷马民间演唱艺人整本的昔日诗歌。[2]
他们通过自己的悲剧，在真正的意义上同统治者（或有意无意追求统治的人）的高傲自大进行斗争这种悲剧在公众面前提出了当时最热点的文化-政治问题。他们组织了整整一个梯队，从被奉为人性永恒胜利的神化了的大力士——俄林波斯神——开始，如此这般，一字排开，展现出躯体美和精神美的均衡和谐发展的崇高理想。
他们感到骄傲的是，尽管他们个人的住宅非常简陋，但他们通过自己庙宇的辉煌群体和公共建筑，创造了一种诸多部分的组合；这种组合像晶莹透明的音乐，向全社会传递出一种健康的旋律，而社会则犹如一面镜子，从这些建筑中又看到了自己。
当马克思明确无误地宣称，在古希腊人之后艺术再也达不到如此的高度，甚至人类是否还有必要创造此类艺术、而且能否再创造出那样有利于艺术的条件时，他似乎是持怀疑态度的，他的这番话指的正是这一点。
马克思完全没有陷入德列彼尔之流才思枯竭的地步，[3]他不怕把古希腊称为人类的童年，并且写了一段话，说有时候童年对于成年而言反显得完美无缺，白璧无瑕；然而决不能由此得出结论说，成年人都希望变成为儿童，说成年人会把童年，把生活中各方面具有那么多优势的幸福的童年，看得比青年和成年更为可贵。[4]
从马克思的这些论述中可以得出极其明确的结论：在经济的发展，或者说，在人对自然的支配力的增长，同尽善尽美意义上的艺术发展之间，是不相吻合的。但这决不意味着艺术发展的水平不受制于经济。这里的制约性还是非常充分的，就像其他上层建筑受制于经济一样。不过不能认为这种制约性是那样的简单，不能认为各上层建筑的发展水平同经济水平的提高是同步发展的。
对自然的审美态度在很大程度上取决于对自然的拟人化阐释，同样，也取决于对自然本身，即对自然形态的内在价值的认同。
相反，对自然的科学技术态度破坏了所有的拟人化思想。当然，这种态度说明人对于自然拥有大得多的支配能力，但是这种支配能力的前提，恰恰是对于自然的现实规律的认识，与拟人化思想毫不相干。
此外，对自然的科学技术态度，是功利性的态度。一位艺术家非常欣赏林中的秋叶在阳光照射下金光灿灿的效果，可是在一位专业工程技术人员看来，这位艺术家不免显得有些迂腐可笑，因为这位工程师来的目的是要计算这座林子能提供多少木材，在一定时间内把这些林木变成原木和板材得花去多少人力。
无论是前者还是后者，即无论是这位现代艺术家，还是那位现代工程师，至少说，他们都不会想到——即使他们读过很多克雷奇科夫的作品——一旦森林被伐光，森林女神们将怎么办，树妖们将如何是好。[5]
一般说来，对大自然的这种科学的、功利主义的态度，是资本主义时代特有的产物，对人类幻想有很大的伤害，而且，这种态度对艺术如果说不是完全扼杀，而只是赋予它以新的形式的话，那么它至少使艺术变得不那么繁荣了，不那么精益求精了，不那么新颖，也不那么纯情了。我特意用“新颖”和“纯情”这两个词汇，因为经常使用这两个词汇的不是别人，而是列宁（见《列宁文集》第12卷），他常常以高度赞赏的态度提到它们，您以为是针对什么？是针对古代艺术吗？不，他针对的是古代哲学。[6]
古代哲学在对待自然的问题上是非常深刻的，但若和我们现代科学相比，就以后者所拥有的精密科学知识的数量而言，它毕竟还是十分幼稚的。不过，往往正是这种缺乏精密科学知识的情况，甚至使像列宁这样思想严密的人，从赫拉克利特和亚里士多德的作品中也扩大了眼界，[7]开阔了思路，受益匪浅，得出了很好的结论和道理。
这里我附带作一重要说明。如果认为马克思关于未来把话都说死了，以为他把古希腊罗马看成是万世不变的艺术顶峰，那您就想错了。马克思讲的只是过去。他不过是把资产阶级艺术同古代艺术作一番比较而已。
有许多情况发人深思：人类在不远的未来即将生活在其标志下的辩证唯物主义，恰恰就是希腊人关于世界的思维、观念和作为其对立面的资产者的科学技术思想的独特综合。
其实，工程师们的真正哲学是机械唯物主义，而机械唯物主义剥夺了生命的物质，把它干脆变成为某种类似于惯性物质的东西。物质在它那里甚至是静止不动的，或者更确切地说，它的运动只是在外力推动的影响下才会发生。机械唯物主义扼杀生命的一切质量。它将事物的外部现象本质同其自身的唯物主义本质对立起来，参照关于原子数量无限的巨大自动装置对本质加以思考，从而创造出诸如霍尔巴赫笔下那样灰色的画面，给钟情古希腊罗马文化的歌德以如此讨厌的印象。[8]
但是，辩证唯物主义还物质以生命。列宁一再坚持物质本身是发展的，坚持它蕴含着巨大的可能性，坚持它本身所潜藏着人类的思想；列宁认为这种思想的威力是不可限量的。他经常谈到生命，谈到回归于物质的鲜明生动性，只要我们不是一味从机械的方面来看待运动，而且要考虑到物质的转换。他甚至毫不嫌弃地指出伯麦关于物质素来具有力量的思想这种力量很像是某种向往和追求，是物质的“苦难”。
当然，这只是一种表象，把辩证唯物主义及其对物质的概念等同于原始的物活论，[9]那简直就太可笑了。不过任何人一眼都能看出典型的机械工程人员的世界观和辩证的革命工作者的世界观之间的巨大差异。
从这个观点出发，可以说，辩证唯物主义决不会让我们返到拟人化的时代，更不会把某种特殊的生命注入到艺术中去，因为从辩证唯物主义的观点看来，我们周围的伟大“万物”经历的完全是另外一种生活，拥有的完全是另外一种威力，根本不同于机械论的伪科学反映。
不管怎么说，时至今日，古希腊对于我们仍然是具有明显审美价值的文化现象。
但是我们反问一下自己：普列汉诺夫下面的话是否正确？他时常在自己不同的批评文章和美学论文中说，从科学的，即马克思主义的观点来看，本质上说，不可能有好的艺术和坏的艺术，马克思主义批评家的任务只在于说明为什么某种艺术与某个时代相适应。[10]
这里应该说的是，普列汉诺夫本人并没有信守这个观点。不仅如此，他在言论上走得更远，实际上他几乎推翻了自己对车尔尼雪夫斯基的“启蒙主义”观点的批评。至少，在普列汉诺夫的观点中，他的关于马克思主义对艺术的追根溯源的理论研讨增加了许多限定。这些限定成了他的理论的有机部分。这里有普列汉诺夫关于标准的理论——实质上非常灵活，但其形式又相当稳定——即关于我们顿以认识某一部艺术作品、某一位艺术家、学派乃至整个时代的相对高度的标准。这一形式上绝对、实质上相对的标准，充分地表现了有关艺术的一般原则，表现了它的社会内容；这些原则和内容是被置入到艺术中的，再不就是艺术产生于这些原则和内容。
我们随便以一个时代为例。和这个时代相适应的是一定的社会制度。某一个统治阶级在维持和发展着这种制度。最初，也许还是在为权力斗争时期，这个阶级已经制定了自己的标准（更确切地说，是感觉到了这些标准。）它正处在这样一些伦理标准和审美形式的形成过程之中，这些伦理标准和审美形式同这个阶级的真正利益和它所向往建立的社会生活模式是相一致的，随着权力的取得和巩固，随着导致它上台的经济力量本身的发展成熟和盛极一时，这个阶级会通过自己圈子出身的人，或者通过精神上、物质上听命于自己的知识分子，创造出完全表达该阶级的生活原则的艺术。
这就是这个时代的经典艺术。届时，形式和内容完全一致。过一些时候，当新的经济生活现象开始在这个统治阶级的大厦中出现裂缝，而且由此而出现的敌对的社会力量逐渐壮大时，这个阶级便会失去对自己的目标的信心，它的生命力将受到威胁，它可能会变得荒淫无度或热衷于神秘主义，就像现实生活中所有被判决了的人那样。不过这时候它仍然需要艺术，需要艺术为它巩固本身的自我意识，加强对其他人的思想感情控制。它的艺术家们所达到的形式完美还将继续发展。不过这种完美己经开始向夸张、求精、铺张过渡，正如我们所看到的，比如说，表现在羊皮纸的书写艺术和希腊罗得岛的艺术中，在希腊公民精神衰退的艺术中也有所表现。
这样一来，形式被看得高于内容；艺术家因善于耍弄所谓技巧而备受赞扬；人们开始推崇为艺术的艺术，就是说，只从外表成就这个方面大加褒扬。这将是艺术的形式衰落时期。这里已经没有什么经典可言，虽然也许能够找出几位形式主义大师。
从这个观点出发，可以认为，不同时代在人类历史上的表现也各不相同，有站在丘陵最高点的，有影响盛极一时的。有些时代，就外部条件而言，可以达到完全成熟的地步，而另一些时代则只能半途而废。在前一种情况下，我们面对的是拥有伟大艺术的时代，而后一种情况——则是艺术上平庸的时代。当然，任何一个充满活力的和多少有些秩序的时代都能够找到一些与自己时代内容相应的表现，因此都有自己的“经典”。
普列汉诺夫关于启蒙主义时代本身的论断，稍稍超出了他自己关于艺术源头论所说的一些有关言论的范围。
他指责启蒙主义批评的地方，恰恰是说它不去阐释艺术，而是对艺术指手画脚，说“你应该如何如何”，对艺术不是像对待某种文化花朵那样，而是把它看作是一种达到启蒙主义目的的工具。
不过普列汉诺夫自己声明说，这些或那些时代之所以成为启蒙主义时代，并不是由于自己的过错，而是因为它们没有别的可能。各个时代，或者更确切地说，各个阶级和多少表现出点意志的阶级文化，可能倾向于折衷的思想，很乐意接受其他各个时代的产物，把它们当作意中的礼物。不然就是适逢盛世，国泰民安，统治阶级纲领明确，成竹在胸，极富创造性，认为自己的任务决不是仅仅解释世界，及时行乐，而是要改造世界。这样的时代具有非常高尚的追求：决非浑浑噩噩，不问世事。如果您向他们指出一部出色地反映了一定思想的艺术珍品，但这一思想本身同这个社会的特定文化（就我们目前阶段而言，比如说是无产阶级文化）又格格不入，那么您怎么也无法说服有关的公众，说这部艺术作品同样有价值，说它出色地反映了与该阶级血肉相连的思想。您可以随自己的心意充分反映奴隶制的思想，但这样未必会受到无产者的欢迎，而表现完全不切实际的奴隶起义的思想则会受到无产者相当大的同情。
正如我已经说过的，普列汉诺夫本人在其"“马克思主义的不偏不倚性”上并不是那么前后一贯、始终如一的。他所列举的一个又一个时代，都是在各种艺术杰作中得到过相应反映的。我们倒是可以问问他，所有这些思想的价值彼此是否都是相同的？或者说，是不是在一种情况下，我们接触的是狭隘的思想，因为产生这些思想的阶级的目标是狭隘的；而在另一种情况下，我们接触的思想则非常开阔，有极其宽广的前景，它们来自强有力的阶级，因而有崇高的理想？
至少可以说，普列汉诺夫对于我们在本文开头提及的马克思在《导言》中提出的怎样解释一部艺术作品的长短不一的持久性的问题并不感到陌生。
普列汉诺夫写道“屠格涅夫很不喜欢宣扬艺术功利观的人，有一次他说：米洛的维纳斯比一七八九年的原则更加无可怀疑。他的话说得完全正确，但是这又能怎么样呢？”[11]
普列汉诺夫接着指出，米洛的维纳斯并非对所有的人都无可怀疑，比如对于霍屯督人就不然。他说：“不过，对米洛的维纳斯无可怀疑一定着迷的只是白种人中的一部分人。对于这部分人来说，她确实比1789年的原则更加不容置疑。但原因是什么呢？只是因为这些原则表现了这样一种关系，这种关系仅仅适合于白种人发展的一定阶段——资产阶级制度同封建制度斗争中的自我确立时期，而米洛的维纳斯正是与这种发展的许多阶段相适应的女人形体的理想。是许多阶段，不是一切阶段……”
从这段引文中我们得知，第一，米洛的维纳斯是一种理想，而且是女人形体的崇高理想，它适应于白种人发展的许多阶段，但不是一切阶段。既然如此，那就是说，在我们给某个时代的艺术作品下断语的时候，需要考虑的不仅有这部作品在多大程度上忠实表现了该时代的这种或那种思想，还需要考虑这种思想是否只是为这一个时代，还是为许多其他时代所固有。很显然，在时间的长河中，一如既往地承认一部艺术作品为杰作的时代越多，这部作品在人类艺术宝库中的意义就越大。然后，我们可不可以反问自己一句：这个时代的思想是如何对待我这个时代的思想呢？
当我与维诺洛夫同志和其他一些从俄国各地汇集到卡普里党校的工人们参观卢浮宫，[12]向他们介绍米洛的维纳斯的时候，从他们发自内心的赞叹中我深信不疑，他们赞赏这座雕像不仅跟公元前四世纪或三世纪的希腊人一样，而且眼亨利·海涅或格·乌斯宾斯基欣赏它时也一样。[13]对于我们的时代，女性美、健康、独立、智慧和安详的典型，是很有意义的，而且我猜想在社会主义时代，这一点尤其能够为人们所接受，至少在头十年会是这样（以后的情况我不敢妄加猜想）。
因此，让我们对自己所能够把握的“经典”的说法作一些相应修改吧；我们对经常看到的普列汉诺夫的论断的态度，是有些肤浅和过分信任了。
最简单的说法是：经典艺术家，是那些最不折不扣、最有力地表现自己时代的思想，即表现该时代主导阶级的指导准则的艺术家。的确，如果我们把这些艺术家的优秀作品收进一个博物馆，我们看到的将是一系列经典艺术作品，即一大串连结全部人类文化的高峰作品。不过接下来我们可以说：这些经典艺术家中有些人对我们来说恐怕已经是明日黄花了。他们是自己时代的经典，我们把他们作为经典列入经典艺术家的名单，但他们已经完全不是我们时代的经典了，因为他们如此淋漓尽致地表现的那种思想，对于我们来说，已经是僵死的了。
附带说明一下：普列汉诺夫多次说过，如果一个艺术家的思想出发点是虚假的，那么他的作品也一定是虚假的。我们不会把这种表现虚假思想的人列为经典作家。但是要知道，思想的虚假性，首先从它赖以生长的那个时代的观点出发，也同样需要加以评价。现在来维护奴隶制度——这是一种虚假的错误的思想，但是在与当时条件相适应的古代世界，维护奴隶制度，维护奴隶对自己主人忠贞不渝、赴汤蹈火、万死不辞的表现，对于当时的时代来说就是经典。我们接触过不少这类宣扬效忠思想的经典悲剧，它们来自我们欧洲的封建主义，特别是来自日本，因为武士剧在很大程度上就是建立在这种为了荣誉，宁为玉碎、不为瓦全的感情之上的。
例如，老阿列克赛·托尔斯泰就写过这样的东西，他描写了挑起事端的大封建主库尔勃斯基对约纳的满腔义愤，同样，也描写了瓦西卡·施瓦诺夫对这位库尔勃斯基含辛茹苦、效尽犬马之劳的种种义举，但是我们在这里感觉得出，即使对于阿列克赛·托尔斯泰的时代来说也有不少虚假的东西。[14]感觉到这一点的，当然还有托尔斯泰的同时代人。
因此，我们不能把阿·托尔斯泰的长诗算作经典，而日本的《四十名武士的悲剧》则可列为经典。不过，尽管《四十名武士的悲剧》成功地体现了社会义务的思想，毕竟它不能为无产者所喜爱，因为它掺杂了一些纯地主阶级的东西。[15]
第一个层次上的正式经典艺术家，是完美地表现了一定时代、一定社会的艺术家；其次才是第二序列的经典艺术家，他们显然不是那么扎实稳固，随着时间的推移而不断地变化着；我们称他们为经典纯粹是从我们的时代着眼，就是说，由我们来确定对他们的态度；他们充分表现了决非与我们格格不入的思想，不仅如此，他们根据自己时代的条件，比我们现在所能够表现的更为有为，比我们在当前技术条件下所能够做到的还更加扎实。
经典遗产在这里对我们可就特别重要了。首先，经典遗产，即人类文化各时代杰作的大博物馆，是一项具有历史意义的事业。它给我们时代所带来的社会好处只能够是间接的。其次，收集经典艺术家的作品，可以为我们自己的创作提供标准和榜样，或者填补我们文化中我们自己一时还无法填补的空白。在这里，经典艺术家就像是我们的先驱者，因为我们特别感兴趣的是那些当时人们由于某种原因无法探究下去的思想，而这些思想恰好在我们的时代能够得到实际的体现。
例如，年轻资产阶级的经典艺术家们关于自由社会和自由个人有很多正确的和视野开阔的观点。但是这一切都被时间埋没了。他们的阶级沿着剥削的道路走了下去，于是，年轻资产阶级的经典作品遭到了践踏。资产阶级不是把自己的这些经典艺术家拒之门外，就是把他们当作标本摆放在那里，以便不时地炫耀一下这些良好的关系，用这些凋谢了的花朵，为全人类所不齿的暴政的光秃颅骨作点装饰。
但是，这些花朵，经过我们用春雨浇灌，又重新开放了。这些作品开始大声说话了，它们又重新唱起了自己的歌，而且这歌声相当好地融入了我们的大合唱；在最差的情况下，即使它们的歌声中有一些我们听起来假惺惺的东西，它也可以提醒我们一定要创作出这样的，但是比它们更好和更现代的歌曲。
我们记得列宁曾严厉批评过无产阶级的狂妄自大作风，这种自大狂力图把革命前所创造的一切都弃之不用，答应在最短的时间内创造出全新的无产阶级艺术。现在恐怕已经没有人再坚持必须抛弃经典遗产的观点了。那种不懂得经典艺术家不仅需要选择，甚至他们作品中的某些因素也必须剔除的人恐怕已经没有了，因为经典艺术家的作品中有些东西我们感到非常亲切，而另外有些东西我们则感到格格不入，它们对于我们已经开始僵化了。
我们差一点受到了未来派和“列夫”的影响。[16]但是，我们要弄清楚，资产阶级世界的这些遗老遗少，通过资产阶级文化本身，表现了这样一个时代，在这个时代，资产阶级己开始完全拒绝一切内容，竭力沿着纯形式主义的，甚至是未来派、达达派等完全空洞无物的风格道路走下去；而带来无限丰富的新内容的无产阶级，对于这种毫无生命力的把戏，只能够轻蔑地嗤之以鼻。
在我国，未来派或者形式主义者（例如构成主义者），他们自己希望能够消除自己理论中一个最突出的特点，即对形式的盲目崇拜他们力求以尖锐的社会内容来充实自己的形式。
应该不断创造新的内容丰富的艺术（虽然这不是唯一的途径），同时要认真研究世界和俄国的经典艺术家的作品；他们在我们备感亲切的时代所创造的作品，就其纯艺术品质而言，仍然比我们无产阶级自身的实践经验略胜一筹。
不过，受到1925年党中央关于文学的决议批评的投降主义和怀旧主义的毛病，同样也是一个不小的错误。非常明显，我的文化是建立在更广泛的社会经济基础之上的，而且，这个基础，就历史的意义而言，要高出很大一个阶段；它要求有自己的艺术，而且这自己的艺术，毫无疑问，不仅应该高出于当时小资产阶级知识分子多少有点模仿的艺术，还应该超过经典艺术的最高峰。此外，应该毫不含糊地指出，的确，时间上距我们最近的资产阶级艺术（无论是国外的还是俄国的），正处在衰落之中，因为资产阶级本身正在经受着道德-政治的衰退。
非常可笑的是，比如，米哈依洛夫对我的指责，说我过分热衷于希腊和文艺复兴时期（我是“热衷过”，不过热衷过的还有一个叫卡尔·马克思的人呢！——卢那察尔斯基注），说我对现代艺术和与我们接近的艺术重视不够。[17]
米哈依洛夫同志恰恰把两条界线给弄混了：一条甚至不是经济的，而是高度技术的界线，它标示着高度帝国主义时代的成就；另一条是深刻衰落的界线，是伴随着这个时代而发生的，这就是资产阶级制度实际上腐烂变质的时代。欧洲和美国的最新型的联合收割机和大炮，我们一定要学到手，不过由此便得出结论，说我们好像同样也应该把现代资产阶级的艺术学过来，还有人几乎同样天真地得出结论说，我们应该把资产阶级的现代哲学或伦理学也搬过来，这些话我认为简直是在犯罪。
相反，欧洲文化的巅峰是古希腊罗马时期、文艺复兴时期、十八世纪末至十九世纪初；而在我们俄国，贵族文化，特别是平民文化的最高表现，对于我们来说，仍然是充满生命和很有教益的。
当然，这种情况不会永远如此。听“伏阿普”同奥利霍维争论时无法不让人发笑。[18]奥利霍维声称：虽然无产阶级文学在我国还没有达到一统天下的地步，但是有种种迹象表明，“过不了多少年”一定会达到的。[19]您以为谁会不高兴呢？是左派和右派的同路人吗？您以为生气的会是某一位像波隆斯基或戈尔博夫这样被怀疑缺乏“无产阶级性”的批评家吗？[20]不。生气的是“伏阿普”成员。因为实际上他们拿不出任何过硬的东西来回敬奥利霍维对他们的活动的相当严厉的批评，于是他们决定指责他的不容置疑的预见是无产阶级的夜郎自大。
无产阶级文学在我国取得霸主地位真的需要许多年吗？五年——这不算长。要知道，十年也不算长。而“伏阿普”的设想是，即使再过十年，就目前的社会主义发展速度，无产阶级文学与小资产阶级作家们相比也还是稍逊一筹；我想“伏阿普”的这个想法，任何一个头脑健全的无产者都不会苟同。
我不会由此得出结论说，十年后我们就再也不需要经典艺术家了。不，到那时他们对我们仍然非常有价值。要打破目前小资产阶级作家们的记录是一回事，而要打破普希金、托尔斯泰、谢德林的记录，那就是另外一回事了。
我想，第二个层次的经典艺术家中将会有当代的经典艺术家出现，届时也将会发生一定的变化。也许到时候我们用不着像现在这样需要战斗的经典艺术家了。也许到那时我们特别需要能够帮助我们培养全面发展的幸运者的经典艺术家了。那时候将需要巨大的文化开销（届时我们已接近取得完全胜利，甚至已将凯旋门甩在身后），目的只是为了造就社会主义的人——不是战斗中的社会主义者，而是在欢庆胜利、继续前进的社会主义的人。这时候的道路上，阶级斗争的痕迹已经荡然无存。
大概十年后这样的转变在我们的评价中还不会发生。十年时间要超过敌人的整个世界我们还做不到（若就世界范围而言），但是前面提到的凯旋门的情景已经是越来越近，隐约可见了。而穿过凯旋门，我们新的社会主义的土壤定将培育出众多的艺术大师；过去的东西将会迅速离开我们，它们基本上只具有收藏的意义，具有不无裨益的回忆的意义；昔日的大师们，和年轻的社会主义伟人的迅速成长相比，渐渐地也就相形见绌，显得不那么重要了。
[1] 荷尔德林（1770-1843），德国浪漫主义诗人。《许佩里翁》（1797-1799）他的一部著名书信体小说，表现对革命理想的追求，向往人、自然、宇宙的交融，认为古希腊罗马是社会与精神和谐的楷模。
[2] 奥诺马克利特（公元前530-前480），雅典诗人；据古代传说，奥诺马克利特受雅典统治者庇西特拉图（公元前560-前527）的委托，主持了荷马史诗最初的收集工作。
[3] 德列彼尔·约翰·维廉（1811-1882），美国自然科学家，文化史家，这里是指德列彼尔1862年发表的《欧洲智力发展史》一书的观点。德列彼尔写道：“人群或者民族像一个人一样会遇到种种偶然事件，周而复始，循环不断。一些人勉强熬过童年，一些人突然死去，另外一些人直到老死。在此事件交替中，不可能找到主宰事件的规律，并把它明确地揭示出来。每一个群体当时只能表明不同的发展程度，就像我们在家庭中看到有青年人、中年人和老年人一样。”《欧洲智力发展史》，第1卷，基辅，1900年，第18页）
[4] 参见《马克思恩格斯全集》第46卷（上）第50页。
[5] 克雷奇科夫（1889-1940）苏联作家，长于写各种传说故事，著有长篇小说《最后一位爱神》等。
[6] 见列宁关于黑格尔的《哲学史演讲录》笔记，《列宁文集》第7卷，1930年。
[7] 赫拉克利特（公元前6世纪-前5世纪初。古希腊哲学家，辩证论者；亚里士多德（公元前384-前322）古希腊哲学家和科学家。
[8] 霍尔巴赫（1723-1789），法国唯物主义哲学家，无神论者，革命的资产阶级思想家。德国诗人歌德在《自传·诗歌与真》中对霍尔巴赫的《自然体系》（1770）有所评论，称该书“情调阴暗，死气沉沉，内容令人难以忍受。”《歌德文集》30卷集），第10卷，莫斯科，1937年，第48页）
[9] 伯麦（1575-1624），德国哲学家，泛神论者，其神秘主义和自然哲学贯穿着自发的辩证思想。
[10] 见《文学批评家普列汉诺夫》→文《卢那察尔斯基文集》第8卷，第222页，莫斯科，1967年。
[11] 1820 年出主于希腊米洛岛上的大理石雕像，当时被法国人购得，不久便运往巴黎，至今仍陈列在卢浮宫中。据说原雕像右臂下垂，手抚衣襟，左臂上攀过头，手握一只苹果。双耳还坠有耳环，但在法国人与土耳其人的争夺过程中遭到损坏。该雕像虽残缺，但被公认为是古希腊艺术家创作的爱神形象，由于爱神在古希腊神话中叫佛洛狄忒，在古罗马神话中叫维纳斯，故而名称不一，又因石雕作者无从考证，常被称作米洛的维纳斯。
[12] 尼·维诺洛夫（1885-1910），工人革命家，布尔什维克。
1909年8-12月在意大利卡普里岛开办的学校，是背离布尔什维克的“召回派”、“最后通牒派”及“造神说”的追随者们开办的。
[13] 亨利·海涅（1797-1856）的，德国诗人，格·乌斯宾斯基（1834-1902），俄国作家。
[14] 阿·康·托尔斯泰（1817-1875），俄国小说家、诗人、戏剧家。这里所指的作品，是他的长篇叙事诗《瓦西里·施巴诺夫》。
[15] 指日本作家竹田出云（1691-1756）的作品《忠臣藏》。
[16] 未来派，20世纪头10年至20年欧洲艺术中的先锋派，否定传统文化，主张“未来艺术”，宣扬大都市主义。在诗歌创作上提倡“语言推翻”，绘画上倡导“形体推翻”和“主题重复”，他们的思想倾向各不相同，有亲法西斯的，也有拥护十月革命的。
“列夫”，全称“左翼艺术阵线”。
[17] 米哈依洛夫：《<艺术>杂志最初的步子》、《在文学岗位上》，1929年第16期，第10-14页。
[18] “伏阿普”即“全苏无产阶级作家协会联合会”的简称。
鲍里斯·奥利霍维，文学家，俄罗斯无产阶级作家联合会（“拉普”）成员。
[19] 见奥利霍维的文章《谈“拉普”二次全会总结》（《真理报》1929年10月20日）。
[20] 波隆斯基（1886-1932），苏联评论家，历史学家。
戈尔博夫（1894-）苏联文学批评家。
感谢 桨果 录入及校对