作为文学批评家的普列汉诺夫（卢那察尔斯基，1930年）

作为文学批评家的普列汉诺夫^[1]

卢那察尔斯基

1930年

　　〔说明〕摘自《关于艺术的对话：卢那察尔斯基美学文选》，吴谷鹰译，三联书店1991年版，部分标点、译名及外文有修正。

一

　　普列汉诺夫作为文学批评家的意义，首先是同美学、艺术史和文艺学的一般问题联系着的。

　　普列汉诺夫从事真正的文学批评并不多，且然这方面的个别出色的研究论文是出于他的手笔。对我们来说，它们不如说是应用一般原则的典范，是这些一般原则本身如何重要的证明。

　　可以毫不夸大地说，正是普列汉诺夫奠定了马克思主义艺术学的基础。

　　实际上，在马克思和恩格斯那里，只有数量不多的零散的意见。他们并没有在艺术领域内指出应用辩证唯物主义伟大原则的方法的直接宗旨。

　　同样，在马克思和恩格斯的追随者那里，外国文献中能找到的也很少。弗郎茨·梅林在这方面作得最多。他的《莱辛传奇》和《世界文学和无产阶级》的文学批评论文集当然是马克思主义艺术学文献中最有价值的贡献。可是它们就基本原理系统化而言，与普列汉诺夫的著作甚至远不能相比。

　　诚然，普列汉诺夫也没有写出完整的巨著，来论述美学、艺术学，尤其是文学的问题。可是和这里有关的比较确实的、深思熟虑的、奠定基础的研究论文，如果把它们辑在一起的话，就不下三四大卷，当然还留下某些空白，但是总的来说，比较容易作彻底的系统化。所有这些著作整个来说，可以描画出普列汉诺夫的马克思主义艺术学的图画。

　　当然，不应当急急忙忙地宣称这是马克思主义的艺术学，是绝对正统的，开始以普列汉诺夫当作一种“圣典”来“发誓”。不管有普列汉诺夫的著作，马克思主义的艺术学还年轻，就是有已经在革命以后工作的马克思主义者在这一领域里的许多新的著作，还仍然如此。普列汉诺夫思想中的许多东西还要重新审查。无疑地，这里需要顽强而自由地工作。艺术学和文学批评领域中的思想自由，只应当用正确地理解马克思主义和列宁主义的原理本身联系起来。

　　可是，大家应当想到（至少本文的作者这样想）：普列汉诺夫学说中的基本点仍然是马克思主义思想的可靠的成就，对于普列汉诺夫所确定的原则的任何偏离，都是相当大的冒险，并且要求提出这种偏离的人方面作非常有份量的证明。现时我们对于补充普列汉诺夫所确定的原则，确切些说，就是在这些原则的基础上制定具体的艺术学，尤其是文学批评（对于我们马克思主义者来说，文学批评是艺术学的一部分），比起重新审查他的学说来，更远为需要。

　　如果我们容许自己批判地对待普列汉诺夫的某些见解，并且对它们作某些修改的话，那只是因为我们的意见恰好涉及到普列汉诺夫自己大为动摇而这种动摇光是我们现在所处的历史环境就应当结束的领域。至于其余方面，本文的任务，是比较有系统地阐述普列汉诺夫的艺术观，特别是文学观。

　　当然，读者可以说作者这样一来徒然扩大了自己任务的范围。我们集体创作的书，是俄国批评史。在本书范围内，普列汉诺夫正是应当只作为批评家来对待的。

　　可是这样一来就缩小了我们对普列汉诺夫观点的阐述，而我们对他的研讨简单是不可能的。普列汉诺夫的批判如果我们把它同它的根本分离开来，就是说与普列汉诺夫的一般美学分离开来，就仍然不可理解的。这种批判具有普列汉诺夫在艺术现象的科学认识领域中整个思想体系所特有的所有那些优点和所有那些缺点。

二

　　普列汉诺夫在成为坚定的马克思主义者之后，作为俄国工人阶级的思想家，也许在更大程度上作为俄国知识分子（他们在粉碎了实践上的民粹主义之后如饥似渴地寻找与工人阶级的接近，如饥似渴地弄清楚这个阶级未来命运的性质，与这个阶级共同工作的道路）先进部分的思想家，不能像德国社会主义的最初导师那样脱离整个文学和艺术问题。

　　我们在本文集第一卷里已经有机会谈到文学批评在我国所具有的何种独一无二的意义。^[2]文学本身也在文学批评中获得独一无二的意义；文学不仅是各阶级的生活及其彼此之间斗争的艺术反映，而且在很大程度上也是政论的代替品，完全确定的倾向的传播者。

　　应当记住，而这正是在仔细地分析普列汉诺夫的观点时特别重要的，即应当清楚地区别艺术作品的两种倾向性或思想性。严格地说，任何一部艺术作品都不能没有倾向，就是说不能没有一定的方向性，不在客观上导致一定的社会心理变革和改变。艺术是影响于社会的巨大力量。它将始终如此。艺术家不仅可能主观上以为他没有任何社会目的，他致力于纯粹的艺术，他甚至可以断言，关于此种目的的思想本身都使他反感，纵然如此，他在客观上将是有倾向的，因为当艺术在简单地作为娱乐或者作为神秘的美的思想，或者纯粹幻想，或者这一类的某种东西时，实际上同样影响周围的人们，只是不是作为他们所想象的一定的社会武器方面，而是在解除武装方面。用“为艺术而艺术”来解除能够以言行批判现行制度的社会因素，这是非常狡猾的手法，这种手法可以经由不懂任何社会性质的手法的艺术家的手来完成。

　　当然，有时这种“纯粹的”艺术家也使自己的集团解除武装，或者更正确些说，充当沾染着没落、软弱无力感的装饰师；即统治阶级在某些颓废时代他们那里特别有力地发展起来的喜欢“超世”和非社会艺术的趣味所特有的那种没落、软弱无力感的装饰师。

　　因此，甚至倾向性的最极端的敌人，虽然自己并没有意识到，却是有倾向性的，而且甚至与倾向性或者与任何艺术为世俗服务的斗争本身，实际上都是具有其原因和旨在达到一定结果的政治倾向。

　　完全自觉的倾向性，就是说艺术家希望借助于艺术形象来达到一定的社会结果，对自己的读者起一定的思想影响，这是另一回事。当然这里作家有一整系列的细微的等级差别，从小心地隐蔽自己的倾向，认为自己艺术中的任何政论成分是反艺术的作家（他们甚至心灵更多地正是依靠利用纯粹形象的语言），到始终隐瞒赤裸裸的倾向的作家（这种作家不仅采用矫揉造作的、不大生动性质的形象），以至于装满了故意挑选出来的知识，而且形象的织物本身也往往是松散的，我们透过这种织物看到变成说教者，在我们面前按照比如说普列汉诺夫非常严格地（从美学观点）加以谴责的那些民粹派作家的方式议论的作家本人的面目。

　　在我国批评总是利用明显地表现出来的文学的社会性质，并且好像是用自己关于“虚构”的意见来掩饰那样，展开自己本来的宣传。

　　如果普列汉诺夫（附带地说，这也将是整个本文的最重要的问题之一）谴责，并且在我看来是太过于谴责，我们的伟大批评家对文学的这种“启蒙的”利用的话，那么他本人在实际上却不能离开它。

　　首先，在以下这个意义中他没有离开这一点：文学和艺术问题仍然在社会上极其重要，这点在他眼里比在德国马克思主义者眼里更多得多。

　　由于同样的原因，车尔尼雪夫斯基是由于这种原因如此注意美学，并且写出了几篇光辉灿烂的纯粹文学、批判论文，社会学家、政治家、群众的领袖——普列汉诺夫也由于同样的原因，不能不在自己的著作中，给文学、它的本质、它对于生活的影响、对待它的正确的态度、正确地利用它的同样一些问题，留出很大的地盘。

　　当然，我们只能为事情是这样而感谢历史。我们只是惋惜：马克思时代的德国生活的特点，早已使德国摆脱了必需仅仅在艺术文学中，并且通过文学来寻找舆论的反映，从而使我们失去了也许马克思和恩格斯本人可能论述这些问题的许多光辉灿烂的篇页。

　　我国舆论界的相当落后，把普列汉诺夫的注意吸引到艺术上来，而他的主要任务本来是准备无产阶级的政治道路。可是由于这样，如历史上往往这样的，我们在艺术学方面，比那时在政治上超过我们的国家，处于先进的地位。

　　因此，普列汉诺夫一感到面临着在马克思和恩格斯那里只能找到最一般和偶然发表的意见的微妙的社会上层建筑，就必然要独立地去思考马克思主义的新分科、马克思主义的新学科——艺术学的原理。

　　普列汉诺夫当时经过了三条非常重要的道路。

　　第一，普列汉诺夫出色地研究了黑格尔，并且出色地理解了黑格尔的思想如何大量地加入马克思主义本身之中之后，可以说通过马克思的头脑，直接转向黑格尔，当然不是为了把没有消化的黑格尔的食物作为马克思主义的艺术学包括在马克思主义社会学的一般体系之中，而是为了在这个黑格尔恰巧作了非常多工作的专门领域中，重复马克思对整个黑格尔的世界观所完成的那种手术，就是说又把黑格尔的美学也头脚倒转过来。

　　当然，普列汉诺夫必须与费尔巴哈联系起来来领会黑格尔，因为正是费尔巴哈第一个打算把黑格尔“底部朝上”倒转过来。

　　可是这个任务对普列汉诺夫来说是特别有成效的，因为它立即就使他与其伟大的俄国先辈联系起来了。

　　在美学领域里研究黑格尔和费尔巴哈武装了普列汉诺夫来最深刻和细致地理解俄国批评史上最卓越的人物——别林斯基和车尔尼雪夫罗基。因此，对于黑格尔的批判的改造，与批判地改造我们最几步和最民主的文学批评（和一般美学）原理的任务，熔合而为一。

　　普列汉诺夫走过的第二条道路，是仔细地研究文化发展的发源地和与这里有关的人种学资料。同时普列汉诺夫从达尔文那里采用了具有一般生助学性质的可以说前美学现象的资料，然后注意这些现象在我们所知道的人类文化最早阶段是如何发生折射的。在这里普列汉诺夫也经过马克思的道路。大家知道，马克思和恩格斯认为类似于摩尔根的著作，^[3]有多么重大的意义。他们认为，正确地确定可能比较原始的社会形式，会对理解人类以后的进化提供重大的帮助。

　　最后，普列汉诺夫走过的第三条道路，是具体地研究个别在他看来是最重要的转变时代在艺术上的反映，用它们来检验和证明马克思主义的研究方法的力量。

　　普列汉诺夫用这种方法得能确定对最重要的艺术问题的基本态度。他能够使得对艺术史，尤其是文学史个别时期的解释，达到出色的完美。

　　最后，他以许多绝妙的专题论文来补充这个工作，其中也有对文艺作品的有价值的批评，特别是对他的伟大的前辈：别林斯基和车尔尼雪夫斯基就细致和深刻来说卓越的分析。

三

　　普列汉诺夫在为文学批评奠定马克思主义基础的工作中，首先碰到主观主义者；他们是一些模仿者，他们把平民知识分子活动最好时期的伟大启蒙者的基本方法庸俗化了。

　　要是启蒙活动本身就具有把文学现象主要当作政论的特征，就是说透过文学现象来评价某些活生生的事实，而对文学作品本身按它们倾向进步性的程度来评价的话，那么社会学的主观主义者（米哈依洛夫斯基及其一伙）^[4]正是把这些方面变成一种包罗万象的社会原则。

　　归根到底，主观主义者（自彼·拉甫罗夫的时候起）^[5]惯于把批判地思考着的个人，换句话说，即知识分子，或者如普列汉诺夫说俏皮话的，“不低于十四等的官吏”，看作历史的真正动力。而恰好是按照俄国的贫困的社会条件似乎是最有力地影响于生活的那部分知识分子，也就是说作家——包括艺术家，特别是政论家——应当看作是民族的精华和进步的动力。

　　很明显，凡是不是如当时先进的民粹派知识分子所理解那样地按进步的路线来使用这种作家称号的人，都被看作是对一般工作进行怠工的怀有恶意的人。由此出发，可以按照作家的进步性的程度，按照他们在自己著作中贯彻的那些倾向的确定性的程度，建立起一系列的作家的等级。

　　这种观点被冒充为五十年代和六十年代俄国伟大批评家工作的直接继续，并且差不多是占统治地位的，当然如果是撇开保守的文艺杂志的话，保守的文艺杂志过着不好看的、影响不大的生活方式，差不多只依靠政府的支持。

　　但是随着资本主义的进一步成长，出现了新的知识分子阶层。他们把自己的命运同资本主义的进一步成长联系起来，可是毕竟担心直接自命为它的辩护士，而只是简单地（有时很有力地）拒绝旧的民粹派的禁令，而转到非政治的立场上。

　　促成这一点的，一方面是实际的革命民粹派的崩溃，另一方面是仿效欧洲的可能性（在欧洲文学和批评越来越成为唯美主义的），好像是通过供应任何种类的文化设备和文化娱乐用来使我国欧洲化。我国的欧洲化增加了资产阶级的数目，使他们发财致富（他们已经尝了文化的滋味，开始保护艺术和科学），也使一部分在资本主义的长成上赚了不少钱的知识分子富裕，附带地说，伏伦斯基以及一般地《北方通报》所作的和稍晚些时各种各样的唯美派、象征派、颓废派等所继续的那种在批判方法和文艺价值本身评价方面变革的尝试，^[6]也是这一点的反映，当然，普列汉诺夫知道得很清楚，文学具有社会意义，文学作品完全可以从给正在俄国社会内部长成着的无产阶级革命的力量带来或大或小利益的观点来合理地分析。他同样懂得，只有当这些对社会发生良好影响的思想真正包含在艺术形式中时，就是说首先起作用的不是信念，而是以形象生动地展示生活，艺术才获得其真正的意义。

　　普列汉诺夫在不同的场合充分清楚地指出了这两个方面。可是普列汉诺夫正是为了既反对政论式的批评，又反对唯美式的批评，为了把新的马克思主义的方法与它们对立起来，放到第一位的，是另一种东西，即对艺术现象、尤其是文学，作科学的发生学的考察。

　　可是普列汉诺夫在给了艺术作品这种客观历史的批评以光辉的论证，并且提供了它的出色的范例之后，极力强调它对纯粹的政论批评和纯粹的审美批评的优越性时，我们觉得没有把所有这些方法真正综合起来。

　　归根到底，在普列汉诺夫那里仍然是一种折衷主义，因为他带有不同的保留既容许政论的批评，也容许审美的批评（以后可以引证许多东西证明这一点），另一方面，他在许多场合如此突出地强调使用发生学方法是唯一正确的，甚至直截了当地宣称：似乎批评不能对艺术作品从“应当”的角度提出问题。

　　应当记得，在普列汉诺夫那里，批评理论结构本身中的这一类缺点，同时是它的优点，并且完全是由他的时代决定的。也许，只有在保卫马克思主义的客观历史一发生学方法的论战的尖锐性中，才能坚决打击政论家的片面的主观主义，和唯美派的印象主义讲究趣味的态度，他们徒劳无益地力图用从唯心主义哲学家那里虚伪地抄袭来的东西，来掩饰自己爱用“啊”和“唉”的词句。

　　普列汉诺夫太聪明、太有远见和太广博了，在这种论战中不会无条件地持发生学的观点。因此他在自己著作不同的地方好像在对政论的批评和审美的批评举起毁灭性的大锤之前深思熟虑，并且给予它们以合理的地位。可是他的坚决捍卫新的发生学观点反对评价观点的基本倾向，同他的评价理论没有熔铸为一个和谐的整体，虽然普列汉诺夫有许多地方作了把它们结合为一起的非常有意思的尝试。

　　普列汉诺夫作为艺术学家和文学批评家的活动的这一方面；是非常重要的。所以在我们的文章里，必须一再回到与这里有关的问题上来。克服普列汉诺夫的某种片面性，确立所有三种观点的有机联系（发生学的、政论上评价的和审美上评价的观点的有机联系，为此显然需要标准，而对于第一种观点则不需要标准），是我们时代在掌握和真正利用普列汉诺夫观点问题上的任务。

　　非常明显，对普列汉诺夫说来，评价观点单是因为下列这一原因就必然成为次要的，就是它在普列汉诺夫作为其最大代表的党的事业中，没有也不可能有对文学的发展进程起现实影响的作用。

　　普列汉诺夫曾作为地下工作者，作为侨民而工作。他的努力的最伟大的成果，可能正是确立马克思主义的基本原则，对现存的事物和正在形成的事物，作深刻的马克思主义的说明。要是普列汉诺夫持应当怎样的观点，并且用某种方法把政论的批评或者审美的批评应用于他当时的文学的话，那么差不多就是可笑的，因为是极度无成果的。

　　当时社会民主党的影响本身是不大的，作家中未必有人稍为注意地倾听它的话。

　　请把现在的情况与此比较一下：现在国家和领导它的党对于无论从内容方面以及风格方面把文学铸成一定的形式，有切身的利害关系。文学成为党的极其重要的(教育的)武器，就是在组织群众、提高他们的文化水平和把我国各族人民文化发展进程引向一定的方面这一事业中的武器。在这样的情况下，有批评家说对于马克思主义者来说从应当怎样的方面来对待文学是罪恶，这样的批评家就像是怪诞的孟什维克，要是不是更坏的话。

　　在我们现时对于当前的文学采取消极的一发生学的态度，难道可能吗？对于过去的东西在某种程度上还能容许，可就是在那里我们也要寻找能够帮助我们今天建设的有价值的东西。而对于现在的东西，真正的马克思主义的批评，应当成为作家的助手，在某种关系上甚至应当成为作家的教师，向作家说明与革命一起产生的，并且反映着苏联巨大的建设努力的伟大的社会要求。^[7]

　　因此读者不应当奇怪，在后面的阐述中，我们将特别注意事情的这一方面。普列汉诺夫为此提供了许多精神食粮，因为他在同车尔尼雪夫斯基类型的启蒙主义者斗争时，毫无疑问地矫枉过正了，现在我们必须对他作某些纠正，即纠正他的有时是非常严厉的关于车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫及其志同道合者非常自觉地和坚定地采用的那种对待文学的“功利”态度的评论。

四

　　普列汉诺夫在现在如此有名的《没有地址的信》中，提出了什么样的艺术的定义，特别是文学的定义呢？

　　普列汉诺夫为了给艺术下定义，从托尔斯泰在其《什么是艺术》一书中所提出的基本定义出发。“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，这就是艺术活动。”^[8]

　　可是普列汉诺夫不同意这个定义的某种狭隘性。他也引证了托尔斯泰的另一段话：“艺术是人与人之间交往的手段之一。……这种交往不同于通过语言的交往的特点在于：一个人使用语言向别人传达自己的思想，而人们使用艺术互相传达自己的感情。”^[9]

　　普列汉诺夫完全正确地指出：文学、诗歌是使用语言的艺术，因此可以明白，至少在这种艺术中，“感染”不仅仅是由感情引起的，而且也由思想引起的。我认为，托尔斯泰按照他对于一般艺术的看法，未必会同普列汉诺夫的这一论点认真争论。普列汉诺夫大体上带着“感情和思想”这一修改采用托尔斯泰的定义。

　　人创作艺术作品的能力本身以及作为这种能力基础的人在艺术现象面前体验到某种快感的事实，存在着美，或者更广义的，人的意识发现为某种积极的、愉快的东西的美，是从哪里产生的呢？

　　按照普列汉诺夫的正确的意义，人的审美能力的根源，深植于一般生活中。他完全赞许地引证达尔文的《人类原始及类择》一书中下面这个地方：“美感——这种感觉也曾经被宣称为人类专有的特点。但是，如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前有意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而其他没有美丽羽毛的鸟类就不这样卖弄风情，那么，当然，我们就不会怀疑雄鸟是欣赏雄鸟的美丽了。其次，因为世界各国的妇女都用这样的羽毛来装饰自己，所以，当然，谁也不会否认这种装饰的华丽了。非常喜欢以色彩鲜艳的东西装饰自己玩耍地方的集会鸟，以及以同样方式装饰自己窝巢的某些蜂鸟，都明显地证明它们是有美的概念的。关于鸟类的啼声，也可以这样说。交尾期间雄鸟的优美的歌声，无疑地是雄鸟所喜欢的。假如雌鸟不能够赏识雄鸟的鲜艳的色彩、美丽，以及悦耳的声音，那么雄鸟使用这些特性来诱惑雌鸟的一切努力和劳碌就会消失，而这显然是不可设想的。

　　“以一定的方式配合起来的一定的颜色和一定的声音为什么能引起愉快，正如这个或那个东西为什么对于嗅觉或味觉是好闻或可口一样，是很少能得到解释的。但是，可以有把握地说，我们和下等动物所喜欢的颜色和声音是同样的。”^[10]

　　应当说明，达尔文的这些原理最近遭到了各种种类的批评是我觉得它们经受住了这些批评。曾列汉诺夫就已经知道，华莱士争辩说，“达尔文……夸大了美感在动物雌雄淘汰方面的意义，”^[11]可是这合理地没有使得普列汉诺夫特别感到不安。现时我们拥有证明动物毫无疑问地具有美感的新积累起来的事实。

　　可是普列汉诺夫的美学中最本质的东西，正是划清了美学的生物学因素和社会学因素的界限。关于这一点他写道：“唯物主义观点的支持者……的研究领域恰恰开始于达尔文主义者的研究领域终结的地方。他们的工作不能替代达尔文主义者所给予我们的东西，同样地，达尔文主义者的最光辉的发现也不能替代他们的研究，而只能为他们准备好基础，正如物理学家为化学家准备基础一样，一点也不会因自己的工作而取消化学本身的研究的必要性。”^[12]

　　普列汉诺夫认为这方面的“最后结论”是这样的原理：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念.他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实，这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会、一定的民族、一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。”^[13]

　　可是可以问问自己，生物学的界限究竟对艺术发展整个往后的进程发生影响到何种程度？同时它们的弹性有多大，就是说思想和感觉的生物学或者心理生理学基础本身随着进步的进程发生何种程度的变化？

　　普列汉诺夫在那些信中得出了这样极度重要的议论：

　　“一旦胃被供给了一定数量的食物，它就按照它的消化的一般规律开始活动。但是借助这些规律能不能回答这个问题：为什么您的胃里每天都送进可口而富有营养的食物，而在我的胃里这却是稀有的客人呢？这些规律能不能说明，为什么有些人吃得过多，而另一些人却饿死呢？看起来，必须在别的什么领域中、在别种规律的作用中去寻找说明。关于人的头脑也是如此。一旦它被放在一定的情况下，一旦周围的环境给了它一定的印象，它就根据一定的一般规律把这些印象组合起来，而且就在这里，结果也是随着所获得的印象的多样化而极端多样化的。但是什么东西把它放在这样的情况下呢？什么东西制约着新的印象的产生和性质呢？这就是任何思想规律所不能解决的问题。”^[14]

　　当然，这一切是完全正确的。可是一方面可以说：胃本身在生物学上毕竟也是随着动物种类的发展改变着的，虽然不很深刻。至于头脑，那么我们所处理的是灵活得多的器官，就是大脑，而我们也许可以断言：社会影响是如此其重要和强烈，以至它们改变了大脑结构本身。人类头盖骨从尼安德特人到我们现在的历史完全清楚地表明了大脑容量的增长，而解剖学上的细节的改变，特别是组织学上细节的改变必然是更大得多的。

　　无论如何已经可以说，比如，人类思维的规律本身经历了三大阶段，前逻辑的或神秘的思维，这是一个事实，不管列维·布留尔的研究者认为他的论断是夸大了的，^[15]本来意义上的逻辑思维，以及辩证思维。在人类历史上辩证思维几度在一定程度上掌握了优秀的头脑，并且无疑地在现时开始逐渐地为一般所使用，同时限制旧的静态的和近似逻辑的影响范围。

　　另一方面，在具体的文学史（和艺术史）中，应当考虑到：正如有病的胃不管社会供给您什么食物，对整个机体都产生非常严重的结果一样，同样，大脑的疾病在某些情况下也能起非常重要的作用。

　　可以说，把病理现象溶化在一般的社会自然现象中，就是说证明个别思想家创作中的无疑的病理现象（普列汉诺夫自己就非常确定地援引比如尼采哲学的病理现象）^[16]，丝毫没有在本质上影响由一般社会学原因所决定的文学发展的进程，这在某种程度上仍然是一个课题，这个课题很有意思，本文作者已经多次接触到它（比如，在共产主义学院宣读的关于文学中的社会和病理因素的报告及在为叶甫拉霍夫教授关于托尔斯泰天性中病理方面的有意思的研究论文所作的序言）。^[17]

　　可是在我的这些著作中，我恰好是力图证明：病理因素个别地影响到某些作品并迫使我们分析时注意它们，事实上归根到底服从社会发展的社会规律，就是说服从于压倒一切影响的经济及其对于阶级、阶级斗争等等的影响。

　　因此，大体上我完全同意普列汉诺夫的意见，认为社会因素是占支配地位的，并且可以说，在艺术和文学领域中是决定一切的。

　　可是这种经济因素及其最基本的特征——技术，只是在人的社会发展最初一些阶段以直接的形式强有力地影响到他的艺术。普列汉诺夫引证达尔文的话：“这种纵使不是欣赏至少也是觉察拍子和节奏的音乐性的能力，看来是一切动物所特有的，而且毫无疑问，这决定于它们神经系统的一般生理本性。”^[18]而在这样证实了节奏学的生物学根源之后，他然后同意毕歇尔的意见（《劳动与节奏》一书），指出在原始的人的文化中产生的并且是他的舞蹈和音乐的进一步的基础的节奏，决定于“一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。”^[19]

　　可是同时普列汉诺夫立刻就指出：“随着生产力的发展，生产过程中有节奏的活动的意义减弱了，”甚至提出了这样的论点：“在文明民族那里，生产技术给予艺术以直接影响要少见得多。”而在另一个地方说：“在文明民族那里，艺术对生产技术和生产方式的直接依赖性消失了。”

　　大体上说，普列汉诺夫关于人类艺术创作领域中自然和文化的相互关系的意见，归结为对这一问题的这样的解决：“自然给予人以能力，而这种能力的练习和实际运用则由他的文化的发展造程所决定。”^[20]

　　因此，一定社会文化生活中存在艺术这一事实本身，艺术所采取的方向和形式，个别艺术作品、个别艺术家、流派等等所陷入的矛盾，这一切很可能是由社会生活的一定条件决定的。

　　普列汉诺夫的重大贡献是：这些一般论点，他是用许多非常有意思的和高度证明的例证来证实的。

五

　　普列汉诺夫在那些《没有地址的信》中，把上述自己的理论与某些其他关于艺术的本质及其在人的生活中的地位的学说，批判地划清界限。

　　游戏论是这类最重要的理论之一。这种理论相当陈旧，并且由席勒以特殊的力量表现出来，^[21]而且游戏所产生的艺术，在这种理论中，以席勒所捍卫的那种高度浪漫主义的精神，恰巧同需要所产生的劳动对立起来，因为正如普列汉诺夫在其关于浪漫主义的几篇文章中自己解释的，^[22]在产生实际结果的劳动的领域中，他们越是宁愿抓住任何界限的划分，同时赞扬自由游戏及其高级形式-自由的艺术的领域，就不会给像席勒那样的人（或者更正确些说，像席勒那样的时代）完成什么事情。

　　普列汉诺夫在《没有地址的信》中不提席勒，而把毕歇尔和斯宾塞的论点作为这一理论的表现。

　　毕歇尔根据对野蛮人社会生活的不正确分析，得出结论说：“游戏先于劳动，而艺术先于有用物品的生产。”^[23]

　　斯宾塞并不否认，游戏可以产生间接的好处，使动物或者人的某些器官得到练习，他首先断言：游戏是一种并不追求直接有用的目的，而得到本身满足的机体的功能。

　　我可以说普列汉诺夫轻而易举地，甚至漂亮地以简单地分析动物或者儿童怎样游戏和做什么游戏驳斥了斯宾塞的这个论点。^[24]原来，无论在动物那里，或是在儿童那里，任何游戏都是模仿成年或者是成年劳动的预先尝试。捕捉小线团的小猫，是模仿捕捉老鼠的母猫。各种种类的凶猛的动物在幼龄时模拟相互之间的角斗，这种角斗有朝一日会变为很严重的事情。儿童玩洋娃娃，小小兵等等。

　　普列汉诺夫在深入论述这一论点时，还指出，游戏所获得的满足本身，大概最初是在劳动活动中发现的。他引证冯特的话：“生活的需要迫使人去劳动，而人在劳动中逐渐地把自己力量的实际使用看作一种快乐。^[25]于是普列汉诺夫作出结论说：“游戏是由于要把力量的实际使用所引起的快乐再度体验一番的冲动而产生的。”^[26]

　　普列汉诺夫用描述模拟各种动物的野蛮人的舞蹈来光辉地说明这一点，把它们解释为重复持猎快乐的游戏。“游戏是劳动的产儿。”^[27]普列汉诺夫作出结论说。

　　如我们在上面已经指出的，人的任何种类的节奏表现，照普列汉诺夫的意见，是“劳动者的动作的单纯的再现。”它们怎么能够早于这些“动作”本身呢？

　　其次，普列汉诺夫完全正确地以特殊的力量着重指出斯宾塞的论点，按他的意见，没有充分指出游戏的生物学的意义：“游戏，特别是幼龄动物的游戏，是有着十分明确的生物学目的的。不论在人类和动物那里，幼龄的个体的游戏是对于个体和整个族类都有益的那些特性的一种练习。”^[28]

　　还剩下已种反驳。往往成年人像儿童一样游戏，可是在仔细考察人类社会发展原始阶段他们的游戏时，我们发现，事实上这完全不是游戏，而是在我们看来没有什么用处的某种仪式，某种礼节，可是从神秘地思考着的人的观点来看，应当对周围环境发生作用。从这种观点看来，劳动是人以某种合乎目的的意义上真正改变周围环境的行动，而魔术——则是人在其想象中用特殊的方法（这种特殊方法在后来灵魂崇拜阶段决定为通过统治着自然界的精灵作用于它的行动）影响自然界的行动。

　　普列汉诺夫完全正确地理解这一论点。他写道：

　　“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候。舞蹈一直要继续到野牛的出现，而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的。他们的头脑里怎样出现了这种联系的观念，这个问题在这里与我们无关，姑且丢开不谈，但是我们可以有把握地说，在这种情况下，不论是‘野牛舞’或者是在动物出现时开始的狩猎，都不能看作是娱乐。在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动，并且与红种人的主要生活活动密切联系着。”^[29]

　　普列汉诺夫也许在其他方面也稍许不大注意巫术在艺术发展方面的意义。我们现在知道，这些原始的礼仪一方面产生各种各样有力地影响到艺术的教会仪式，宗教仪式及构成人类艺术中的庞大部分的它的所有一切动作和对象，另一方面，由此产生了也许在人类历史上与任何其他不大综合和不大实际的艺术形式比较，具有最大意义的戏剧。

　　这样说并不是指责普列汉诺夫，因为在马克思主义的艺术学中，考察艺术的巫术形式的这一大专章（这一专章实际上可以用许多卷帙来说明），可以很好地排入普列汉诺夫的总的纲要中，而一点也不破坏它。

　　当然，任何把整个艺术说成巫术的产儿的企图（这样的企图是有的），应当受到我们的坚决的驳斥，因为实质上巫术本身是原始的劳动方式，或者确切些说，是对整个劳动过程的某种非常重要的混合物，这种混合物简单地是由最初的谬误和那些指导人（代替后来的科学）来证明自己原始的技术的模糊的理论观点产生的。正因为如此，他的技术看来在许多方面是不适应实际的周围现实的完全虚幻的东西。原始技术的这一部分（各种各样礼仪也列入这一部分），在某种程度上是在实际的现实控制之外发展着的，并且在原始的禁忌、图腾、祭祀、咒语等等的领域中，获得最为怪诞的形式。社会的人，即整个社会的意志，都表现在所有这些方面。社会的人（社会）在这种领域中制定自己行为的一定的方式。个别的个人在这里也许作些不重要的修改。整个来说，这是在个人的意识和意志范围之外发展起来，并且牢固地奴役个别个人的社会生活的完全必然的产物。整个这种原始的巫术或者原始的宗教创造的基础，仍然是经济和经济上的相互关系。后来两性关系在这种经济的相互关系中起着非常重大的作用。可是就是在这里人们也夸大了事情的这一方面，并且看来力图把原始人和野蛮人的社会行为的主要的决定因素，都归结为性，如各种类型的弗洛伊德主义者所作的那样，这也是谬误的。可是恩格斯也愿意给予家庭形式对原始的意识形态的影响以一定的地位。^[30]确定原始经济和原始家庭的相互关系，是留下来的进一步研究的事情（库诺夫的著作、爱尔德曼的著作等等都是向这一方面进行的）。^[31]

　　普列汉诺夫也考虑到了年纪的学说；这种学说现在在某种程度上在斯宾格勒的著作中得到复活。^[32]斯宾格勒只是以更为鲜明、但同时也是更为松懈的形式，重复个别文明循环的学说，德莱伯尔把自己的整个文化史都建立在这种学说的基础上。^[33]最近，自名为马克思主义者的俄国艺术学家费·伊·斯密特提出了特别是艺术史领域中的某种类似的学说（如果不是按年纪的循环，那么就是某种被迫千篇一律的、从一种形式转化为另一种形式的循环）。^[34]

　　普列汉诺夫不知道所有这些最近的著作，可是他已经能够依据捍卫这些循环论观点的严肃的文献。在假定循环的情况下，显然必须承认经济和文化的完全彻底的分裂，就是说经济本身以某种方式服从与它如此格格不入的原则，比如年纪或者某种其他如此强加于人的循环原则。

　　可是，这并没有排斥历史上比较典型的时代和甚至时代交替的带有从一次到另一次重大变化的反复的可能性。比如，弗·马·弗理契的《艺术社会学》在相当大的程度上是建立在这上面的。

　　普列汉诺夫在考察斯达尔夫人、基佐、泰纳等人某些与此有关的观点时，完全正确地把他们的体系，与企图成为生物社会学理论的其他比较不大矫揉造作的理论，即人种理论，看成是一样的。^[35]凡是我们研究了具体的事实的地方，我们都发现，在已经变化的情况下，任何人种的文化中也都发生深刻的变化。这些情况的共同性越多，我们所获得的与人种无关的类似性就越大。同一种人种的人们越是生活在比较不同的经济条件下，他们之间的差别就越大。普列汉诺夫列举了许多证明这一点的有趣的例子。

　　显然，所谓“人类智力自然发展”（比如，基佐在很好地指出现代文化史的动力是阶级斗争之后，可是却以此来解释古代史上文化的发展），^[36]也是应当从实际事实观点作最仔细的考察的抽象。普列汉诺夫正确地指出这一点：现代史的事实，是基佐这种类型的先进的和有洞察力的历史学家所比较熟知的，因此他们在这里先考察了作为历史的真正动力的东西。而古代世界他们是综合地理解的，古代世界历史的内在机制仍然是不清楚的。

　　当然，不能不同意普列汉诺夫的一般论点：“因此，要了解某一国家的艺术和文学的历史，就必须研究在它的居民的境况中所曾发生的各种变化的历史。这是不容置疑的真理。”^[37]

　　可是，经济进步，就是一定社会经济力量长成和它的文化进步，特别是，尤其是-一艺术的进步（也包括文学在内）的相互关系的问题，还有一点不清楚。

　　普列汉诺夫以下列方式说明斯达尔夫人在一问题上的观点斯达尔夫人知道，现代民族尽管有了智力上的一切成就，但却没有产生一部可以超过《伊利亚特》和《奥德赛》的诗歌作品。这个情况使她对于人类是在不断地臻于完美的信心有动摇的危险，所以她不愿抛弃她从十八世纪继承的关于各种不同年纪的理论，因为这个理论使她能够很容易地克服上述的困难。”^[38]

　　普列汉诺夫不同意斯达尔夫人的这种看法，并且也像对基佐一样，指出她在转到现代民族时，就指较为具体的观点。^[39]

　　很好。可是《伊利亚特》和《奥德赛》、希腊悲剧、希腊雕刻、希腊建筑异常的、特别的艺术高度这一事实本身是否仍然真实呢？不仅如此，至少在到现在为止我们所知道的那种文化即资产阶级文化的范围内，文化上的成年并不总是与该民族艺术产品质的长成携手并进的，这一事实是否仍然正确呢？

　　这个问题现在不能不提出来，因为现在发表了看来是普列汉诺夫不知道的假定为《Zur Kritik der politischen Oekonomie》的导言的片断。^[40]马克思在这个片断中完全持同样的观点。

　　下面就是现在已经相当广泛地为人所共知的片断的某些最重要的地方：^[41]

　　“……关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的，如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。

　　我们先拿希腊艺术同现代的关系作例子，然后再说莎士比亚同现代的关系。大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊[神话]的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，伏尔甘又在哪里？在避雷针面前，朱庇特又在哪里？在动产信用公司面前，赫尔墨斯又在哪里？任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。在印刷所广场旁边，法玛还成什么？希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎。但是无论如何总得是一种神话。因此，决不是这样一种社会发展，这种发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度，并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。

　　从另一方面看：阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊里亚特》能够用活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？

　　但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。

　　一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶段上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。

　　当然，这里并没有散发出任何“德莱伯尔气味”。马克思根本没有想到存在某种从童年到青年、到成年，最后到老年的内在规律。当然，我们更不怀疑马克思，说他不懂阶级斗争在这整个事情中起着何种作用，阶级斗争本身在何种程度上是由这些阶级本身所由产生的经济基础决定的！

　　问题不在于此。必须批判地检验这个论点：被移入自然界和所有一切周围环挠的某种拟人说，是否真是高级的诗歌、高级的艺术创作的条件？

　　原始人类在相当大程度上生活在诗歌的世界中，就是说他具有高度主观的、就是说创造性的关于周围自然界、关于社会力量，关于自己本身等等的观念，可是把这称之为人类发展的这些时期的诗歌，当然，实质上是不可能的。对于人来说，这根本不是不同于现实的诗歌。他主观上正是把这个由他的社会想象所创造、从父亲传给儿子、并且为部落传统的维护者（巫师、祭司等等）所鼓吹和巩固的世界，当作真正的世界，而真正的世界只有部分地透过想象的世界传播出来。

　　在另一端，我们拥有现代技术上先进的资产阶级的科学-技术世界。任何拟人说都被从自然界完全驱散了。自然界被看作仅仅是现象的因果联系和有规律的联系。不仅如此，对现实的资产阶级的科学-技术态度力图把心理现象、人类思想本身，看作不太理解的、没有什么用处的附带现象。因此，心理现象被置于一边，并且在宇宙的伟大的自动机械中不再有意义。生命、“心理现象”力图归结为化学和物理，而世界上的一切现象，归根到底都归结为“原子的跳舞”。

　　这就是与社会的“成年”相应的机械论的世界观。显然，这里应当把所谓“成年”理解为对现实的比较批判的、比较实际的态度，即在确切地认识自然界、技术，并且对臆造、对所有一切先前构成决定世界观的种种信仰的基础的事物，采取蔑视的态度等方面，无疑地比较成熟。

　　在这样的情况下，创作方式的某些魔力，而且是巨大的魔力失去了，艺术不再能起领导作用。而古代希腊在其黄金时代，是处于这样的时期，当时它已经懂得“诗意”，也就是说在相当程度上由想象出发的用艺术在文艺上反映世界的原则。在荷马那里，众神已经开始与其说是从宗教上处理，不如说是从审美的神话上来处理。^[42]可是虽然如此，神话不仅具有巨大的新鲜感，而且是非常有力量的。对它持-种半信半疑的态度。看来，正是人类智力的这样一种状态在文化中给予想象以重大的地位，同时要求想象的作品，具有非常的社会秩序性。

　　如果在像古代希腊那样的这种基础上，产生了有力的，或者至少有点稳定的社会，那么在决定这个社会（贵族或半贵族的社会，虽然名义上也是某种雅典的民主主义的公民地位）的基本阶级统治的顶峰，我们就会拥有，如马克思指出的，就是在后来也没有丧失其魅力的，最出色的艺术作品。

　　在其他各个时代，我们不仅不能创作这样的作品，因为在其他各个时代未必需要这些作品，而且还意识到与科学比较它们本身的“荒诞无稽”。可是，在把它们当做纯粹人类想象的产品时，我们不能不喜爱它们，并且郎分地无论如何不能不羡慕人类能够创造深刻“人文主义的”——拟人说的——世界观的那种“头脑的幸福状态”。

　　这里对我们重要的，当然，并不是恢复年纪理论的某种尝试，以马克思的说法的外部形式（关于儿童等等）为根据。重要的是确定经济的线和艺术的线有可能大为分道扬镳。第一条线可以急剧上升，而同时第二条线却可以下降。具有巨大科学知识、巨大技术力量的人类社会，同时可能在艺术上是没有成果的。

　　我认为，抓住马克思的用词而说他没有说过的话，而且他一定说得不同的话，认为马克思以为古代希腊所占据的艺术上的顶峰，就决不能再达到，或者超越，这是极其欠斟酌和极其不正确的。在我们看来，这当然是完全不正确的，就是马克思也未必能作出这样的结论。

　　事实上：辩证唯物主义根本不同于典型的资产阶级对世界的科学-技术看法的、机械论的现实主义。马克思主义通常把物质看作永远活生生的并且无限地多种多样的整体，在这个整体中，种种过程决不能归结为粒子在空间简单的位移，而在其中包含着完全合乎规律的质的改变。马克思主义丝毫没有把思想作为似乎是某种假象，从真正自然界的图画中排除出去，而没有看到思想后面，作为真实的现实，也是粒子的机械运动。马克思主义没有把思想作为种种物质过程的某种不需要的附加物，或者作为种种物质过程的不可理解的假面具，排除出去。它在思想中看到活生生的物质的质，这种质表现于这种物质以一定的方式组成的地方。

　　我觉得非常清楚，在这种世界观的基础上，能够创作出最深刻的宇宙之诗篇，在这里一般地为发现人类和宇宙之间深刻的联系，即所谓活的东西和所谓死的东西之间深刻的联系的有生命力的诗的创作，打开源泉。谢林始于他所想象的世界的进化所写的那些比较软弱的教诲性的长诗，^[43]可能以非凡的豪华和无限的多种多样方式，但已经不是在造化的唯心主义的基础上，而是在辩证唯物主义的基础上，东山再起。

　　在社会主义制度下，人类将从对“最必需的粮食”（对福音书上马萨的义务）^[44]的重大关怀中解放出来，人类将有越来越多的时间从事经济以外的事。这是恩格斯说过的从必然王国到自由王国飞跃的形式之一。^[45]

　　从过度的劳动义务中解放出来了的人类，在自由的时间中，应当比任何其他时代都更大得多的程度上，展开自己想象的创作工作。

　　这就是总有一天比希腊更加有力、勇敢、高明和真实的，同时同样新鲜、年轻的艺术，成长出来的根源。

　　童年，当然，对于个别人来说是不能复返的。可是，“童年”、“成年”这些概念，在社会学领域里成为非常相对的。在这里，未来的世代可能成为新的幸福的童年同人类成年的最伟大的智慧和稳定性惊人地综合的目击者。不言而喻，所有这一切，只有在社会主义胜利的情况下才有可能。

　　可是，虽然我们刚才引证的马克思的思想是完全清楚的，也许我们应当得出这个结论吧：个别时代的艺术之间要加以比较，是否根本没有任何标准？

　　普列汉诺夫赞许地引证伊波利特·泰纳的《艺术讲座》中的一段话：

　　“我所努力遵循的和一切精神科学开始采用的新方法，就是把人类的作品，其中也包括艺术的作品，看作是应当突出特点并寻求原因的一些事实和现象——不过如此而已。被这样理解的科学不斥责而且也不宽恕什么，它只是指出并加以说明。它不会对你们轻视荷兰的艺术吧，因为它太粗糙了；只欣赏意大利的艺术吧。同样，它也不会对你们说：‘轻视哥特式的艺术吧，因为它是病态的；只欣赏希腊的艺术吧。’它让每个人都有充分的自由按照自己的爱好，去选择适合于他的脾气的东西，并且以此比较深刻的注意来注意比较符合于他的精神发展的东西。至于说到它自身，那么它是同情地对待艺术的一切形式和一切学派的，甚至同情于表面看来最矛盾的一些学派，因为它认为它们是人类精神的不同表现。”^[46]

　　而普列汉诺夫立刻就同意了这种论点。

　　“在我们停留在纯粹科学的领域之前，我们就必须这样看待问题：美学，科学没有给予我们这样一些理论的基础，我们凭借它们就能说，希腊的艺术值得我们赞赏，而哥特式的艺术却值得我们谴责，或者相反。”

　　可是在这些话之后，从普列汉诺夫那里我们立刻带着某种惊讶读到下面的议论：

　　“当然，只要我们走出美学的领域，事情马上就会变成另一个样子。艺术作品是由人们的社会关系所产生的一些现象和事实。随着社会关系的改变，人们的审美趣味也改变了，也就是说，艺术家的作品也随着改变了。一定社会时代的人总是喜欢表达这一时代趣味的艺术作品的。在划分为阶级的社会里，某个时代所特有的趣味，依构成社会的各个阶级的地位为转移而常常很不一样。因为每一个艺术批评家本身就是他周围的环境的产物，所以连他的美学判断也始终是由这一环境的性质决定的。因此他永远不能避免在文学中或艺术中的一个学派和与之相对立的另一学派中偏爱一个。一切就都是这样，但这一切既没有推翻别林斯基也没有推翻泰纳。相反地，这一切表明，他们在驳斥艺术标准的绝对主义时，是完全正确的。科学的美学在凡是承认这些标准的地方都将成为不可能的。”^[47]

　　这样，任何一定的艺术批评家都是周围社会环境的产物，不可能有不是为这一环境的特点所决定的美学（sic！[原文如此！])判断。他将必定从最好或最坏的观点来判断。可是，照普列汉诺夫的意见来说，别林斯基和泰纳是正确的：没有绝对的艺术标准，如果承认这样的标准的话就不可能有美学科学。

　　我们把任何关于绝对标准的问题放在一边。根本不存在绝对标准。可是马克思在自己面前提出了下面这个问题：能够从某种“标准”的观点来确定这种或者那种社会制度按其社会类型来说是最高或最低的吗？

　　大家知道，马克思对此回答道：可以据以互相评价个别社会结构的标准，是人类财富的发展。^[48]或者要是用较具体的说法来代替这种枯燥的术语的话，那我们应当说：那种促进人所具有的一切能力和可能性最大发展的社会结构，应当认为是较高级的。

　　那就算这样吧。我们有这样的情形。在每一个时代，包括我们时代在内，只有这样一些批评家，他们的判断同从自己的阶级和通过它从自己的时代所接受的信念的性质相一致。可是，除了他们以外，还有某些批评家，属于这些批评家之列的，不仅有自然希望站在折中主义观点上的、站在把所有一切时代等量齐观观点上的资产阶级的泰纳，而且还有别林斯基，以及普列汉诺夫自己。这些批评家将向我们普通的批评家说道：“是的，我们意识到，任何一个批评家要知道普列汉诺夫这样说：‘任何一个’（显然是除普列汉诺夫自己以外的，他在这个场合是不受社会性质规律的约束之列的）都不能脱离自己时代的偏见：因此您也完全同意这种偏见。您也评价个别的艺术，您发现一些时代好一些，另一些时代差一些。可是，可惜您错误了，您当了自己阶级感情的俘虏。而我们——特殊类型的马克思主义者（或者马克思主义的先驱者：泰纳、别林斯基），我们不受阶级偏见的影响，向你们宣告，您们的一切评价——都是乱弹琴，它们是纯属主观主义，而在实际上，每一件艺术作品，如果它充分表现时代的话，客观上都是无与伦比的杰作，决不能与任何其他时代的作品相比较而来评价。”

　　对此，我们要回答我们由于意外的超阶级的马克思主义者们我们非常强烈地怀疑，您们也像我们一样，对不起，都不能免除一般的规律，按照这种规律，您们的美学（正是美学的，您们自己是这样说的）判断，是支配您们，使您们激动的利益、社会阶级利益的反映。可是您们要反抗这种“不可思议的现象”。您们想站在阶级之外，超越任何阶级，站在完全客观的、纯粹科学的观点上。从这种纯粹科学观点看来，文化史上就没有标准，能够表明一个时代比另一个时代有更大的价值。即使是您的“没有标准”，您也只能推广到美学，所以请您注意，这终究是知识分子的观点，对泰纳完全合适，对别林斯基不大合适，因为别林斯基常常同它决裂；而对普列汉诺夫更不合适，因为普列汉诺夫同它也屡次决裂，并且有自己的理由，因为普列汉诺夫必须同主观主义者进行艰巨的斗争，并且想尽可能深刻地揭穿他们，尽可能更清楚地用马克思主义的客观主义同他们对立起来。

　　可是，我们，有罪过的人和阶级论者，根本不想承认自己的观点是不可救药的主观主义的。我们假定，无产阶级在宁肯要社会主义而不要资本主义时，不仅仅表现出了阶级的主观主义，而且同时捍卫人类的客观发展，同样，我们也假定，艺术不能脱离它所由长成的基础，并且很明显，一般社会的基础越高，社会也将越强大、越幸福，社会中提供“人所具有的一切可能性和能力最大发展”（其中显然也包括艺术）的前景越大，该社会所掌握的艺术类型就越高。从这种观点看来，从美学上讲，这样说我们认为根本不是不可能的：是哪个时代，中世纪还是希腊古典主义时代，更接近于建设社会主义的我们？

　　这根本不是超美学的判断，因为实际上——普列汉诺夫自己也这样出色地解说——没有任何来自人类生活之外的美学判断。因为艺术总是社会生活的表现，所以我们在美学上也应当把它当做正是这种或那种社会生活的表现。

　　请比较一下，哪种社会，哪种文化，哪种艺术为人类的一切能力的发展提供更大的可能性，是中世纪及其神秘论和哥特式建筑，还是古代世界？请回忆一下，资产阶级自身，当它开始恢复意识，当它开始巩固时，在自己的优秀代表中，每次都庆祝某种形式的“希腊原则的复兴”。

　　是的，我们可以说，古代艺术在美学上更接近我们的时代。“可是”，普列汉诺夫反驳我们说：“由此不能得出结论说，它高出于你们时代以后的那些艺术，因为一切都是相对的。”——“可能是这样的”，我们回答说：“要是社会基础本身也消失在相对性的无限空间中的话。可是根本不是这样。因为社会主义时代是所有迄今所存在过的时代中最高的，所以一切接近于这个社会主义时代的东西，同时是人类文化真正的上升线，在它后面的——是下降。社会主义社会的美学，表现完成了从必然王国到有组织的人类意识王国飞跃的自由人的美学，是最高的美学。它的主观意义和客观意义是一致的。它是主观的，因为表现着该时代的真正的利益，真正的思想和感情方式——可是它也是客观的，因为这个时代本身客观上高于一切先于它的时代。大概清楚了吧？”

　　我们还不得不屡次回到这个思想上来，依照普列汉诺夫经常回到这上面来并且极其多种多样地发挥它，我们也依另一种方式发挥它。可是，这里我们就已经掌握了本质的东西，因为从我们所思考的，可以得出这一点，我们不认为批评家似乎不能从应当的观点来考察艺术作品是正确的。并且我们着重指出，从这种观点看来，站在普列汉诺夫的立场对于我们的时代来说，简直是奇谈怪论.在现在，对我们时代的艺术作品（哪怕就是过去时代的艺术作品也罢，因为如列宁向我们劝告的，我们要“批判地吸收”它们），不从应当的标准来考察的批评家，就是说从它们最能为社会主义建设事业服务的观点来考察的批评家，是极其奇怪的，并且未必会有谁会承认他是马克思主义的批评家。

　　也不能不惋惜普列汉诺夫在我们引证的（并且还要屡次引证的）那个地方，突然力图用某种不可穿透的壁障把美学科学（在这种美学科学中没有标准，或者更确切地说，只存在取自产生该艺术作品的时代本身的标准）与某种超美学的观点（在这种观点中起支配作用的是阶级利益以及诸如此类的主观力量）分隔开来。普列汉诺夫在这里离开了把主观——客观综合起来的那种观点。在我们看来，他在这里不能首尾一贯。

六

　　普列汉诺夫非常注意在他当时重新成为中心的问题，即"为艺术而艺术'和功利的艺术问题。

　　如果俄国的“启蒙者”"解决了这个问题，严词否定“为艺术而艺术”，只在它能够成为知识和进步思想的传导者的限度内，才承认它，如果这种看法比较长时期地在俄国知识分子中确立的话，那么恰好到普列汉诺夫时（他把长篇大论的研究著作用来研究这种现象），^[49]开始重新审查车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的遗产，而我国的新的文艺学派自豪地展开了“为艺术而艺术”的旗帜。

　　普列汉诺夫高度机智和灵活地对待这个问题，这还是没有使我们免除必须指出在这一领域中在我们看来的某些吞吞吐吐，这来自同一个源泉，即来自普列汉诺夫力图千方百计地强调马克思主义的特殊的客观主义，而因此他不够注意马克思主义的另一个方面——即有意志的、创造性的方面。

　　应当在怎样的意义上理解艺术的效用？在这方面，普列汉诺夫简要而中肯地发表了完全正确的思想：

　　“自然，并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的，但是毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。这并不是说，对于社会的人，功利的观点是和审美的观点一致的。绝对不是！功利是凭借理智来认识的；美是凭借直觉能力来认识的。前者的领域是打算；后者的领域是本能。同时——这一点必须记住——属于直觉能力的领域要比理智的领域广阔得不知道多少：在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来没有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。在极大多数场合下，这种功利只有科学的分析才能够发现出来。审美享受的主要特点是它的直接性。但是功利毕竟是存在的，它毕竟是审美的享受的基础（我们要提醒一下，这里所说的不是个别的人，而是社会的人），如果没有它，对象看起来就不会是美的……

　　这里可以看出与道德完全类似的现象。远非一切对于社会的人有用的东西都是合乎道德的。但是，只有对于社会的人的生活和他的发展有用的东西，对于他才能够具有道德的意义：不是人为道德而存在，而是道德为了人而存在。同样可以说：不是人为了美而存在，而是美为了人而存在。这已经是真正的、广泛的意义、即从不是对于个别的人，而是对于社会——部落、民族、阶级——有用的意义来理解的功利主义。

　　但是，正因为我们指的不是个别的人，而是社会（部落、民族、阶级），所以我们在这里也就给康德对于这个问题的看法留下一席地位：兴趣的判断毫无疑问是以作这种判断的个人没有任何功利的想法为前提。这里又有与从道德的观点所作的判断完全类似的情形：“如果我宣布这个行为是合乎道德的，只是因为它对于我是有用的，那么，我就没有任何道德的本能了。”^[50]

　　这个正确的观点本身容许在两方面进一步展开：（第一）在“为艺术而艺术”的方面，在这种场合，“为艺术而艺术”就艺术家自己理解他的作品的社会效用看来似乎是无意识的而言，和公众的评价本身存在功利主义观念看来似乎是无意识的而言；以及（其次）在功利的艺术方面，在这种情况下，艺术家可能完全有意识的意图在自己作品中表现在他看来是社会福利的一定思想及公众方面完全有意识地对艺术作功利的评价（当然不是自私自利的功利，而是社会的功利）。当然，在这里只是应当补充：在无论何种情况下，不仅是第一个方面，而且就是第二个方面，都不应当超出艺术的范围。如果只是从包含在艺术中的知识和思想的有用性的观点开始用社会功利观点评价艺术（某种艺术作品），而忘记评价恰巧是使它成为艺术的所有那些方面和那些现象，那么我们就有不值得理会的荒乎其唐的错误。

　　普列汉诺夫在局限于这两种美学的领域中，“为艺术而艺术”的美学（在艺术具有潜意识的客观效用性的条件下）和艺术作为有社会效用的美学（在艺术作品绝对具有艺术性的条件下），居于何种地位？

　　普列汉诺夫在这里首先持他的客观的历史观点，这种观点在从事任何艺术学的或者艺术批判性质的工作时，当然都是强有力的和必要的。当然，首先马克思主义者应当联系艺术作为其果实的那种社会生活，来考察任何文化现象。

　　从这种观点看来，首先应当理解，第一种观点和第二种观点是在什么时代（普列汉诺夫对这一点特别强调）产生的。我们则对此补充说，第一种观点和第二种观点往往是同一个时代都有的，并且彼此发生强烈的冲突，是同一个社会不同阶级的意识形态的表现。

　　普列汉诺夫也没有忽视问题的这一方面，虽然稍微有点模糊。他提出了下列的论点：“凡是在艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方，就会产生为艺术而艺术的倾向。”^[51]

　　这个论点是中肯的，而普列汉诺夫也像往常那样，用大量出色的例证来证实它。他根据经过很好地研究过的法国浪漫主义者的例子证明，他们不能不被“有用的艺术”的思想所激怒，因为他们憎恨，并且是正确地憎恨他们周围的资产阶级世界及其有用性的概念。^[52]

　　按照普列汉诺夫的意见，相反地，倾向于功利主义的艺术观的，是那些具有直接的创作任务的阶级，总而言之，是改造世界或者积极地抵抗这种改造的当权的阶级。^[53]

　　普列汉诺夫完全正确地指出，功利主义的艺术观，完全不是同革命观点或者激进观点有机地熔合在一起的。他写道：“我再补充一点：任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。可是由于政权过去有时偶而是革命的，更多的是保守的，甚至是十分反动的，因此不该认为，功利主义的艺术观好像主要是革命者或一般具有先进思想的人们所特有的。”^[54]

　　不管这个客观上完全正确的结论（当然，有时功利主义的艺术具有保守主义），我请求特别注意普列汉诺夫的这个论点：“任何一个政权，……总是偏重于采取功利主义的艺术观。”从这个论点可以清楚地得出这一点：我国现在的政权，是世界历史上曾经存在过的绝对革命和最革命的，也不能不倾向功利主义的观点。同样也很清楚，它的功利主义将绝对不同于普列汉诺夫在《艺术与社会生活》这同一篇论文中所举的尼古拉一世统治时期的例子。^[55]

　　他在另一个地方更确定地着重指出：“功利主义的艺术观不论与保守的情绪或革命的情绪都能很好地适应。倾向于这种观点的只须有一个先决条件，就是对某一种——不论哪一种都一样——社会制度或社会理想具有浓厚和强烈的兴趣，要是这种兴趣由于某种缘故而消失，那么这种倾向也就没有了。”^[56]

　　其实，这里已经有完全确定的评价。在这种情况下无论如何不能同意普列汉诺夫，因为他有时断言：所以，在确定了两种观点与不同的社会结构的联系之后，我们就不能自问：哪种观点更高。怎么不能呢？这点不能不使作为普列汉诺夫的学生的任何读者、马克思主义的读者，感到惊奇。比如，从功利主义的艺术观对于在社会中占统治地位的贵族阶级，也像对于革命的阶级一样亲切这一点，难道我们不能说，这两种功利主义中哪一种更高吗？显然——是可以的。

　　同样，如果我们有两种社会结构，其中一种“对社会制度或社会理想具有浓厚和强烈的兴趣”，而且是非常崇高性质的（就是说，充满着按照普列汉诺夫的术语所说的不是虚假的，而是真实的思想），而另一种则丧失了对活动的任何兴趣，难道我们可以对这两种制度中哪一种客观上更高，发生动摇吗？（我再次提醒上面所引证的马克思自己提出的比较社会结构的客观标准。）

　　普列汉诺夫在《艺术与社会生活》这同一篇论文中，进一步提出问题：“我们进一步来考察，在这两种相反的艺术观中，哪一种更有利于艺术的发展。”^[57]问题提得非常有意思。

　　普列汉诺夫拒绝（在我们看来是枉费心机的）提出客观的方针，并且直截了当地说，不论是哪些阻碍人类发展的保守主义通过功利主义的艺术统治的时代，或者哪些由于使它们成为软弱无力的不幸的环境，根本不可能贯彻社会的功利主义艺术观的时代（和阶级），比起充满着力量向前进的时代来，是最低级的，虽然如此却至少想提出问题：这两种观点中哪一种对于艺术本身的发展更有利。

　　我们在这里碰到普列汉诺夫的非常引起人们好奇心的议论。他写道：“屠格涅夫极不喜欢那些宣扬功利主义艺术观的人，他有一次曾经说：弥罗岛的维纳斯比1789年的原则更不容怀疑。他说得完全对。但是从这句话里能得出什么结论呢？结论可完全不是屠格涅夫想要证明的那样。”^[58]

　　普列汉诺夫指出：“某些种族和某些时代根本没有发现弥罗岛的维纳斯是自己的理想。"弥罗岛的维纳斯只是‘不容怀疑地’吸引着某一部分白种人。对于自种人的这一部分人说来，弥罗岛的维纳斯的确比1789年的原则更不容怀疑。但这是什么缘故呢？完全是因为这些原则表现了仅仅与白种人发展的一定阶段——即资产阶级制度在与封建制度斗争而确立下来的时期——相适应的那些关系，而弥罗岛的维纳斯所具有的这种关于女人外形的理想，是适合于白种人发展的许多阶段的。很多阶段——但不是所有的阶段。”^[59]

　　不言而喻，与普列汉诺夫不同，我不是倾向于寻找迫使人们承认弥罗岛的维纳斯为客观上最美的人的典型这种绝对的美的标准。完全可以同意：充满自我意识的黑人可能认为黑色的皮肤和黑色人种的其他特质使他不满意。可是如果我们把种族问题放在一边，或者确切些说，我们将考察维纳斯所体现的妇女的那种美，即作为一定的人种的妇女的美，那么，像弥罗岛的维纳斯那样的妇女的外形，作为理想，不是不仅适合于发展的许多阶段，而且恰好适合于最好的阶段吗？

　　实际上，普列汉诺夫往下写道：“基督教徒有他们自己的关于女人外形的理想。这种理想从拜占庭的圣像身上就可以看到。大家知道，这些圣像的崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’。他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。到了后来，这些古代的女妖重又为白种人所喜爱。而为这一时期作好准备的是在西欧市民阶层中间发生的解放运动，换句话说，正是最鲜明地表现在1789年的原则中的那个运动。因此，同屠格涅夫相反，我们可以说，欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了。这不是什么奇谈怪论，而是赤裸裸的历史事实。”^[60]

　　可是在这个场合，是庆祝这种“世俗的”理想还是不庆祝呢？我们是否事实上和普列汉诺夫一起将说：我们根本不知道就艺术成就而言哪个更高：是“世俗”理想的最伟大的体现，还是基督教神秘的理想的最崇高的体现？

　　更不用说，我们的感情，我们时代先进人物的感情，一想到在这两种理想之间可能动摇时会愤慨，我们唯物主义者，我们为此满怀这样的意识：社会主义所带来的世俗的幸福，是比所有一切“天使们”关于“虚幻的”天堂的梦想更具体和更美好的东西，难道我们不能从纯悴客观的观点来说：当唯心主义者和唯物主义者开始“争论”“趣味”时，唯物主义者的艺术观点，就同唯物主义本身高出唯心主义多少倍一样，也同样程度地无可怀疑和在客观上高出唯心主义者的艺术观点多少倍吗？难道否则就不得不说归根到底唯心主义和唯物主义也是趣味问题吗？要用逻辑的方法说服唯心主义，大家知道，是不可能的，如果它的阶级背景对此反对的话。

　　一个马克思主义者对争论的问题以这样概括的方法解决：“哦，我的唯心主义的朋友，您也像我一样正确，这里没有客观的观点。我的见解适合于我的时代我的阶级的状况，而您的见解则出自您的阶级的状况。我不能思考得与我所思考的不同，您也不能。所以争论是完全无益的。”对于这样的马克思主义者人们会怎样说呢？某个“客观的”人，就是摆脱了阶级观点的人（即普列汉诺夫及类似他的马克思主义者），就应当这样说：“这种观点和那种观点都一样高，因为都同样确切地表现一定时代的意思，谁都没有客观的优越性，可是也不能调和，事情干脆由斗争来解决。”

　　对于这样的马克思主义者您会怎样说呢？难道在这之后能够推论：如果发生了革命的大挫折，而唯心主义者在内战中或世界大战中战胜了唯物主义者，那么是不是就是表示：唯心主义者用地球上唯一可能的方法证明了自己的优越性呢？

　　不是，对不起。我们不抱这种观点。我们知道，唯心主义的胜利就会同时降低整个人类文化。最好持马克思的客观标准。

　　很有意思的是，普列汉诺夫自己援引别林斯基的见解，而别林斯基在这个地方却非常严肃地离开普列汉诺夫所宝贵的纯粹客观主义的论点。

　　普列汉诺夫写道：“别林斯基在他的文学活动后期曾经完全正确地断言，‘纯粹的’、超脱的、无条件的、——或者像哲学家所说的——‘绝对的艺术，在任何时候和任何地方都未曾有过，’然而他认为十六世纪意大利学派的绘画作品，在一定程度上接近于绝对艺术的理想，因为这些作品是在‘艺术成为社会上有教养的一部分人所专有的主要兴趣’这样一个时期的产物。”^[61]

　　这段引文很有意思。当然，从来没有过，并且从我们的观点看来，也从来不可能有绝对的、超脱的、无条件的艺术。可是纵然如此，当别林斯基突然承认，“十六世纪意大利的绘画接近于绝对艺术的理想”时，我们就不由得问自己：在别林斯基那里这在心理上是如何协调的？

　　实际上，没有绝对的理想，怎么能判断这种艺术“接近于”绝对的理想？别林斯基指出：这种接近是由于社会的有教养的一部分人对艺术所怀有的特殊的兴趣而来的。可是要知道，社会的有教养的一部分人在其他时代也对艺术怀有兴趣。很难想象比例如十八世纪末的时代要为唯美主义的时代了，当时社会的有教养的一部分人花费在艺术上的钱，也许比任何文艺复兴时期都多，当时表面上艺术开始在这些寄生虫的生活中简直据有巨大的地位。可是因为十八世纪末的寄生虫并非十分确信自己的巩固性，并且他们的根源在相当程度上已经腐烂了，所以他们的艺术是腐朽的，并且别林斯基在不同的艺术领域中有时达到惊人的精细程度，未必哪怕有一分钟会认为接近于这种“绝对艺术”的概念。

　　而普列汉诺夫现在宣称：别林斯基心里所宝贵的艺术作品，是“世俗的理想战胜基督教和修道院的理想的最特殊的艺术表现之一”，其中表现着“与拜占庭大师们的虔敬的圣母像没有任何共同之处”的“十分巨大的力量和十分健全的欢乐。”^[62]

　　这就是说，问题就在这里。别林斯基觉得艺术所以达到绝对，并不是因为他知道这种绝对，而是因为他把这种艺术与其他时代的艺术比较，虽然也许并不完全意识到这一点，而他欢迎它是重大的提高，正是因为这里如此蓬勃地表现出来了“巨大的力量和健全的欢乐”。

　　可是我要询问普列汉诺夫观点的无条件的拥护者：我们将怎样议论?？是否我们将说：从普列汉诺夫自己也说明毕竟不能脱离生活的美学观点看来，虔诚戒斋和禁欲苦行的时代，可以同充满力量、健全和欢乐相提并论吗？

　　不管由于论战的理由而牵强附会和暗示的客观主义，普列汉诺夫自己当然还是本能地整个持这种观点的。普列汉诺夫在叙述资产阶级-现实主义学派和其他资产阶级流派的优点和缺点时指这些艺术家落后于我们时代大约八十年，他们应当同无产阶级齐步走。他愤怒地驳斥了这样一种意见，即认为无产阶级老实说自己也浸透了小市民的情绪：“这真是荒唐可笑。理查·瓦格纳早已指出过，那些先生们指责工人阶级的解放运动是小市民习气，这简直是没有根据的。依据瓦格纳的非常公正的见解，只要认真地对待事情，……那就不难看出：工人阶级的解放运动并不是趋向小市民习气，而是力求摆脱小市民习气，走向自由的生活，走向‘艺术的人性’……”^[63]

　　当然，在这里瓦格纳和普列汉诺夫是完全正确的。普列汉诺夫在下面也是正确的。他同意福楼拜的意见，认为“宣扬美德的书是枯燥和虚伪的”，可是补充道：“这是因为现代社会的美德，资产阶级的美德是枯燥和虚伪的。”^[64]

　　他说道：“在社会主义社会中，迷醉于为艺术而艺术，纯粹从逻辑上说，已经变成不可能了，这正如不可能再使社会道德庸俗化一样——这种庸俗化现在正是统治阶级力图维护自己的特权的必然结果。”^[65]

　　并且解释说：“作为古代美德的基础的为社会造福的愿望，是自我牺牲精神的源泉，而自我牺牲的行为很容易成为，而且正如艺术史所表明的，经常是这样成为美的描写的对象。关于这一点，只要回忆一下原始民族的歌曲，或者为了不必追溯到那么遥远，只要回忆一下雅典的哈尔莫迪和亚里斯托吉顿的纪念像就够了。”^[66]

　　下面普列汉诺夫得出了应当予以极大注意的结论。

　　“我所渴求的，用大家知道的话来说，不是哭，也不是笑，而是理解。我并不是说现代的艺术家‘应该’为无产阶级的解放愿望所鼓舞。不，如果说苹果树应该结苹果，梨树应该结梨子，那么持有资产阶级观点的艺术家就应该起而反对上述的愿望。衰落时期的艺术‘应该’是衰落的（颓废的）。这是不可避免的。所以我就用不着为此感到‘愤慨’了。但是，正如《共产党宣言》正确指出的，‘在阶级斗争接近决战的那些时期，统治阶级内部的分化过程，整个旧社会内部的瓦解过程，就显得非常强烈，非常尖锐，这就使得统治阶级中间有一小部分人分化出去而归附于革命的阶级，即归附于未来主人翁阶级。所以，正像过去贵族中间有一部分人曾经转到资产阶级方面一样，现在资产阶级中间也有一部分人转到无产阶级方面来了，这就是已经提高到在理论上认识全部历史运动进程的一部分资产者思想家。”^[67]

　　仔细考虑这一段出色的引文时，您就会看到，在引证《共产党宣言》之前，充满了货真价实的定命论。彼里维尔席夫正好对此感到高兴，^[68]他是如此坚持任何艺术家都是宿命地前定的。

　　而且普列汉诺夫所选的例子本身很不成功，因为最新的园艺学表明，苹果也可以产生梨。如果不是在“变戏法”的意义上走得很远（这等于要求比如雕刻师从事音乐），而是在经过检验的现实的范围内说的，那么野生的苹果，视园艺师的技能，可以产生最多种多样的品种。

　　可是可以不援引园艺学的经验，因为在引文的第二部分，普列汉诺夫自己在依据马克思时，摧毁了它的第一部分。原来，资产者思想家可以提高到理论上理解无产阶级的思想。而我们只要自问，我们能否在现在我们时代当“阶级斗争接近决战的时期”促进更多的陷入谬误的大艺术家，站到“转变过来者”这边来？我们越来越开始想到，我们在这方面看来是一定的力量。普列汉诺夫自己说：“在那些转到无产阶级方面来的资产阶级思想家中间，我们很少看到艺术家。这一点大概可以这样解释：‘已经进步到在理解上认识全部历史进程’的人，只能是那些善于思想的人，而现代的艺术家——比方说，他们就不同于文艺复兴时期的大师们——却很少思想。”^[69]

　　所以是艺术家们想得很少，而文艺复兴时期的大师们却想得很多。由此不能得出这一点吗：我们时代的艺术家应当尽可能想得更多？难道一个人不能唤醒另一个人的思想吗？而认为鼓动和宣传是自己的主要武器之一的整个党不应当在艺术家中间唤醒思想，并把它引导到健康的方面，即普列汉诺夫自己发现是健康的方面，因为他说：“不管怎样，可以肯定地说，任何一个多少有点艺术才能的人，只要具有我们时代的伟大的解放思想，他的力量就会大大地增强。只是必须使这些思想成为他的血肉，使得他正像一个艺术家那样把这些思想表达出来。”^[70]

　　许多人觉得在这之后，似乎没有什么争论了。有时甚至有人对我说：“的确不应当争论，您看，普列汉诺夫自己全都懂得。”——不，请原谅，普列汉诺夫在这里有明显的龃龉，归根到底需要改正。

　　站在普列汉诺夫的观点上，并且客观地（而这是马克思主义者首先的义务）对待他的观点和我们在这里所发挥的观点，我们可以普列汉诺夫的观点大概与马克思主义思想的这个时期相适应，那时它还没有感到是有权力的，能够改变环境，包括艺术家们的创作思想在内，那时较多地从事观察和解说，那时它用马克思的话来说，是“解说”艺术“世界”，因此认为这是它的唯一合法的工作。而我们的观点则适合于马克思主义思想在我们国家里成为统治思想的时期，那时它想改造世界，包括艺术世界在内，完全与马克思说的关于哲学的使命，^[71]即归根到底是任何理论工作的使命相一致。而因为我们生活在我们的时代，而不是普列汉诺夫的时代，所以我们需要清除普列汉诺夫的观点中那些他的时代的弱点脐带来的东西。

　　我不认为这里需要摘录《艺术与社会生活》这篇论文涉及到我个人的结尾部分，并加以反驳。^[72]我将在其他别的场合作反驳，并且已经作了反驳。我只指出一点，普列汉诺夫当时完全歪曲了我的第一个异议（当然是无意识的）。我丝毫都不能（而且在我的任何著作的任何地方都不能找到这一点的痕迹）要求普列汉诺夫某种绝对的标准。可是主要的是：他完全莫须有地捏造，似乎我自己否认有可能客观地判断，“某一艺术构思表现得好不好。”^[73]我从来也没有，并且也没有梦想过要否认这种客观性。我只是断定当时我同普列汉诺夫争论的一点：不仅同一个时代的个别艺术作品，也就是说从同一个原则出发的艺术作品相互之间可以比较，而且各个时代的审美原则本身也可以比较。虽然我们没有绝对的社会理想，可是我们有判断那是社会进步的东西，那是退步的东西的标准。

　　我们同马克思一起认为社会主义是最伟大的社会成就，我们现在力图达到它。这种成就是地球上过去没有看到过的。因此，虽然我们没有绝对的艺术真理，可是同我们的社会主义理想、同现在先进的工人运动有机地结合在一起的那些美学理论，同哲学学说或经济学学说完全一样，我们认为是无条件地较高的。普列汉诺夫在下面的反驳中，虽然也带有各种各样的暧昧，部分地不得不承认这一点。因为他承认我们时代的伟大解放思想在美学上的积极的意义，剩下的只是加以详尽的发挥（可是，普列汉诺夫为了不离开自己所喜爱的“客观主义”，从来不想加以发挥），即指出：我们的伟大的解放思想，不仅对我们时代是伟大的，而且对一切过去的时代都是伟大的，因此不能简单地说，当然社会主义现在不仅仅是客观上可能的，而且在道义上也是伟大的，可是就是在过去也曾有过些时代，可能自命为达到这样的高度，因为这些时代是当时的自然的结果。

　　我们现在结束。每一种文化现象都是当时的自然的结果，可是时代改变了，它们并不是没有差别的。我们完全抛弃斯宾格勒式的任何循环理论，这些循环论断言似乎最高峰在任何时代都是一样高的，只要时代在这些最高峰中找到自己合适的表现就行。不，人类的进步是真正前进的行列。当然，它不是直线式的，如天真的进步主义者所认为的那样，而是曲折的，波浪式的和辩证的，可是在我们为之斗争并且已经在建设着的社会主义中，^[74]我们真正将达到迄今为止从来没有达到过的顶峰。

七

　　普列汉诺夫也谈到艺术中内容和形式问题的重大意义。

　　如果在朴素的启蒙主义者的批判中，形式和内容几乎是机械地互相区别的话，同时证实了马雅可夫斯基比较不久之前的俏皮话：“将军可以穿制服，也可以是不穿军服，艺术中的内容也是这样”，^[75]那么另一方面，目前开始占优势的形式与内容的完全混淆，则宣称：艺术中内容完全表现在形式中，除了艺术形式，艺术作品中也不可能有任何内容，这种话是完全胡说，也是向资产阶级颓废倾向的没有内容的形式主义明显让步。

　　在这种论断中，似乎艺术作品中形式和内容完全一致，这包含着许多的误解。

　　第一，艺术作品中，只有当内容非常完善，当艺术家事实上为自己的“内容”找到完全符合的形式时，形式和内容才一致。由于创作行动这两方面之间的真正重大的相称，很容易证明某种类似于内容与形式的形而上学的统一。可是，一当我们注意不完善的作品，我们就会立刻看到：两种因素的差别是极重要的。

　　我们批判地分析任何艺术作品时，任何一步都会遇到一些情况，使得我们说：这个艺术家还没有充分掌握形式，因此他不能使自己的内容具有充分的艺术表现。因此，在这里这两方面好像是在我们面前进行化学分解了，反映出了创作过程本身。在艺术家身上酝酿着现实向他提示的某些思想。这些思想在艺术家身上唤起一定的感情。这些思想迫使他多少热烈地渴望表现它们，可是他那里表现的手段本身却不充分。

　　另一方面，我们也有分裂为对立的极端的。我们可以想象一个具有巨大的形式才能的艺术家（这在所有的艺术中，包括文学在内，都是可以思议的），具有出色的许多经验的技巧，可是这样的艺术家却走来荡去寻找题材，而所谓题材，是指某种能在读者（一般公众）中，唤起严肃的兴趣的东西。

　　为什么他不能发现题材？是的，显然是因为他脱离了生活，他那里没有充分的思想内容。可是他还将继续创作，表面上看似乎他创作着真正的艺术作品。但是“活的灵魂”已经离开了这些作品，实质上这些作品将是某种类似“金漆棺材”的东西。

　　我在这里所援引的想法，是建立在这上面的，即我们可以在直接的接触中不断地观察艺术中的批判和实践，这种想法也具有时代的意义。比如，上升阶级的浪漫主义，差不多总具有蓬勃的新的内容。原因就在于这是新的阶级，正在上升的阶级。但新阶级在自己上升的最初阶段还没有掌握形式方面的经验，还没有为自己的内容找到形式上合适的表现。由此产生了这些作品内部的不协调。其次，在这个阶级正常发展的情况下，就会产生越来越接近于古典时代的合适地表现内容的形式，内容与形式的完全一致，那时它们就很难互相区别了。然后，如果阶级开始衰落，又要保持住政权，而这个政权经济上的根据已经不复存在时，我们将看到纯粹形式主义的繁荣，及其力图奇异、大事夸张、矫揉造作、词藻糜丽的、不惜任何代价的追求新奇的东西等等，以及在每一个认真的鉴赏家都感到触目的空洞。

　　普列汉诺夫很好地理解形式和内容的这些相互关系，并且出色地表现了它们。我们在他的论文《艺术和社会生活》中，看到他在与齐奥菲勒·戈底叶“争论”时，关于无条件的思想性，即任何艺术作品内容丰富性的漂亮的陈述：

　　“戈底叶曾经说过：诗不但并不证明什么，而且甚至也不叙述什么，诗的美取决于它的音乐和它的韵律。然而这是大错特错。事实上完全相反：诗和一般艺术作品总是叙述着什么东西，因为它总是表现着什么东西。当然，它是用它自己所特有的方式来‘叙述’的。艺术家用形象来表现自己的思想，而政论家则借助逻辑的推论来证明自己的思想。如果一位作家不运用形象而运用逻辑的推论，或者如果他虚掏出形象来论证某一论题，那么他已经不是艺术家而是政论家了，即使他所写的不是著述和论文，而是长篇小说、中篇小说或剧本。这一切的确就是如此。但是决不能由此得出结论说，思想在艺术作品中是不重要的。我还要进一步这样说，没有思想内容的艺术作品是不可能有的。甚至连那些只重视形式而不关心内容的作家的作品，也还是运用这种或那种方式来表达某种思想的”。^[76]

　　而普列汉诺夫解释这一点道：

　　“只注重形式的作家的作品，总是表现出这些作家对他们周围的社会环境的一定的态度，像我在上面所说的，这是一种绝望的否定的态度。这就是他们大家所共有的思想，而他们每一个人又各以不同的方式把它表达出来。”^[77]

　　往下普列汉诺夫发挥了一个非常重要的思想，远不是任何内容都能够赋予艺术形式，都能够产生那种缺少了它就不成其为艺术作品的辉煌灿烂的艺术外衣的。

　　“但是，如果说不可能有完全没有思想内容的艺术作品，那也不是说任何思想都可以在艺术作品中表达出来。赖斯金说得非常好：一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。^[78]他还公正地指出：艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度。他说：‘问问你自己，任何一种能把你深深控制住的感情，是否都能够为诗人所歌唱，是否都能够真正从积极的意义上使他激动？如果能够，那么这种感情是崇高的。如果它不能够为诗人所歌唱，或者它只能使人觉得滑稽可笑，那就是卑下的感情。’不可能再有别的情况。艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。一部艺术作品所表现的感情愈是崇高，它在其他同等条件之下就愈加容易显出它作为上述手段的作用。为什么守财奴不能歌唱他所失去的钱财呢？这很简单，因为如果他歌唱自己的损失，他的歌唱就不会感动任何人，也就是说，他的歌唱不能作为他和其他人们之间的交往手段。”^[79]

　　普列汉诺夫在早期所写的一篇大的批判文章中，这些思想有非常引人入胜的发挥，这篇文章如果我没有弄错的话，是普列汉诺夫唯一论述造型艺术的，但是对整个艺术学都是重要的，一这篇文章就是《无产阶级运动和资产阶级艺术》。^[80]关于某些资产阶级艺术家欢喜自豪的所谓资产阶级艺术的没有思想性，普列汉诺夫在那篇文章中是如下这样写的：

　　“曾经有一个时期，在‘文明’社会中，艺术主要是为上层阶级而存在，这些上层阶级力求前进，因此思想性不仅没有把他们吓倒，相反地，而是把他们吸引住了，现在上层阶级也只是停止不前，因而他们完全不需要思想性，或者只需要一点点，所以他们会对无思想性提出抗议，其所以必然，原因很简单，因为没有思想，艺术就不能存在，除了导致抽象的和混乱的象征主义之外，不会产生什么其它的结果。不是意识决定存在，而是存在决定意识！”^[81]

　　他在应用到造型艺术时很好地继续发挥了这个思想，而且从他的思想中很容易也为文学得出结论：

　　当一个画家把自己的全部注意力都放在光的效果上，当这些效果成为他的创作的全部内容时，那就很难期望他创造出第一流的艺术作品来，他的艺术必然要停止在现象的外表上面。可是当他企图以离奇的效果来打动观众时，那就只得承认，他已经走上通向丑恶和可笑的直路了。这里充分强烈地表现了心理生理学定律的作用，这个定律认为，感觉是刺激的对数：为了加强效果，而画家又不得不通过互相的竞争来加强它们。就必须越来越增大离奇的分量，因而使自己也不知不觉地陷入到漫画中去了。有些人枉费心机地说，安格拉达是在恢复古代西班牙绘画的光荣传统。^[82]诚然，古代西班牙绘画并不是不讲究效果的，但是它有着丰富的内在内容，它有着许许多多的思想，这许许多多的思想使它具有‘活生生的灵魂’。”^[83]

　　很容易从普列汉诺夫的这些意见中作出这种结论：在所有一切艺术中，我们必须不管一切要求艺术家的是社会思想内容，就是说，作为满足我们要求的无产阶级的艺术家，必然地和不可避免地在自己的艺术中，唯一地只注入社会的和现实的思想。这种思想在这种片面的形式中是绝对有害的，它失掉了艺术中创作原则的真正艺术本色。

　　是的，我们应当同意，无产阶级的艺术家首先是有思想的艺术家，他首先受到自己阶级思想的鼓舞，而因为这个阶级正在经历敏感的政治时刻，所以受到政治思想和自己阶级的感情的鼓舞。但是这并不是说，他应当完全关闭在这里面，在我们伟大的旧日老师普列汉诺夫那里，当他谈到印象主义时，我们可以向他学学这一点：

　　“我不是因此想说，我在印象主义里看不出什么好的东西来。完全不是！我认为印象主义所得到的结果有许多是不成功的，但是我又认为，印象主义所提到日程上来的技术问题是有相当大的价值的。注意光的效果，可以扩大自然界给人提供的享受范围。因为在‘将来的社会’里，自然界对于人比现在大概要珍贵得多，所以必须承认，印象主义也是为着这个社会的福利工作的，虽然并非总是成功的，‘它给我们带来阳光照耀下的生活的抚爱’，对印象主义很有好感的卡米尔·莫克勒关于它这样说道。^[84]为了这点是应该感谢印象主义的。”^[85]

　　普列汉诺夫在这里也承认技术成就的巨大重要性，特别是艺术可能给我们的那种充满生活乐趣的巨大重要性。

　　我举一个小例子来说明，我们就在建设社会主义城市。在城市里将有为个别居住者建的个人的房间（我在这里不谈较为复杂的公共住房的任务）。如果我邀请无产阶级艺术家把这个房间涂绘成这样：它给人一种朝气蓬勃的活动力，某种唤起精神的谐和的色彩，这样的艺术家是否一定要在墙上描画国内战争的某种题材或者某种劳动的主题呢？决不是。这种房间的所有者可以在墙上悬挂或者有时轮番地悬挂各种版画或者图画，如果在墙上描画了某种永久性的壁画的话，就会干脆使他厌腻，也可能使他厌恶。而通过几种颜色结合起来的和与它们所占的平面合乎比例的精心选择的谐和组合的画，可能使得房间对我来说是欢乐的和可爱的。这当然是无产阶级艺术家的任务之一。

　　在这个简单的例子上，我们看到，普列汉诺夫在上面所引证的这段话中所说的遗训，意义有多么深远。

八

　　普列汉诺夫也没有放过个人在艺术中的作用问题，这个问题是最近热衷于彼里维尔席夫学派的文艺学家们提得极端不正确的。

　　有人把某种“传记的方法”加在许多问题上总是与彼里维尔席夫的论断对立的我们马克思主义者身上，这是极其荒谬的。

　　这为什么实际上是荒谬的呢？当涉及到马克思主义者时，可以谈什么样的传记方法呢？难道我们不是完全把个人的传记著作是社会现象吗？如果我们马克思主义者在着手阐明一个人的生活，而且是作为其时代的表现者的非常大的人物的生活时，我们否定社会条件对他的传记的一切事实居支配地位的影响，还成什么呢？对于马克思主义者来说，传记完全是社会现象。不善于把一切最重要的传记资料翻译成社会语言的马克思主义者，是蹩脚的马克思主义者。当然，我们知道得很清楚，在历史上，要是分析它的一切具体的情况的话，是有许多细微末节和不足道的残瓦废墟的，即所谓偶然性。这个意义上的偶然性就是某种没有预见到的随机应变，各种影响、有时是有联系的影响的不足道的错综交织。比如，用已为传统阐明的术语表现的，从屋顶上落下来的瓦片打在伟大人物的头上，把他打死了；或者半神话所表现的，老鹰把乌龟掉在索福克勒斯的头顶上，或者完全历史上表现的，音乐家斯克良宾所弄破的脓疮产生了把他过早送进坟墓的炎症——这种事实就是偶然性。偶然性相当重要，可是要把它从社会条件中推论出来，当然是困难的，而在偶然性上做工作是相当盲目的。许多微不足道的传记因素对于马克思主义者来说尤其没有任何意思，不值得试图把它们分解为它们的社会组成部分。^[86]

　　可是这一类的传记事实对于最重要的东西，即对于说明个人社会活动的性质，具有极其次要的意义，而因为我们在谈作家、谈艺术家，即对说明艺术家和作家的艺术创作的性质，具有极其次要的意义。

　　但是可以否定一个人的特殊的社会决定因素对于艺术作品的影响吗？能否认它们的重大意义吗？艺术作品本身且然是社会现象，然而是通过像在创作行动中如此密切的个人意识的。一定个人的这些特殊的社会决定因素可以像彼里维尔席夫派所希望的，轻率地用一般的、相当泛泛和肤浅的阶级或者甚至社会集团的标记来代替吗？这意思就是离开列宁的这个遗训：马克思主义者应当始终是具体的。^[87]

　　应当说，普列汉诺夫很好地懂得这个问题，并给予它以出色的解决。请看他在自己著名的研究论文《亨利克·易卜生》中写道，“但要知道我也并不否认个人一般在历史上、特别是在文学史上的作用。本来没有个人，也就不会有社会，就是说，也不会有历史。当这个人反对周围的庸俗作凤和虚伪习气的时候，这里就一定表现出他在智力上和道德上的特点，他的洞察力，他的敏感，他的富于同情心等等。每个人都以自己特别的步法走反对的道路。但是这条道路通到付么地方，这要由那表示反对的个人所处的社会环境来决定。否定的性质是由被否定的事物的性质决定的。”^[88]

　　要注意，这据说正是因为如普列汉诺夫所指出的，易卜生“以他自己特别的个人的方式”同自己所处的环境作战。

　　这样，普列汉诺夫正是在承认“特别的个人的方式”时，要求我们说明这种“特别的个人的方式”依赖于“反抗的个人周围的社会环境”。

　　普列汉诺夫直截了当地并且相当坚决地把圣博甫置于自己的保护之下；圣博甫是传记式批判的最伟大的大师（我是带有保留这样说的）。是的，普列汉诺夫特别强调的不是传记的因素，而是政治的因素，而这对于划清普列汉诺夫的遗训与彼里维尔席夫的创新的界限，也是非常重要的。

　　“别林斯基对法国的历史批评的态度是不正确的。在我们加以分析的那篇文章所属的时期中，这种批评的最有名的代表是圣博甫。可不可以说圣博甫不承认美的规律并且不注意作品的艺术价值呢？当然不可以。圣博甫的文学观点在很多方面是接近于别林斯基的观点的。对于他，正如对于我们的批评家一样，文学是人民的自觉心的表现。但是圣博甫并不是绝对唯心主义的拥护者，他不是在绝对理念的内在发展规律中，而是在社会关系中寻找文学运动的最终原因。他说:‘在每次巨大的社会和政治的变革时，艺术也发生变化，它是属于社会生活最重要的方面之列；在艺术中也要发生变革，这种变革所牵涉到的不是它的内在的原则——这种原则是始终不变的——而是它的存在的条件，它的表现方式，它对周围事物和现象的态度，给它打上烙印的感情和思想，以及艺术灵感的源泉'。圣博甫既然持这种观点，自然不得不考虑艺术家生存的历史条件。他需要知道埃斯库罗斯和索福克勒斯在世时希腊所发生的事件以及这两位悲剧家对于自己的政府和自己的同胞所持的态度。他不能把政治事件看作是‘琐事’。但是，他的批评仅仅由于这一点才赢得了胜利。固然，他曾经过分重视作家的个人性格和他们的私人生活的外在环境。这是他的批评的毫无疑问的和十分重大的缺点。……”^[89]

　　“个人首创精神和一般规律之间的矛盾，对他来说，仍然没有解决。他在自己的文学述评（《肖像》）中，把主要注意力放在这个二律背反的一个方面，也就是放在他所认为的主要同作家的个人性格和私人生活相联系的首倡精神上面。正因为如此，他的《肖像》，只从这个心理方面看来才是出色的，然而对作家的历史意义却阐述得十分蹩脚。”^[90]

　　下面在议论别林斯基对圣博甫的指责时，普列汉诺夫指出，别林斯基的强有力的方面是：“他确信，一般是与个别不矛盾的，自由的概念是同必然性的概念完全一致的，”^[91]就是说甚至最具个人的东西，就它表现在艺术家个人创作之中来说，是受社会制约的。

　　可是，我们代表自己来说，为了要理解社会制约性与艺术家创作中的个人的东西，必须知道他的生平经历的事实，而所谓生平经历，是指他的社会生平经历。

　　不过，普列汉诺夫就此事而论没有留下任何怀疑。比如，他在其关于格列勃·乌斯宾斯基的论文中写道：“莎士比亚本人在这样的农民群众面前也会毫无办法，因为在这样的农民群众当中‘不论农夫也好、农妇也好，一个像一个，具有同样的思想，穿着同样的服装，唱着同样的歌曲’等等。十分听从艺术描绘的，只有人的个性在其中已经达到一定程度锻炼的集团。艺术创作的胜利就是对这样一种个性的描述，他们参加人类的伟大进步运动，又充当伟大世界思想的代表者。^[92]

　　普列汉诺夫这里指的是艺术描绘，可是，实质上是说，文学批评是一种特殊的社会-科学的艺术描绘，当然，如果“艺术创作的胜利是对伟大个性、伟大世界思想代表者的描绘，”——那么不消说关于批评也应当这样说。特别应当详谈的正是这样的个性，无论怎样也不掩盖它们，无论人们认为研究各种它们所伴随的细微末节，用一大堆这种细微末节来研究这些伟大人物的面貌，加以补充是重要的。

　　最后，我认为普列汉诺夫在《维·格·别林斯基的文学观点》一文中所发表的思想，对于他关于生平经历在马克思主义艺术批评中的作用的见解，有决定性的意义：

　　“伟大的诗人之所以伟大，是因为他表现了社会发展中的伟大的步骤。但是在表现这个步骤的时候，他仍然是个人。在他的性格中和他的生活中，大概有很多的特点和状况，它们同他的历史活动没有丝毫的关系，并且对他的历史活动也不发生丝毫的影响。但是在他的历史活动中，大概有这样一些特点，它们一点也不改变这个活动的一般历史性质，可是赋予它以个人的色调。这些特点可以而且应当通过对诗人的个人性格和私人生活情况的详细研究来加以阐明。别林斯基反对的‘经验主义的’批评所研究的也就是这些特点。只有当这种批评以为它所研究的个别特点可以说明伟大人物活动的一般性质的时候，我们才能够加以斥责。但是，当它举出个别特征来仅仅说明这种活动的个人性质的时候，它既是有益的，也是有意思的。”^[93]

　　我们对此只是补充说：这样的个人化不仅是有益的，而且是有意思的，而且它赋予研究以那种列宁认为是任何健康的马克思主义研究的基本特点的具体性质。

九

　　各个阶级之间的相互关系或阶级斗争，是给一定社会和时代的文学提出总的方针的那些因素的最密切的联系。当然，阶级则如普列汉诺夫所始终坚持的，无论就其存在本身而言，或就其辩证的发展和在其他阶级中间的地位而言，要用基本因素——即经济的因素来说明。

　　在这里，注意普列汉诺夫关于经济对于像文学这样辽远的上层建筑的影响的复杂的中介性思想，是非常重要的。他在《维·格·别林斯基的文学观点》一文第九章中对这一点讲得最好。请看他在那里写道：

　　“通常人们硬说，代替了黑格尔及其信徒们的辩证唯心主义的辩证唯物主义的拥护者们具有这个思想：人民意识一切方面的发展是在‘经济因素’的唯一影响下选行的。没有比这样解释他们的观点更错误的了，因为他们说的完全是另外一回事。他们说，文学、艺术、哲学等等表现着社会心理，而社会心理的性质是由构成该社会的人们所处的那些相互关系的特性决定的。这些关系归根到底依存于社会生产力的发展程度。生产力发展的每一个重大的步骤引起人们的社会关系的改变，因而也引起社会心理的改变。社会心理所发生的变化，一定也多少鲜明地既影响到文学，也影响到艺术，又影响到哲学等等.但是，社会关系的改变使各种不同的‘因素’行动起来，而哪一个因素当时对文学、艺术等等的影响更为强烈，这决定于许多同社会经济完全没有直接关系的次要的和更次要的原因。经济对艺术和其他意识形态的直接影响一般是极少看得出来的。最常发生影响的是其他的‘因素’，即政治、哲学等等。”^[94]

　　普列汉诺夫又在下面说明道：“当你们说，在这个场合下，发生影响的是政治因素时，他们就会解释道：这就是说，人们在社会生产过程中的相互关系通过政治表现得最明显，当你们指出哲学的或宗教的‘因素’时他们又竭力确定各种社会力量的这样的一种结合，这种结合归根到底使这一因素占有优势。”^[95]

　　普列汉诺夫认为地理因素的意义要小得多，接近于唯物主义的许多资产阶级思想家们（巴克尔、泰纳等人）^[96]如此大事夸大其意义，而在普列汉诺夫那里只限于起非常次耍的因素的作用.他关于这点写道：“他把地理环境的影响也算作影响艺术的次要原因，我们不想十分详细地议论这个问题，只是指出，地理环境是间接地影响艺术的发展的，即通过在生产力的基础上发达起来的社会关系影响艺术的发展的，而生产力的发展总是或多或少地依存于地理环境的。这种环境对艺术的直接的影响不一定是多多少少明显地存在着。”^[97]

　　我们在这里不能放过引证哪怕是一个比较复杂的例子，作为在普列汉诺夫那里出现的说明上述社会学的研究文学作品的方法的证明。我们利用从他的《法国的戏剧文学，一文的若干摘录作为这种例子。

　　“从社会学的观点看来，十八世纪法国社会的特征首先是这样-个情况：它是一个划分成阶级的社会。这一情况不能不影响到艺术的发展。我们就以戏剧作例子来看.在法国，正如在整个西欧一样，在中世纪舞台上占重要地位的是所谓的闹剧。闹剧是为人民写作的，而且是给人民演出的.它总是表现人民的观点、人民的愿望，以及——在这里特别提一下是有益的——人民对上层等级的不满。”^[98]

　　他在转而谈上层阶级时指出：“因为上层阶级不从事生产劳动，所以在他们中间产生的艺术对于社会生产过程就不能有任何直接的关系。然而这是不是说，在划分成阶级的社会里，人们的意识决定于他们的存在这种因果联系被削弱了呢？不，完全不是这样的意思，因为社会之划分成阶级，其本身就是被社会的经济发展制约着的。”……“这里在‘劳动’与艺术两者之间形成了一些中间性的东西，它们往往吸引住研究者的全部注意力，因而使正确了解各种现象变得困难起来。”^[99]

　　普列汉诺夫像后来弗利契所作的那样，非常喜欢把接近的、有时也把疏远的资产阶级思想家的漂亮的引文，包括在自己的评述中，因为在某种个别的场合，他们的思想是与他自己的思想一致：“‘法国的悲剧’，泰纳在自己的《艺术讲座》中说，‘出现在路易十四王朝的完善而又高贵的君主政体创立礼仪、高雅的贵族环境、壮丽的演剧、宫廷的生活的时候，而自贵族和宫廷风尚在革命的打击之下衰落时，它就逐渐消逝了。’”^[100]

　　普列汉诺夫在这里显示了客观性的出色的例子。他丝毫都没有被三一律在德国的伟大破坏者——莱辛对待三一律的那种主观的客观性所困惑。^[101]他自己断言，如朗松在他之前所断言的，“三一律的胜利事实上是现实主义对于空想的胜利”，^[102]但是后来，三一律当然废除了.一切都视社会情况的进程而定。

　　不管三一律整个看起来的似乎烦琐哲学的习气，推翻它却费了不少力气。如普列汉诺夫公正地指出的，长时期来，三一律被认为是由“美好趣味的要求”^[103]而来的。要知道现实主义被理解为完全另一种样子。首先，它完全不要反映现实的本来面目，尤其是强调外部的形式条件，似乎与现实一致（时间和地点的统一）。

　　普列汉诺夫说：“假如悲剧演员想用爱丽奥诺拉·杜塞那种使我们看了心旷神怡的朴素和自然的演技来扮演他们的角色，那么十七和十八世纪的贵族社会就会表示巨大的不满。朴素和自然的演技是与贵族审美的一切要求根本对立的。”^[104]

　　而这是完全自然的，因为演员在扮演统治阶级时，应当像修道院长杜博所说的，“在自己的一切动作中显示出偌大的崇高来。”^[105]而普列汉诺夫对此讽刺地指出：即使他们不是真正的伟大和崇高，“他们的所谓职位也一定要他们装出‘偌大’和‘崇高’的模样来。”^[106]

　　当然，所有这些等级的规则和等级的体面，后来当戏剧不得不为新的阶级——资产阶级服务时，开始成为戏剧蓬勃发展的障碍。资产阶级的戏剧一下子改变了关于舞台规则的一切观念。如果在法国资产阶级戏剧是同自己关于美德的观念一起表演的话（要知道罗伯斯庇尔曾说过：“我们需要的不是‘荣誉’，而是‘诚实’”）^[107]，那么在英国这一点是特别明显触目的。普列汉诺夫说：“在英国，这类戏剧产生于十七世纪末期，它是对于一种极端淫荡的风气的反应，这种风气当时在舞台上占着统治地位，而且是当时英国贵族道德沦丧的反映。”^[108]

　　斗争逐渐地进行得越来越清楚，并且转变成为贵族本身的生存而斗争。“显然，不经过残酷的斗争这是做不到的，而且同样显然，家长……的资产阶级道德不管怎么无可非议地值得尊敬，他却不能成为不知疲倦和大无畏的战士的榜样。资产阶级的文学‘肖像’没有唤起英雄主义。但是反对旧制度的人们却感到需要英雄主义，认识到必须在第三等级里发扬公民的美德。但是，当时在什么地方可以找到这种美德的范例呢？就是在人们以前找过文学趣味的范例的那个地方：古代世界。……现在雅典和罗马的‘事件’，又开始在公众中间引起极其浓厚的兴趣。但是对它们的兴趣现在就具有完全不同的性质。……现在他们醉心的已经不是奥古斯特的君主政体时代，而是普卢塔克的共和主义的英雄人物。……这种对共和主义的英雄人物的醉心，又使对整个古代生活的兴趣活跃起来。模仿古代成了一种时髦，在当时整个法国艺术上打下了深刻的烙印。”^[109]

　　我们停留在这里，让还没有幸运阅读普列汉诺夫的这些光辉的篇幅而也许对我们的叙述感到兴趣的读者，直接去看原著。

　　很有意思的是普列汉诺夫关于“对法国革命的醉心”所写的，这种醉心的确是非常极端的，可是普列汉诺夫为此找到了证明他也能够很好地理解我们现时的理由:我们现时也有时由非常崇高的根源来的某些过分的醉心。他提起佛莱里奥的话：^[110]

　　“佛莱里奥问道：‘当自己的弟兄们在为祖国流血的时候，这些搞雕刻的先生们，究竟是些什么样的人呢？据我看来，不要发奖金了！’……

　　“他在谈得兴高采烈的时候，甚至说出了这种想法：画家只要凭借一副圆规和一支直线尺就行了。在建筑部门的会议上，一个叫杜孚尔尼的人断言道，一切建筑物都应当像公民的美德一样单纯，不需要多余的装饰。几何学应当使艺术复兴起来。不用说，这里我们已经达到这样的限度，在已被大家公认的前提下作出极端的结论的时候，理性也无法再向前跨进一步。因此，象龚古尔那样嘲笑所有这一类的议论是不困难的……^[111]

　　但是这个斗争完全没有压制人民的审美需要，完全相反。使人民清楚地意识到自己的尊严的伟大的社会运动，强有力地、前所未有地推动了人民的审美需要的发展。……

　　“正如当时法国‘爱国者’的美德……主要是政治的美德，他们的艺术也主要是政治的艺术。不要害怕，读者。这就是说，当时的公民，当然也就是那些不辜负自己这个称号的公民，对于那些不是以他们所珍视的某种政治思想为基础的艺术作品，是漠不关心的，或者差不多是漠不关心的。决不要说，这样的艺术不能不是没有结果的。这样的看法是错误的。古代希腊人的无法摹仿的艺术在很大程度上正是这样的政治的艺术。难道只有它才是这样的吗？‘路易十四时代’的法国艺术也是为某些政治思想服务的，可是这并没有妨碍它绽开出彩色缤纷的花朵来。至于说到革命时代的法国艺术，那么‘长裤党’^[112]也把它领上了上层阶级的艺术所不能走的道路：它成了全民的事业。当时很多的公民节目、游行和庆祝典礼都是对于‘长裤党’的美学有利的最好的和最确凿的证据。只是这种证据没有为大家注意罢了。”^[113]

　　我们现在倒很注意这些证据，可是我们也不应当忘记，普列汉诺夫当然知道，“这里我们所引证的是极大的夸张。”^[114]我们这里也有这种极大的夸张，也许不是以艺术否定本身的形式，而是以某种大事叫嚣的建筑的几何实用性的形式，以过分热衷于艺术的情节的要求，像在寓言中直截了当、清楚明白、易于理解——“这就是本寓言的宗旨”等等——的种种过火的形式。

　　普列汉诺夫预见到了，部分地甚至把自己的这个预见应用到了《文学的颓废》^[115]一书——附带地说，应用到完全不是不好的书。也预见到了对那种不得不称之为简单化的马克思主义批判的热衷。我们年轻的批判部分地也陷入了这种热衷之中。最奇怪的是，我们这类同志中的某些同志在对待艺术的态度方面表现出了不同于寻常的简单化，这种简单化表明对于艺术方法的几乎一窍不通和闭塞无知，还带着死啃书本的表现方式或者那种权威的样子，这种样子在相应的年轻“老师”“嘴上无毛”的情况下，给人造成难以磨灭的滑稽的印象。普列汉诺夫懂得，除了首先相当熟悉艺术本身，然后是一般文化及其经济基础之外，这里批评家必须有他同艺术家相类似的特殊的天赋。

　　普列汉诺夫说道：“也许，在涉及意识形态发展的问题上，最深知‘弦’的行家，有时亦无能为力的，如果他没有某种特殊的天赋。即艺术的鉴赏力。心理适应经济。但是这种适应是一个复杂的过程，为了理解它的全部进程，为了使自己和别人一目了然于它是怎样完成的，不止一次又不止一次地需要艺术家的才能。例如，巴尔扎克对于解释和他同代的社会各阶级的心理已经做了许多。从易卜生那里我们也可以学到许多，并且从别的人那里我们所能学到的难道还很少吗？可以期望，将来将出现很多这类的艺术家，他们，一方面，理解‘弦’的运动的‘铁的规律’，另一方面，能够了解和指明，意识形态的‘活生生的衣裳’如何在‘弦’上，并且正是由于‘弦’的运动而成长起来的。^[116]我现在也这样认为。为了要分析我当时称为意识形态的‘活生生的衣裳’，有时需要掌握才能，或者至少需要——艺术家的鉴别力。”^[117]

　　普列汉诺夫在这里屡次讲到的‘弦’，这是从米哈伊洛夫斯基那里借用来的说法。^[118]米哈伊洛夫斯基所谓的“经济的弦”本身，是指社会的经济结构。

　　普列汉诺夫自己在这方面表现出判断的极其小心谨慎和非常之灵活。他完全理解一个阶级的代表转变为另一个阶级的代表的事实，他在《小市民的思想》一文中出色地谈到这一点。^[119]他理解，距我们不怎么遥远的先前的时代（比如关于恰达也夫），^[120]神秘主义者完全可以成为先进的思想家等等。

　　普列汉诺夫也知道得很清楚，马克思主义者不能对艺术作品限于社会学的分析，而且也应当对它作美学的分析。他在理论上关于这一点讲得很好：

　　这种批评在力图找到一定的文学现象的社会上的相当的东西时，如果不理解，事情不能限于找到这种相当的东西，社会学不应当对美学关门，而是相反地对它敞开大门，那就背叛了自己的本性。对于所分析的作品的美学上的价值作出评价——如也像在唯心主义的批评家那里那样，应当是忠于自己的唯物主义的批评的第二步。如果唯物主义的批评家在他已经找到了该作品的社会学上相当的东西的口实下，拒绝作这种美学的评价，那这只能暴露出他自己不理解他想据以确立的观点。任何一定时代的艺术创作的特点，同在其中所表现的那种社会情绪，总是处于最密切的因果联系中。而任何一定时代的社会情绪，总是受它所持有的社会关系的制约的。整个艺术史和文学史对此没有表现得更清楚的了。此所以批评家如果规避对艺术价值作出评价的话，确定任何一定的文学作品的社会学上相当的东西，仍然是不完全的，从而也是不正确的。换句话说，唯物主义批评的第一步不仅不消除需要第二步，而且是以它作为自己的必要补充的。^[121]

　　坚持普列汉诺夫的这些思想的重要性未必足够了，但同时应当指出，普列汉诺夫自己几乎从来没有也从未在什么地方作出了这种美学评价的实际的例子。只能附带地指出在他的这些或那些专题论文中的纯粹美学的判断，而且就是这通常也与正确的或不正确的思想、与这种思想的正确的或不正确的表现最密切地联系着的。风格本身的问题，艺术创作问题本身，艺术技巧问题本身，文学中艺术快感的心理问题本身，也像本来意义上的美学基础（也就是说我们用以感受我们所喜欢的艺术的那种积极的美感）一样，非常遗憾，仍然丢在作为艺术学家和文学批评擎的普列汉诺夫的一边。

　　至少这一点是极好的，就是普列汉诺夫指出了他自己没有进去的这扇门，并且着重说道：只有那也进入这扇门的人，才能成为真正的、完美的马克思主义文学批评家。

　　还要指出，普列汉诺夫也不大注意（不过读者从我们上面谈过的许多话是可以理解的，并且是应当预料到的）文学的政治职能，以及作为自己党的代表的马克思主义批评家应当具有的那种特殊的艺术，特别是在党进行尖锐的斗争和甚至成为整个国家的政府时。这种特殊的艺术在于善于引导个别的文学家、学派和整个文学（比如，培养新的一代文学青年等等），来决定作为巨大的社会力量，即在党所期望于它的那种意义上作为巨大的社会力量的这种文学。事情的整个这方面，由于普列汉诺夫所生活和战斗的时代条件，仍然没有探讨，应当在我们现时探讨，可是，现在暂时还只树立起对待那种在文艺中可以称为政治和那种在文艺中可以称为有意识的政治批评的最一般的态度。

　　这里，我们的实践大大地超过了理论，可是由于没有为任何理论所阐明（除了在中央的个别的决议中的少数几个并且常常是已经陈旧的指示之外），这种实践常常是不协调的，陷入矛盾中，常常看到从一种观点迅速地转到另一种观点的稀奇古怪的和不愉快的事情，这使得马克思主义批评的威信降低等等。广泛地、自由地考察，经得住马克思主义考察的文学政策问题和马克思主义的文学批评问题，作为这种政策的一部分，在我们看来，是刻不容缓的。

十

　　在前几章中，我们弄清了作为艺术学家和文学理论家的普列汉诺夫意识形态形象的一般特征。

　　我们认为这个任务是极其重要的。可是也必须至少简要地涉及一下普列汉诺夫论述批评家或者艺术家的个别重要研究论文。

　　普列汉诺夫的可以列入他的文学批评性质的专题论文，分为两类：论述文学批评家的专题论文和那些论述文学家和艺术家的专题论文。同时不能不指出，不管普列汉诺夫经常主张，马克思主义的批评只能是追本探源的，批评的政论倾向，即力图按杜勃罗留波夫的方式（杜勃罗留波夫特别清楚地发表了这个见解）^[122]利用文学作品作为纯粹的政论式的评论某种切身问题的借口和例子，乃是仅仅说明我们最大的批评家活动的时代的重大缺点，普列汉诺夫本人却提供了差不多只是政论批评的范例，而在涉及作品的艺术、形式等方面时，则利用大体上符合于他本人从别林斯基的著作里摘出来的“美学法典”的一定的规范。^[123]

　　普列汉诺夫之依赖于别林斯基是没有任何怀疑的，虽然很难说在某种程度内可以认为普列汉诺夫是别林斯基的学生。事情完全不是这样。宁肯不如说，普列汉诺夫从别林斯基的那些优秀的东西所自来的同一个黑格尔的根源成长起来，而别林斯基在晚年转到左派黑格尔主义、转到费尔巴哈，在某种程度上使得别林斯基思想的进一步进化，接近于普列汉诺夫的世界观。

　　普列汉诺夫在别林斯基身上不仅找到同他才具相当的气质，而且还找到了在另一种时间条件下按正确路线前进的人，即按照普列汉诺夫也沿着走的同一条道路前进的人，当然，普列汉诺夫能够比别林斯基（也比车尔尼雪夫斯基）走得远得多，因为马克思的伟大成就已经能帮助他前进了。

　　普列汉诺夫以不仅社会学的，而且可以说是艺术的惊人敏感性，理解别林斯基的整个哲学悲剧。从这个观点看来，普列汉诺夫论述别林斯基和重刊于《普列汉诺夫全集》第10卷和23卷的许多论文，^[124]是社会批评著作的真正瑰宝。

　　别林斯基的整个命运差不多可以完全放在里边的这一场哲学的。同时是社会的悲剧，恰好在于：别林斯基这第一位伟大的平民知识分子以智慧和良心的巨大敏感，在尼古拉一世的噩梦似的俄国觉醒起来了。一切都召唤他去同他周围的现实进行最无情的战斗，他清楚地感到，这场战斗应当按照提高周围人的自我意识的路线进行。

　　对于别林斯基来说，为自己的同胞和同时代人的启蒙教育服务，意思就是同社会本质中的主要罪恶斗争。可是这样就发生了附带地说德国知识分子也体验过的那些同样的痛苦。要知道德国知识分子早在十八世纪末（从莱辛甚或还要早些就开始），就作为同样的未来资产阶级革命的先声，以同样的机智的思考，锐敏的感觉觉醒了，并看出了自己是没有任何群众支持的分散的少数人的小集团。

　　教导理解自己，放眼看周围世界，发展他们的理性，磨炼他们的意志，一句话，进行启蒙教育——这在当时完全不是准备把武装斗争同和平的为文化而文化对立起来的自由主义的口号，这是觉悟的资产阶级的巨人——它的最初的领袖——在自己的道路上所能够找到的唯一的出路。

　　十八世纪末和十九世纪初德国知识分子的所有优秀人物，不断地体验到应当怎样的问题：是按照在这些人物的胸怀中滋长的那种强烈抗议的路线走，并且撞在还没有震动的现实的庞然大物上被粉身碎骨，就像莱辛自己被粉身碎骨那样，就像荷尔德林和其他许多人被粉身碎骨那样？^[125]还是能够找到与这个现实的某种妥协，就像歌德以极大的放弃个人利益的代价找到它的，或者黑格尔以自己庞大的体系达到同样的目的。

　　实际上甚至在歌德那里，尤其是在黑格尔那里，他们的世界观中蕴含着强烈的革命动力，但是他们自己主要是利用这种世界观来为他们自己同生活的罪恶妥协、他们自己政治活动不够积极辩护。别林斯基不管某些先进的和脱离自己阶级的贵族代表的友谊，感到自己像是“寡不敌众”那样，而当他开始领会黑格尔的天才思想时，他不能不陷入黑格尔右派及其所宣称的现实是合理的，以及它对个别人物高傲地反抗客观精神的尖锐批判相应的缺口里。

　　普列汉诺夫以极大的洞察力指出：被人指控的别林斯基关于鲍罗金诺的文章，^[126]实际上是表明对领会黑格尔的辩证法作了最深刻的工作，是对于没有感到自己身后有任何战线的散兵（像是叛逆的人物）简单的浪漫主义情绪向前迈进的一大步。

　　当然，如果别林斯基在陷入黑格尔右派的缺口中之后，在这上面停住了，就不会有任何悲剧，^[127]或者说得确切一些，悲剧就要采取完全另一种性质，就像果戈里、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰的悲剧；他们这些人都是以不同的方式走向不抵抗，都以不同的方式为这种不抵抗辩护；当然，这种不抵抗来自不同的源泉，可是都一样是对罪恶的统治抗议无能为力的意识。

　　别林斯基则转向发展的最高阶段：在暂时回到个人的自我评价的立场上之后，别林斯基越来越吸收黑格尔学说的进步方面。他认识到客观本身发展的规律，它的矛盾的辩证发展规律，他在寻找俄国本身能够成为明天的代表者、反对专制地主制度的体现者的这些力量在哪里。

　　别林斯基晚年成为完全确定的唯物主义者、费尔巴哈主义者之后，表现出如此富有洞察力，他甚至指出资产阶级、资本主义就是应当松动俄国的土壤、把它从停滞状态中向前推动的那些基础。

　　就这一点说别林斯基主观上在某种程度内正是资产阶级原则的代表者，这是极其肤浅的。根本不是这么一回事。主观上别林斯基是社会主义者和革命家，可是客观上他当然是在同样程度上为巩固“欧洲的”原则服务，就是说把俄国变为表现得很充分的资本主义国家，就象比如说圣·西门类型的空想主义者实际上为此服务一样。

　　可是别林斯基自己是站得这样高，他的眼界是这样广阔，当然他头脑里根本没有想到过要宣布资产阶级制度是整个运动所期望的目的。他理解得很清楚：对他来说，这种资产阶级制度仅仅是也否定资本主义本身的进一步运动的支柱。

　　如读者看到的，黑格尔的基础，对进步和现实问题的痛苦的、但是胜利的思想工作，通过对于客观的经济发展的估计（当然是人类的觉悟部分对这种发展的相应作用的估计），对于这个问题的解决本身——所有这一切使得别林斯基成为马克思主义的社会主义的近邻，而如果注意到别林斯基在其中工作的较早的时候的话，那简直是使人吃惊的邻居，因为很难说，车尔尼雪夫斯基在某方面比别林斯基决定性的走得更远，其实车尔尼雪夫斯基已经生活在夜晚的时代，从准备我国进一步的革命事件的观点来看，更成熟的时代。

　　普列汉诺夫对于别林斯基写于革命的1848年的致安年柯夫的著名的信里说出来的清晰的思想，表现出非常之高兴，对此不能不有同感：

　　“在我和您为了资产阶级问题进行争论时，我把您称为保守派，是双料的蠢货，而您是聪明的人。法国的整个未来掌握在资产阶级手中，一切进步都取决于它一个阶级，人民在这里有时只能起消极的辅助作用。当我在我那有信仰的朋友面前说，俄国现在需要一个新的彼得大帝时，他把我的思想当作一种邪说一样攻击，说人民应当为自己做出一切。这是何等天真愉快的思想啊！……在这以后，为什么不假设栖息在俄国密林中的狼群会联合起来组织一个设备完善的国家，先用君主专制治理自己，以后改为立宪国家，最后改为共和国呢？庇护九世用了两年时间证明了，^[128]一个伟大人物对于自己的国土意味着什么。我那有信仰的朋友还向我证明说，让上帝保佑俄国摆脱资产阶级罢。现在可以清楚地看出，俄国国内发展过程不会在俄国贵族变成资产阶级以前开始的。波兰最好不过证明了，剥夺了资产阶级权利的国家是如何坚固。”^[129]

　　“俄国的将来发展取决于它的经济发展。”^[130]

　　在转到别林斯基的美学观点时，如普列汉诺夫所说明的，必须首先注意在研究文学史问题和它的最重要的因素问题上，别林斯基也加入了比他的时代所能期望的更多的“马克思主义的方法。”普列汉诺夫用例子来指出这一点：别林斯基关于把普希金看作贵族阶级的代表的思想，关于把拜伦想从他的时代来加以阐述的思想，而决不是从他生平经历的偶然事件来加以阐述的思想。

　　别林斯基作为美学批评家在语言艺术面前所提出的那些任务，也是确切的，这些任务引起普列汉诺夫的完全同意。

　　当别林斯基在这方面的思想完全成熟时，大家知道，他成了现实主义的最坚决的朋友。

　　“（果戈里中篇小说中的）十足的生活的真实，是和构思的朴素密切地联系着的。他对生活既不阿谀，也不诽谤；他愿意把里面所包含的一切美的、人性的东西展露出来，但同时丝毫也不隐蔽它的丑恶。不论在哪种场合，他都极度忠实于生活。在他看来，生活是一幅真正的肖像画，以惊人的逼真抓住-切，从人物的表情直到他脸上的雀斑。”^[131]

　　可是，这也并没有妨碍别林斯基很好地理解风格化的艺术和文学的意义，这种文学在一定的倾向的影响下使生活变形。普列汉诺夫关于这点说道：

　　“别林斯基说：‘如果汉·伊斯兰在大自然中有他一席地位，那么我真的不懂他为什么就不如卡尔·莫尔，或者甚至不如波萨侯爵？我爱卡尔·莫尔这个人，我崇拜波萨侯爵这个英雄，我憎恨汉·伊斯兰这个残酷无人性的怪物，可是作为想象的创造物，作为一般生活的个别现象，在我看来，他们都是同样美好的。’在我们还是从《文学的幻想》中引证的这几行中，如果指出别林斯基对席勒的态度是很有益的，他‘热爱’他的卡尔·莫尔和崇拜波萨侯爵。那时他是否认为《强盗》和《唐·卡尔洛斯》是生活的真实写照呢？并不完全认为如此。但是他把它们也像‘席勒的几乎所有一切戏剧’一样，都列入这样的一些作品中：‘这些作品以现实的生活为对象，可是或者由于某神心爱的恳挚的思想，或者由于片面的、纵然是强大的天才，最后，或者由于过分热情，使作者不能更深刻而彻底地渗入生活，充分地了解它的真实面目的缘故，生活好像是被改造了或者改变了似的。’”^[132]

　　别林斯基喜爱的艺术作品里，“没有生活的真实，但却有感情的真实，……但却有无穷的诗：状态是虚伪的，情势是不自然的，但感情是真实的，思想是深刻的。”^[133]

　　关于这一点，普列汉诺夫说道：别林斯基在这一段话里所发表的对席勒戏剧的美学优点的看法，一直到我们这位批评家逝世为止都没有改变。^[134]关于这一点，比如法捷耶夫同志就不妨想一想，他特别吹毛求疵，不理解席勒的浪漫主义原则的意义，^[135]也不能领会这种思想：我们的风格化的艺术，不论从热情的赞美方面，或者特别是从讽刺、漫画方面，都有重大的生活权利，它对于先前资产阶级的同样的赞美形式和同样的破坏性的嘲笑形式的关系，就像无产阶级的新的辩证唯物主义的现实主义，或者确切些说客观主义，对于各种不同形式的资严阶级现实主义的关系一样。我们可以排斥席勒或是果戈里笔下讽刺的幻想形象的程度，仅仅和我们应当排斥引起法捷耶夫同志崇敬心情的佛罗贝们和托尔斯泰们一样。可是另一方面，在我们自决时应当注意他们，并在某种程度内同样向他们“学习”，就像我们对托尔斯泰们和佛罗贝们应当这样做的那样。

　　别林斯基所表现出来的对于两种基本的文学创作道路的看法，当然证明了他的巨大的洞察力。这两种道路是：前者主要是客观的道路，后者主要是主观的道路，就是说，前者是对现实作艺术方面的描写，后者是通过锐敏的感觉（阶级的感觉，对我们来说是无产阶级的感觉）发现从辩论断定的现实的内在本质。

　　普列汉诺夫认为别林斯基的美学法典历经他的整个文学批评活动而从头至尾都是多少不变的。

　　普列汉诺夫给它所做的总结极有教益，所以我们认为必须在此加以论证：

　　普列汉诺夫说道：“我们力图用几句话把我们的批评家的美学法典表述出来。”^[136]

　　“这些规律中的第一个规律，也可以说是基本的规律，是这样的一个规律：诗人应当表明，而不应当证明；‘是用形象和图画来思维，而不是用三段论法和两端论来思维。’这个规律是从诗的定义本身产生的，我们知道，诗是对真理的直接直观或用形象思维。

　　“因为诗的对象是真理，所以最大的美正是在于真实和朴素，而真实性和自然性构成真正艺术创作的必要条件。诗人应当按照生活本来的面目来描绘生活，不要渲染它，也不要歪曲它。这是别林斯基的艺术法典的第二个规律。”

　　“美的第三个规律是：作为艺术作品基础的观念应当是具体的观念，它所掌握的是整个的事物，而不是事物的某一方面。”

　　“依据第四个规律，艺术作品的形式应当是和它的观念符合的，而观念也应当是和形式符合的。”

　　“最后，形式的统一应当是和思想的统一相适应的。换句话说，艺术作品的各个部分应当构成一个和谐的整体。这是别林斯基法典的第五个即最后一个规律。”^[137]

　　可是，普列汉诺夫一方面在关于文学作品的美学判断中不是“在实质上”反驳别林斯基的美学法典，而是在这方面求助于这种法典（我们强调这一点），并且仅仅求助于它，一方面认为必须，或者说得更确切些，普列汉诺夫认为在这里也必须冗长地谈论这个题目，即别林斯基自己知道得很清楚，不能判断文学作品并给它们树立目标，而必须从所阐述的观点纯粹科学地对待它们，像对待客观的事实那样——你不是去战胜它们。

　　我觉得普列汉诺夫观点的错误这里表现得特别清楚。

　　要是可以争辩：对于文艺学家、文学史家来说，对于他们所研究的事实采取客观的形成过程的态度，不是应当占支配地位吗？那就要求文学批评家，就是读者的代表，某种程度上要求社会的指导者，更经常的是检察官，对待文学事实也采取同样的态度，那真是骇人听闻的。

　　积极阶级的批评阐述艺术作品，确定用哪些社会因素来说明它的某些特点，一字不提它于此同情什么，反对什么，然后把手叉在胸前，认为自己的事情已经完了，这种批评是可以思议的吗？用老爷（文艺衙门中的老资格）的形象来代替马克思主义的战士式的批评家的形象，对善和恶采取可耻的漠不关心的态度。

　　革命者嘴里的奇怪的论点：“一切都理解——就是一切都原谅”，不由得使人在头脑里想到。

　　别林斯基不是这样的。别林斯基确实清楚地理解文学作品的社会依存性，并且力图挖掘到它们的深植的根子。植物学家对待文学植物系的态度并没有使他忘记园丁对待它的态度。

　　普列汉诺夫热烈地支持别林斯基反对瓦里梁·马依柯夫，^[138]后者好象要补充和修改别林斯基的观点。

　　完全同意马依柯夫的许多攻击是没有根据的和使人讨厌的，同时应当说，普列汉诺夫所以抨击马依柯夫主要是因为，后者力图坚持感情在艺术作品中的重大意义，并且确定对被描绘的事物的感情的态度，是艺术与科学比较的重要特点之一。

　　在这一点上，普列汉诺夫同马依柯夫的论战，在我们看来不是使人信服的。我们觉得对这次争论必须稍加分析。

　　马依柯夫说道：“艺术思想的积极的标志在于：它不仅是被理解的，而且是被感觉的。

　　“纯粹的思想是从公理得出的结论，或者至少是从把这或那当做是无可怀疑的东西得出来结论；艺术思想——不外是任何现实同人一致的感情、交往的感情。”^[139]

　　“企图解释艺术思想孕育和表现的过程本身——就是妄图认识创作想象的本质。其实，为什么我们要认识更多呢？如果审美经验使我们作出结论说：艺术思想是以爱的形式或者愤怒的形式产生的，创作的秘密在于能够从现实的同感方面来忠实地描写它，那就足够了。”

　　“换句话说，艺术创作是不改变现实的形式，而是把现实提升到人类兴趣的世界中（在诗篇中）进行对现实的重新创造。”

　　普列汉诺夫似乎认为这些话打击了文艺作品的另一种基本特征，即别林斯基在下面的话中明白地表现的那种特征：

　　“政治经济学用统计数字武装着，在影响自己的读者或者听者的头脑时证明，社会中某个阶级的状况由于某种某种原因而大大改善了，或者大大恶化了。”

　　“诗人用现实的鲜明、生动的形象武装着，影响自己的读者的想象时，以真实的图画表明，社会中某个阶级的状况由于某种某种原因确实大大改善了或者恶化了。前者证明，后者表明，两者都要说服人，只是一个是用逻辑的理由，而另一个是用图画。”^[140]

　　可是可以承认，两个原理都是完全正确的，它们丝毫都没有互相否定。

　　普列汉诺夫用下面的话反驳马依柯夫：

　　“并不是任何‘热爱’或者‘愤怒’的人都能成为诗人的。爱（或者愤怒）可以成为产生艺术思想的条件，当马依柯夫说‘艺术思想是以爱或者愤怒的形式产生的’时，这也许也是马依柯夫想说的，可是爱和愤怒还不是艺术思想。马依何夫混淆了两种必须互相区别开来的概念。在他强调自己的话时，断言创作的秘密在于能够从现实的同感方面忠实地描写它的地方，也可以看到同样的混淆。远非凡是同情该现实的人，都能给现实以忠实的描写的。”^[141]

　　难道这是对于马依柯夫的真正的反驳吗？最好普列汉诺夫能回忆一下自己的艺术定义。是的，在他作为读者当作基本定义的、托尔斯泰的定义上，他补充说：艺术家不仅用自己感情来感染，而且也用以形象表达的思想来感染。可是他绝不抛弃在所采用的托尔斯泰的定义中起着中心作用、甚至唯一作用的感情。

　　当然，并非任何热爱和愤怒的人由此成为诗人，可是请问如果一个人什么也不爱和什么也不愤慨，能够成为诗人和甚至想成为诗人吗？

　　科学的任务是什么？科学的任务，如果它不想成为伪造品，就要对客观作完全准确的描绘，艺术作品必须达到这一点吗？

　　可是须知，对于别林斯基说的：他也喜爱情况是虚假的，而感情是真实的这样的作品，普列汉诺夫不是觉得不能接受的吗？从以反映现实的形象思维的观点来看，只有现实主义的美学才是可以容许的。

　　别林斯基不是这样片面的。如我们引证的，他也容许浪漫主义，当然容许最深刻的变相的社会讽刺作品。这就是说，艺术的方法和它的目前，不同于科学的方法和目的。

　　其次，如果按照普列汉诺夫的道路走的话，那么就可以这样讲：既然愤怒和喜爱的人还不是艺术家，只有当他开始用形象创作时才成为艺术家，那么一般地思考的人也不是艺术家，要成为艺术家也必须提高到形象的高度。而由此得出：艺术既不是以感情为基础，也不是以思想为基础，而仅仅以真正的形象创作为基础。

　　而这恰好就使我们也陷入了完完全全的直觉主义中去了，完全否定普列汉诺夫这样坚持的艺术作品要有思想内容。

　　普列汉诺夫认为学者可以在自己的科学著作中贯彻感情，因此科学和文艺作品之间没有界限，这个意见也是不中肯的。可是，请问：学者难道不能用形象来表现吗？难道我们没有创作出辉煌的具体的肖像和图画的天才的历史学家吗？难道像赫尔岑那样的政论家不往往是以形象闪闪发光的作家吗?难道我们不是要求真正的演说家所谓演说艺术吗？而所谓演说艺术同样在于演说家用自己的感情鲜明地感染听众，以及他的演词是形象性的。

　　不，普列汉诺夫的这些理由是不中肯的。

　　当然，因为马依柯夫自己想把重心从：文艺作品是用语言材料创作的形象的语言——这一命题，转移到：文艺作品是人的感情的显露——这一命题上来，所以我们就不跟着马依柯夫跑了。可是因为马依柯夫一般地提醒感情在艺术中的重大作用，我们无论如何不能不承认这个意见的正确性。

　　我不知道是否可以说，瓦里梁·马依柯夫给别林斯基的美学作这种修改，可是因为马依柯夫关于感情在任何艺术中的重大作用这个论点，着重强调了不同于科学的客观性的主观因素，从而也着重强调了阶级情绪和阶级热情，所以他是对的。

　　有人可能对我说：至于阶级立场，那么要知道在科学中也是必须的。可是我们在这里必须记起马克思，他相当尖锐地反对这种观点。例如，他指出李嘉图的政治经济学思想的客观性，指出马尔萨斯的牧师的不变的主观性，确切些说，虚假性，同时他直接宣称科学应当全面反映辩证地存在的现象，并从客观标准的角度来加以评价，^[142]并且甚至在这里提出了我们在本文中已经引证过的这种客观标准。工人阶级的特殊的社会地位造成科学的诚实性、科学的客观性同无产阶级的意图的一致，可是任何资产阶级学者也可以从这个观点来评价并且应当如此：他的阶级利益在这个场合歪曲现实到何种程度，某个历史学家的证据可以相信到什么程度。精密科学中任何歪曲的主观主义是完全有害的。

　　关于诗歌是否也可以这样说?难道我们要要求某个诗人描写海的深度应当完全符合科学的精确性吗？难道我们不懂得诗人，甚至是无产阶级的诗人，可以把敌人的丑恶的特点加以夸张，可以改要某些历史事件的明暗关系，难道这里我们不要首先问问自己：所有这一切是由何种感情推动的，何种感情前提使得诗人燃烧起爱或憎的辉煌的火焰的？

　　对于战斗的阶级诗人来说，感情上的抒情的因素，差不多起着支配作用。例如，如果已故的马雅柯夫斯基在各种勃里克们的影响之下，^[143]往往倾向于认为人似乎是不需要感情的，那么事实上则正是他在任何一首诗篇中所注入的巨大的感情，大量的最灼热而光辉的热情，过去和现在使得马雅柯夫斯基成为杰出的诗人。

十一

　　论述车尔尼雪夫斯基的系列著作，首先是大的专门著作，其重要性不下于论述别林斯基的著作。当然，这里对车尔尼雪夫斯基的哲学观点、政治经济学观点和政治观点的批评，所占的地位，比关于别林斯基的研究著作更大得多，因为别林斯基主要是文学批评家。车尔尼雪夫斯基自认为是别林斯基的忠实学生，并且如我们已经说过的，许多方面仍然接近于别林斯基在生时所达到的最高水平。

　　当然，例如在政治经济学领域中，在为了壮大当时先进的小资产阶级知识分子而发现实际的政治道路方面，在以最好的形式接受社会主义方面，在空想社会主义的范围内，车尔尼雪夫斯基是发展的更进一步阶段，同时车尔尼雪夫斯基较接近于普列汉诺夫的时代，遇到从他这方面来的某种当时很自然的、甚至是必然的成见。

　　别林斯基作为落后的小资产阶级“革命”知识分子能够提出来反对马克思主义，以便停留在旧的立场上的这种已经过去的阶段，不太危险。

　　车尔尼雪夫斯基的伟大的影子在这里引起极大的危险性。车尔尼雪夫斯基作为俄国社会思想发展到马克思主义的必要阶段而受到重视，作为思想家，按其道路的独立性（就是说不依赖于马克思的直接影响）和所由长成的根源的亲密性（黑格尔、费尔巴哈）来说，受到俄国知识分子的最大尊敬，这是一方面，而车尔尼雪夫斯基作为革命的民族领袖与马克思的对立——这是另一方面。

　　此所以普列汉诺夫特别是在自己一开始研究车尔尼雪夫斯基时，打算使车尔尼雪夫斯基失去某种声望。需要指出他的真正的地位，并且稍微使他从民粹派力图把他捧上去的不会犯错误的导师（同时他的学说受到最可怜的歪曲）的地位贬低下去。

　　普列汉诺夫后来在回到车尔尼雪夫斯基上来的时候，收起了各种论战的词句，使自己的判断缓和下来，可是当尤·米·斯切克洛夫在其著作中力图证明，车尔尼雪夫斯基的阶段到马克思的阶段如何接近，接近到有时差不多似乎是一致的时候，普列汉诺夫还是又一次带着某种严厉性，把车尔尼雪夫斯基推向马克思的后面。^[144]

　　一般地说，普列汉诺夫的判断当然是正确的，可是他自己使这种态度有细微差别也是正确的，并且后来的细微差别是对车尔尼雪夫斯基较为肯定，比较以前的往往否定较为正确。这在普列汉诺夫关于车尔尼雪夫斯基作为文学批评家的判断上也表现出来。^[145]现在提请读者注意的《俄国批评史》这卷，有关于车尔尼雪夫斯基的文章，我们同意这篇文章，所以没有必要在这里重新确定我们对他的观点。

　　只是想大略指出普列汉诺夫同车尔尼雪夫斯基在美学和文学批评领域里的某些基本分歧。普列汉诺夫反对车尔尼雪夫斯基的启蒙主义，就是反对车尔尼雪夫斯基对文学的要求，使文学为舆论服务，反对车尔尼雪夫斯基对文学现象的评价，即首先是按照它们有效服务的程度。

　　所有一切保守势力，从反动分子到高贵的自由主义者，攻击车尔尼雪夫斯基的，正是他的这种“功利主义”。当然，普列汉诺夫完全从另一种观点来抨击功利主义。他并不把车尔尼雪夫斯基的功利主义放在社会的美学标准之外，他把对文学的客观研究态度同它对立起来。可是，应当说普列汉诺夫自己也懂得车尔尼雪夫斯基对自己的方针所作的那些明智的保留，要是仔细考察一下车尔尼雪夫斯基的创作，那我们就会看到这些保留比在普列汉诺夫那里这种反映更大得多。实际上可以想一想，车尔尼雪夫斯基所确定的“应当”，是某种类似于对作家的“压迫”。其实车尔尼雪夫斯基最坚决地卫护作家不接受这种从外部提出的要求。他讽刺地说：“压榨只对油坊有利”。他坚决地卫护作家的真实；所谓真诚，当然并不是“拼命干”的真诚，这种真诚可以用这句话来表现：“率直去干合乎你本性的一切，而不考虑其他”；他所谓的真诚，意思是作家的信念与他外部的鼓吹之间深刻一致。

　　车尔尼雪夫斯基关于文学说道：

　　“能够不同于寻常地把科学所获得的概念传播到广大人群中去的艺术，给予科学以非常有力的帮助，因为了解艺术作品对于人来说，要容易和简单得多。在这方面艺术对于人类生活的意义无比地巨大。”^[146]

　　同时，认为车尔尼雪夫斯基所谓的科学，主要是（如关于皮萨列夫可以猜疑的）指自然科学、技术知识等等，那就天真了。

　　我们知道得很清楚，车尔尼雪夫斯基所谓的科学所探讨出来的真理，这里是指社会主义，就是他本人所接近的唯物主义的社会主义观点。他发现（他为此而拿起笔来写《怎么办？》）这些思想在艺术上的通俗化可能有重大意义。

　　我们面临着车尔尼雪夫斯基曾经面临过的同样的任务——把群众吸引过来，重新教育群众，并且我们完全同意车尔尼雪夫斯基的意见，我们也说，并且重述，坚信不疑地重述：艺术的基本任务是在群众中最最广泛地灌输、最最广泛地传播新的无产阶级的世界观。

　　这是否是说，车尔尼雪夫斯基要求教训式的、训诲式的诗文呢？不是，他直接宣称：

　　“以教训的目的写成的作品，决不能称为诗歌作品。”

　　如果深入探究这句话的话，那就很明白，车尔尼雪夫斯基到处要求作家，先必须是被新世界观所震撼和征服的人，并且是希望帮助它发展的人。

　　如果目的纯粹是教训，而不是生动的、触动人的感情的，如果不是在人的头脑中自生的形象，而只是思想在逻辑上展开，然后费力地穿上以杜撰的方式设想出来的衣裳作为形象，或者借用别人穿旧的衣裳作为形象，那当然最好不搞艺术，而直接在科学领域里或者在科学通俗化的领域里工作。

　　别林斯基在写下面这段话时，已经很好地说明了车尔尼雪夫斯基时代的特点：

　　“高贵的贫穷比幻想中的富有好些!这一天总会来到，文明将以波涛汹涌之势泛滥俄国，民族的智能面貌将鲜明地凸现出来，到了那时候，我们的艺术家和作家们将在自己的作品上镌刻俄国精神的烙印。可是我们现在需要的是学习！学习！学习！”^[147]

　　我们现在在相当程度上不是也处于这种高贵的贫穷的阶段吗？因此在我们的时代和车尔尼雪夫斯基的时代之间有相当的类似之处，如我们已不止一次地指出过的。普列汉诺夫自己也在关于别林斯基的文章里说道：

　　“我完全弄不清楚，哪一方面比较好（客观的美学还是应当的观点）：我在这里也驳斥应当这个范畴。一切东西在合宜的时候和地点是好的。”^[148]

　　这样，在我们的时代和我们的地点，我们需要应当的范畴，于是我们正在建立这个范畴。车尔尼雪夫斯基差不多是以同样的意义来理解它。

　　在回想起谁会同意普列汉诺夫对功利主义的批判之后，欣喜地指出普列汉诺夫给予车尔尼雪夫斯基的那种热烈的辩护：

　　“……那些纯艺术的庸人们以及所谓哲学批判的庸人们所说的谎话是多么凶狠和荒谬，他们硬要读者公众相信，我们的启蒙运动者们甘愿为了肚子牺牲头脑和心灵，为了人类的物质利益而牺牲人类的精神利益。”^[149]

　　接着是普列汉诺夫的真正出色的篇章，他在文学批评方面所写成的最光辉的篇章之一，我们在这里将别满意地加以引证，因为在这里普列汉诺夫不能更接近于我们所捍卫的那种观点了：

　　“当我们听到或者读到有人攻击艺术的倾向性的时候，我们几乎总要想起伯尔特朗·德·波恩骑士来。^[150]大家知道，他不仅精通剑术，而且擅长‘诗歌’。这个光荣的骑士说过，人只能按照他所遭到打击的次数和他给予别人打击的次数来加以评价。顺便说句，他曾作过一首非常富有诗意的诗，在这首诗里他歌颂了春天和作战的欢乐。他在那里说：‘我喜爱百花开放的温暖春天，我喜爱听鸟儿的啁啾，喜爱听它们从树丛里传来的快乐歌声’。这位光荣的骑士也同样喜爱观赏‘人们和牲畜在疾驰的武土面前四散奔逃’，而且无论是食物、饮料、睡眠——无论什么都不能像‘被他们的刀枪所戳穿了的死尸的姿态’那样使他心神向往。他认为‘杀死总是比活着的好些’。

　　“这一切不是都富有诗意吗？”

　　“但是，我们有时候会问问自己：这种诗会给那些在疾驰的武士面前惊恐地赶着牲畜四散奔跑的‘农民们’留下什么样的印象呢？很有可能，他们由于自己的‘粗野’，看不出这首诗里有什么美妙的东西。很有可能，他们觉得这首诗是有一些倾向性的。最后，很有可能，他们中间有些人也作出一些诗歌，表现出由于骑士的战斗功绩所造成的荒凉情景自己感到的悲伤，并且说，活着的总是比杀死的好些。如果这样的诗歌真的作出来了，那么骑士们大概会认为它们是带有很大的倾向性的，并且会对这些粗野的人大发雷霆；这些粗野的人不愿意充当被刀枪戳穿了的尸体，并且由于自己在审美方面完全没有修养，认为他们的牲畜安静地在田野里吃草的时候，比在疾驰的骑士面前惊恐地四散奔逃的时候，给人较为愉快的印象。世界上一切都是相对的，一切都取决于观点，虽然这是尼·逊先生所不喜欢的。^[151]

　　“我国的启蒙运动者决没有轻视诗，可是他们喜欢行动的诗甚于其他任何的诗。他们的心对于平静沉思的诗人们的声音几乎完全不再有所反应，那些诗人不久之前还支配着他们同时代人的思想；他们需要的是斗争的缪斯，‘复仇和悲哀的缪斯’，^[152]她歌颂

　　对于残暴的卑鄙行为，
　　怀着不可抑止的激烈的仇恨；
　　对于大公无私的劳动，
　　抱有十分伟大的信心。^[153]

　　“他们情愿欢天喜地地听这位缪斯的歌曲，然而他们被指责为心灵枯燥乏味，冷淡无情，自私自利，贪淫好色。历史向来就是这样写的啊！”^[154]

　　关于普列汉诺夫与车尔尼雪夫斯基之间就悲剧的概念发生的误会讲几句话。这个问题具有无可怀疑的重要性。

　　车尔尼雪夫斯基宣称，悲剧是人生中可怕的事物。普列汉诺夫则持这种观点：可怕的事物如果是偶然的，本身没有悲剧的因素，并在持亚里斯多德和黑格尔的观点认为悲剧仅仅是由所有一切情况，首先是从英雄的性格而来的那种“不幸”时，实际上是充分重视那从我们现在完全陌生的土壤上产生的旧悲剧哲学的。

　　事实上希腊悲剧是从哪种社会要求产生的呢？它是同各种种类的高傲的个人主义斗争的行动，这种个人主义如统治国家的阶级集团所理解和辩解的，是脱离社会整体的。从这一观点看来，把所谓偶然的不幸看作悲剧的有诗意的加工对象是没有意思的。那么事实上是为了什么呢？要知道意义在于：为了要表明一定的人类行为、一定的伦理上的越轨会造成怎样可怕的后果。而治愈这种毛病，又可以期待于伦理的悲剧，首先是伦理-教育的悲剧。不言而喻，现在我们也不能拒绝这种办法，而在我们剧场，特别是悲剧剧场，应当培养性格，较为深刻地表明：有毒害的根源，就是在意识中、个体的心理组织中的某种越轨，会产生怎样的有害而可怕的后果。

　　可是在我国越是往后，就越是更多地提出与人的生活中的可怕事物斗争的社会-卫生和技术的原则。如果我们提出，比如悲剧描写的中心，是杰出的有才能的年青的真人（比如斯克良宾就是这样的人物）^[155]，由于完全偶然的疾病而死亡，我认为无需证明，真正的大天才可以在很大程度上以这种对比使得公众感动：这就是合乎规律地运动着的丰富的社会个人和某种微不足道的微生物或者某种突然横蛮地中断整个这种出色的事情、砍断整个这种精细的花边的微不足道的情况凑合。

　　为什么对我们来说，这一类的悲剧真的可能的，并且越是往后，可能就将越大呢？因为在有组织的社会里，已经不可能有更多的自发的偶然性，因为号召同自发的偶然性斗争——就同时是号召组织社会力量。

　　如果我们描画工人在工厂里因不幸的偶然性而死亡，可以说，这种不幸的偶然性是真正偶然的。难道在组织得好的工厂里不能达到完全消灭这种偶然性吗？——可能的。当然，如果我们提出的目的是用悲剧来证明需要安装某种安全网，那这将是微不足道的倾向性，不需要为这个目的而写悲剧。可是如果我们记起对我们来说整个世界是车间，我们力图至少把全世界变为车间，在车间里将是人类的技术意志起支配作用，那我们就会很懂得：正是悲剧的自发力量对人的统治，可以作为描写的对象。

　　希腊贵族思想力图证明：没有真正的偶然性，认为有盲目的、但是某种人格化的、某种合目的的铁的意志的性格的人，具有命运，偶然性是由命运发展出来的。我们只能讲低级构成的物质对于高级构成的物质生活的盲目干涉。社会主义本身是人为支配自然界而进行的大规模而英勇的斗争中的一个阶段。所以车尔尼雪夫斯基把悲剧规定为人类生活中的可怕的事物——是对的。人类生活中的可怕的事物是不应当的，而当它不再发生时，那时任何悲剧的根本来源——即缺乏理性对于自发势力的支配——就断绝了。

十二

　　我们简短地谈谈论述艺术家们的个别研究论文，在仔细分析乌斯宾斯基、卡罗宁和纳乌莫夫的创作成果的那几篇出色的论文中，^[156]特别明显地表现出了两个方面。

　　第一，因为这些作家在自己的著作里非常注意政论性的题目，所以（仅仅是所以呢？还是由于自己的倾向性呢？）普列汉诺夫特别注意的恰好是他倾向于对杜勃罗留波夫半加谴责的那种形式的批评，也就是说，对于他们的著作，他一般地议论自己国家和自己时代的根本经济问题。

　　第二，普列汉诺夫在这些文章中特别热心地坚持这一点，即政论家的性情非常强烈地使民粹派作家受到损害。^[157]瓦·瓦·伏罗夫斯基在《再论高尔基》一文中更加明显地发展了这种倾向。^[158]那里直接谈到生活召唤为自己服务的作家处于无出路的状态，因为作家对现代的反响和表现一定倾向的意图，造成在他的作品上留下骂街和没有艺术性的印记。

　　可是恰好是伏罗夫斯基援引的一些例子损害了他以如此坚决的方式说出来的这种论断。比如，伏罗夫斯基说：具有倾向性质的俄国文学，换句话说，有思想性的俄国文学，即其作品可以作出社会结论的俄国文学，根本不值得批评。这样的意见怎么从伏罗夫斯基同志的笔下脱颖而出，是难于想象的。难道像涅克拉索夫、谢德林等等这样一些明明白白是有倾向性的作家，实际上是不值得批评的吗？更不用说，最坚决的倾向性既没有妨碍他们，也没有妨碍埃斯库罗斯、阿里斯托芬、但丁、^[159]雨果或者拜伦同时成为最伟大的作家，这些与伏罗夫斯基援引的相反的例子，再一次使我们看到他的判断的片面性，不过这种片面性直接来自普列汉诺夫差不多同样坚决的论断。

　　实际上，伏罗夫斯基也援引托尔斯泰和他的《战争与和平》。他宣称这是没有任何倾向性的著作，这是超阶级的创作，那里现实是以其整个完整性和客观性等等呈现出来的。可是我们知道得很清楚《战争与和平》是论战性的作品，旨在同时反对正在来临的资本主义和反对革命的知识修养，这种修养是在这来临的基础上产生，并且其锋芒是反对资本主义的。我们知道，托尔斯泰恰好不同于伏罗夫斯基的论断，他选择事实，抛弃妨碍颂扬贵族（比如，农奴制关系）的那部分事实，他最坚决地歪曲事实，有意识地来证明一定的论点。正是援引托尔斯泰，甚至他最虚构客观的艺术作品，就必然导致另一个问题：即托尔斯泰的伟大的艺术在思想有很大虚假性（参照普列汉诺夫关于易卜生的文章）^[160]和在对事实这样肆无忌惮的情况下，怎能产生那种程度的现实主义的说服力呢？

　　在这里普列汉诺夫同瓦·瓦·伏罗夫斯基关于高尔基的评论的这种错误理论的一致，就特别明显。大体上说，普列汉诺夫出色地对待了高尔基这位作家，并在关于高尔基的判断中，接近于列宁给予高尔基的那种评价；列宁直接称高尔基为无产阶级作家。可是普列汉诺夫对于高尔基在《忏悔》中所发挥的那些造神思想，^[161]极端生气，并且在某种程度内生气是正当的。我认为可能（也许高尔基也这样认为）这些思想是错误的。从这个观点看来，无疑地可以批判它们，并且可以坚决认为它们对于所贯串的艺术作品是有害的。

　　普列汉诺夫在《二十年间》第三版序言中这样说：

　　“只有马克思主义才能医好高尔基。要知道高尔基已经认为自己是马克思主义者，要知道在长篇小说《母亲》中他已经以马克思观点宣传者的姿态出现，可是就是这本长篇小说《母亲》表明高尔基完全不适于担任这些观点宣传者的角色，因为他完全不理解马克思的观点。《忏悔》是新的、也许是更加使人信服的他这种不完全理解的证明。所以我说：如果高尔基想宣传马克思主义，就让他费点力气预先理解它。”^[162]

　　很出色。不能不同意这段话。可是后面，在与普列汉诺夫所说有深刻联系的是比如关于乌斯宾斯基的如下一段使人气愤的话：

　　“理解马克思主义一般说是有利的和愉快的。而对于高尔基先生来说，理解马克思主义还会给他带来那无可代替的利益：即他会明白，对于艺术家，也就是对于主要是用形象的语言说话的人来说，要担任宣传家，也就是主要是用逻辑的语言说话的人的角色，是多么不合适。而当高尔基先生信服这一点的时候，他就将得救了……。”^[163]

　　这就不由得使我们警觉起来。可见，高尔基不能宣传马克思主义不是因为他不理解马克思主义吗？可见，马克思主义不能医治好作为作家的高尔基，而只能医治好作为人和社会活动家的高尔基吗？可见，问题不在于高尔基不理解马克思主义，不在于他在《忏悔》中不是提供马克思主义而提供某种错误的思想，问题在于根本不应当宣传任何思想，甚至最可靠的思想，包括高尔基最出色地理解的马克思主义在内。正是因为他是艺术家，而不是思想家。这如何同普列汉诺夫提出的艺术作品无疑要有思想内容及他故意加在托尔斯泰的艺术定义上的——即思想结合起来呢？^[164]

　　普列汉诺夫同情地援引别林斯基，后者断言说：“天性本身造成艺术家的人是可悲的，如果他不满于自己的道路，冲到别的道路上去，他是可悲的。在这条新的道路上等待着他的，是必然的垮台，在此之后就不总是走到先前的道路上来。”普列汉诺夫解释说：“这几行话使人想起那构成他的美学法典的原理：艺术家不是用三段论式思想，而是用形象思想，从这一原理可以推论出：天才的艺术家有时是非常差劲的思想家。”^[165]是的，艺术家可能是差劲的思想家。从这能否推论出：艺术家总是差劲的思想家，而在其他条件一样时，作为有力的思想家的这种艺术家，比起同样有才能的思考薄弱的艺术家来，不是最高典型吗？看来，关于这一点不可能有两种意见。可是擅长思考的艺术家显然将力图在自己的著作中表现自己的这些思想。全部问题仅仅在于：他能否把它们完全表现在形象中。含有大量思想的那些艺术作品，屠格涅夫的优秀长篇小说，绝不反对政论的倾向，因为相当程度上充满这些作品的冗长的议论和争论，在活生生的人们的嘴里，似乎是长篇小说所描绘的那些生动的情节的长链中的一部分。普列汉诺夫就高尔基的宣传作品以一般形式说出来的意见，光从这一观点来看，就不得不说是不正确的。彻底理解马克思主义、同时是有力的艺术家的有力的思想家，可以宣传，正是通过形象来宣传。我们有意于把问题提得更尖锐些。如果我们面前有一部著作，其中并不是所有一切思想上有价值的东西都是通过形象来表现的，除了形象以外，作者个人直接以某种所谓抒情宣传，向读者直接鼓动的，那怎样呢？比如，车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办？》就是这样的。普列汉诺夫倾向于把这部长篇小说看傲是在艺术方面比较差劲的。我认为这种评价来自普列汉诺夫对贵族资产阶级唯美观点的某种迷恋，别林斯基也没有完全挣脱这种唯美观点，因为他非常坚决地主张艺术性的政论与“美文学”之间的某种不可逾越的分水岭。可是无论如何，普列汉诺夫理解车尔尼雪夫斯基的著作对他同时代的社会的整个影响规模之大。如果我们说：车尔尼雪夫斯基从某种唯美的观点看来是不正确的，他既写了《怎么办？》，那些向我们诉说怀着真正的敬仰像是自己的圣经一样来阅读《怎么办？》的成千万读者也是不正确的。那不是完全应用了“应当”，而且是歪曲地应用了吗？

　　不，关于艺术作品中的主观抒情原则问题，不能为了迎合贵族的唯美主义的联想而加以抛弃，并且我不怕说：在普列汉诺夫和伏罗夫斯基那里的那种对于倾向性的稍微有些厌恶的态度，正是这种联想。

　　显然如此，当然我不能不指出普列汉诺夫关于每一部艺术作品具在思想内容的始终不渝的坚定信念，而且普列汉诺夫是否理解这件事仍然不完全清楚：艺术家所认识的和同全部作品有机地联系着的某种事物是怎样的，或者某种事物是没有充分认识的，因此作品对自己的作者只是变为形象，而对于这些形象究竟说些什么和推论出什么一些结论——这对于艺术家是不清楚的。我觉得，事情的这一方面，对于普列汉诺夫的最仔细的读者也仍然是不清楚的。

　　普列汉诺夫关于易卜生和哈姆生的出色的著作，^[166]在各方面都是典范的著作，恰好证明这一论点：当然是受一定的社会原因制约的错误的思想性，对于艺术作品是有害的，甚至在作家有非常大的才能时也如此。

　　这里作了极其细致的分析，不需要注释;这里只要着重指出一点就足够了：凡是想对马克思主义的批评有观念的人，应当仔细地阅读并且重读这些把马克思主义的批评应用到巨著和意味深长的著作的出色典范。

　　普列汉诺夫写了一组真正辉煌的文章来论述列夫·托尔斯泰他在这些文章中善于真正辩证地来对待他，绝不只在某一方面给他着上颜色。^[167]

　　在第一篇文章中，普列汉诺夫就恰好坚持：他喜爱托尔斯泰的《如此而己》，就是说区别托尔斯泰身上的某种积极的东西和消极的东西。

　　应当说，在普列汉诺夫关于托尔斯泰的文章中，托尔斯泰的否定的东西，比对于托尔斯泰的肯定的东西，研究得远为详细得多，用力得多。普列汉诺夫一下子就抨击那个时期（文章写于九十年代初期）的主要问题，即抨击最显眼的事情，最使社会激动的事情，抨击托尔斯泰的社会道德学说。普列汉诺夫关于这一点说道：

　　“……在谈到‘与托尔斯泰相处是可怕的’的时候，我所指的是思想家托尔斯泰，而不是艺术家托尔斯泰。与艺术家托尔斯泰相处或许也是可怕的，然而并不是我，总之，不是具有我的思想方式的人们，相反地，我们与他相处是很‘愉快’的。至于与思想家托尔斯泰相处，我们的确觉得可怕。”^[168]

　　我们现在暂时把这个问题放在一边，即为什么普列汉诺夫认为他这种类型的人同艺术家托尔斯泰相处应当是很“愉快”的，反之，其他一些人却觉得很“可怕”，而来稍微详细地谈谈普列汉诺夫说思想家托尔斯泰“可怕”的主要证据。普列汉诺夫在这里首先从现在已经众所周知的托尔斯泰的深刻的悲观主义、他对于生活的消极态度这一事实出发。很遗憾，普列汉诺夫没有指出托尔斯泰的这种悲观情绪，他对于生活绝望的社会根源。如果我没有弄错的话，普列汉诺夫在哪里也没有说过：托尔斯泰不仅是贵族的表现者，而且是在资本主义打击下没落时代的贵族的表现者，那特别强烈地体验了这种没落的贵族阶层的表现者。

　　托尔斯泰选择来用以拯救自己免受这种悲观主义的极端、免受它的毁灭的方面、免受纠缠他思想的自杀的方法，恰好是千方百计恢复，并且是恢复自从童年时起他身上就很强烈的信教的萌芽。当然，普列汉诺夫知道得很清楚，对于托尔斯泰的这种思潮，有社会的原因。他在《再论托尔斯泰》一文中甚至说：也许托尔斯泰主义在对于人类的评价方面会再一次提高到不同于寻常的崇高地位，“不过是在那个时候，即我们的星球按照某些自然科学家的极其可能的预言，开始趋向于没落，而人类在向后退时，又一次接近于农奴制的俄国过去曾经相处过的那种状况。”^[169]

　　这种前景是相当臆测性的，而应用在这里是有很大争论的，并且说托尔斯泰表现了真正的农奴制也不是完全确切的。他在更大得多的程度上表现了当“伟大的链条粉碎了，一头打击了地主，另一头打击了农民而粉碎了”^[170]的时候的那些社会现象。无论如何，当普列汉诺夫为了评价托尔斯泰的整个道德面目，从这位伯爵的这种论点出发是完全正确的：“我之所以信教，是因为除了信教之外我大概什么也没有，除了死亡之外我什么也没有找到。”^[171]那推动托尔斯泰去寻找宗教信仰，那使他一而再地，甚至在有非常怀疑的时候，都去抓住宗教信仰的，“这是一种处在一切陌生东西之中的恐怖、寂寥和孤独以及希望得到别人帮助的感情。”^[172]

　　对于托尔斯泰的下列这个论点：“那个遣送我们来的人的……意志是全世界合理的（善良的）生活。所以，生活的事业就是给世界带来真理，”^[173]普列汉诺夫当然以极大的讽刺来对待。他就此解说道：

　　“托尔斯泰认为，假如没有教人行善和真诚的‘某个人的意志’，那么人们就要陷入邪恶和错误的泥坑。这就是费尔巴哈所称为的人的灵魂的毁灭。”^[174]

　　托尔斯泰的灵魂是毁灭了的，他不相信人。他觉得只有某种彼岸的力量才能把人造成有出息的生物。于是普列汉诺夫正确地提出了这个问题：“同一个不论在个人生活中或社会生活中都找不到任何能够引起他的兴趣和吸引住他的东西的人相处，是不是‘愉快’呢？”^[175]

　　托尔斯泰的不抵抗暴力主义引起普列汉诺夫深深的反感。托尔斯泰的个人生活（在他离开雅斯纳雅·波列雅纳之前）与使得他的某些支持者难堪的他的学说之间的矛盾，照普列汉诺夫看来，是他的整个学说的逻辑结果，因此他以不同于寻常的辛辣和痛加抨击的一段气愤话发作起来：

　　“只要请想一想！有人宣传不应当抵抗吞食手无寸铁的孩子的残暴的‘苏路人’：抵抗就是罪恶，因为会更加使吃人的人仇恨。最初有人（米海依洛夫斯基等人）——就是宣传的人，而不是吃人的人，驳斥他，然后不再驳斥了，而限于拍手鼓掌。他——又是宣传的人，而不是吃人的人——教导说，如果母亲用刀砍自己的孩子，那未我们有权利容许自己的唯一的事情是把自己的背脊给怒气冲冲的复仇女神去鞭打。听众并不笑，而是继续拍手鼓掌。最后，他教导说，甚至对疯狗也不应当‘抵抗’。他的听众宣布他是俄罗斯的良心。而当他拒绝使自己的家庭怨恨，当他下不定主意使妻子痛心（她在连续几十年中都是他的朋友，在他的伟大的文章劳作中自我牺牲地帮助他，与他一起分享他的无比的艺术创作的纯洁喜悦）时，那时他的感到难受的听众为她而感到难堪，而缠夹不休地向他提出问题，什么时候你不再同自己矛盾？啊，聪明人啊！”^[176]

　　托尔斯泰“在死气沉沉的国家里”号召“无为主义”，其中表现出了特有的亚洲的原则，地主托尔斯泰为其一分子的旧世界用僵死的手抓住新的俄国。普列汉诺夫在《卡尔·马克思和列夫·托尔斯泰》一文中指出：“列·托尔斯泰伯爵的道德说教造成了这样一种结果：既然他从事这种说教，所以他本人尽管不愿意也没有觉察到，却站到了人民的压迫者一边。”^[177]普列汉诺夫当然以最坚决的方式，谴责了托尔斯泰对生活中的进步的厌恶、对文明发展的厌恶，这种厌恶把他同马克思和马克思主义者显明地划分开来。普列汉诺夫当然认为托尔斯泰的计划是最盲目的。关于这一点，他写出了非常接近于列宁对这一题目所主张的文章，即如下一段话：

　　“我们伟大的艺术家这样想是大错而特错了，即认为劳动群众任何时候和任何地方，对待自己的苦难和贫困都是安详地和坚定地确信，这一切都是应当的而不可能是别样的，而这一切都是‘善’。劳动群众这样对待它们，只是在造成他们的自我意识非常落后的某种社会情况下才如此。可是自我意识随着社会情况的改变而改变。群众慢慢地与那种引起了托尔斯泰热烈同情的无为主义分手了。产业工人阶级对于自己的贫困和苦难的反应，完全不像古老的美好时代农民对它们的反应。可是当托尔斯泰说‘人民’时，他所指的正是古老的美好时代的他想象为一切都忍受、一切都原谅的（《战争与和平》中）伯拉顿·克拉太耶夫样子的农民。现代无产阶级完全不像伯拉顿·克拉太耶夫。因此，托尔斯泰把现代无产者看做社会发展进程中的可悲的错误。如果能够认真地关心社会生活，并且积极干预它的话，他就一定会从试图把历史的车轮向后倒退开始。”^[178]

　　可是列宁在这里提出了极其重要的，可以说是决定性的基调。列宁以惊人的勇敢性，把托尔斯泰看作不仅是没落的地主的表现者，甚至与其说是看成这样，不如说是看作痛苦和不幸的表现者，看作在国家转上新的、资本主义轨道上去的多灾多难的过程中具有全世界历史重要性的农民群众抗议的表现者。

　　列宁恰巧指出了托尔斯泰身上所有一切伟大的东西，所有一切看来他似乎是革命的、半革命的东西，正是来自托尔斯泰不得不附和的农民，那时他离开了已被生活所破坏的地主的立场，力图站在农材的立场上保卫他所珍贵的旧世界，既不受资本主义的进攻，也不受它肚子里带来的革命的进攻。

　　列宁也指出托尔斯泰时代的消极方面，不仅仅来自地主，且然地主也起了不小作用，而且也来自当时农民的动摇立场。因此，托尔斯泰对于自己的时代来说，是伟大的声音，是农民意识在革命激情中，在保守的无能为力中的表现。

　　可是还有一个重要的特点列宁略而不提，简单地是因为，使他更感兴趣的是托尔斯泰的其他一些方面，即在很大程度上决定这位作家的创作的那种个人主义和对死的害怕，这一点普列汉诺夫极其显明地指出了，而且必然地完全算在托尔斯泰的地主个人主义的账上。

　　托尔斯泰自己（比如在《三个死》和其他地方）努力突现出来的，恰好是典型的农民没有这种对死的害怕。啊，托尔斯泰很想成为农夫，至少是为了摆脱这种该死的个人主义！可是不管他如何要当农夫，个人主义仍然还是在他身上，他也很难与它分离，正像驼子不能与驼背分开一样。普列汉诺夫关于这一点说道：

　　“托尔斯泰是当代个人主义的最有天才的和最极端的代表之一。个人主义在他的艺术作品上，特别是在他的政论观点上，打上了最深刻的印记。毫不奇怪，个人主义也影响到他对自然的态度。托尔斯泰无论怎样喜爱自然，也不能在费尔巴哈反对个人永生观念的论据中找到有说服力的东西。这种观念在他看来是必然要产生的。如果在他的心灵里，同永生的渴望一起还有自己与自然浑然一体的可以说是多神教的意识，那么这种意识在他那里只能使他不能像古代基督教徒那样地用死后不朽的思想来安慰自己。不，这样的不朽对他说来引诱力是太少了。他所需要的是这样一种不朽，在这种不朽之下，他的个人的‘我’和自然的美妙的‘非我’之间的对立就可以永久继续存在下去。他所需要的是这样一种不朽，在这种不把之下，他就可以继续感觉到自己周围的灼热的空气，‘缭绕着飘向无际的远方’和‘成为无边无际的深不可测的蔚蓝色的天空’。他需要的是这样一种不朽，在这种不朽之下，就可以继续有‘无数昆虫嗡嗡地打转，牛群悠然地结队而行，小鸟到处啼鸣’。简单地说来，在他看来，在基督教关于灵魂永生的观念中不可能有什么令人慰藉的东西，因为他所需要的是肉体的永生。所以几乎是他一生最大的悲剧的，就是这个显然的真理：这样的永生是不可能的。”^[179]

　　普列汉诺夫多次为所有这一切而称托尔斯泰为俄罗斯生活的伟大作家。

　　如我们看到的，他认为同作家托尔斯泰“愉快地”一起生活。可是关于这种愉快的作家的问题，分析作为艺术家的托尔斯泰（这是普列汉诺夫明显地作为某种肯定的东西与否定现象的道德家托尔斯泰对立起来的），一般地说在普列汉诺夫那里无疑地是不怎么发挥的。

　　我们从《如此而己》这篇文章中知道，对于像普列汉诺夫那类人物正是“如此这般”地喜爱托尔斯泰的问题，可以简单地回答：

　　“这第二种人（普列汉诺夫式的人）把托尔斯泰看成是这样的一个作家，他虽然不懂得争取改造社会关系的斗争，对于这种斗争漠不关心，但是对于当前的社会制度却深感不满。而主要的是，他们认为他是这样的一个作家：他利用自己巨大的艺术才能清楚地，即使仅仅是像插曲式地描写了这种不满。”^[180]

　　老实说，回答是相当一般的。我们所以喜爱托尔斯泰是因为他诚然插曲式地并且完全漠不关心地描画了我们社会制度的令人不满！可是应当说，托尔斯泰正是在自己的道德作品中绝不是“插曲式地”并且根本不是对之“漠不关心”地描写了我们社会制度的令人不满。可是因为他在这里夹杂着许多对我们来说显然不能接受的和有害的成分，然后才这样作的，所以留下了一个问题：他在自己的艺术作品中是否也这样做呢？普列汉诺夫对此没有直接回答。托尔斯泰的“巨大的艺术天才”何在？——对此也没有直接回答。显然，插曲式地和漠不关心地指出我们的社会制度不能令人满意的人，如果没有这种巨大的艺术天才，未必能从我们对之谈不到什么爱戴的最普通的人中分出来。可是，我重复说一遍：这种天赋的伟大何在？托尔斯泰的不可动摇的艺术成就，我们应当在他的哪些方法中去寻找根源？普列汉诺夫对此没有指出。其实从列宁的评价中就可以看出天才的伟大和艺术效果的伟大的事实本身，列宁认为托尔斯泰的艺术作品在社会主义制度下将成为所有一切人的财产。关于作家托尔斯泰我们是非常期望得到尽可能多的材料，特别是我们时代，我们关于作为艺术家的托尔斯泰的遗产的争论，比关于道德家的遗产的争论紧张得多的时候，可是我们从普列汉诺夫关于作家托尔斯泰的进一步的见解，我们仅仅知道如下。在《再论托尔斯泰》一文中说道：

　　“于是托尔斯泰伯爵就变成这样。他在其中成为艺术上描写最高等级生活的作家的那个时期的文学活动，对他却变成了显示完全不可原谅的弱点的时期。对于所有一切在作品中表现上层阶级意图和趣味的伟大艺术家，他开始用同样的眼睛来看他们的一切的一切的活动。他对莎士比亚所作的第一个指责，是说他不是民主主义者。在他关于艺术的著作中的几乎每一页都散播着许许多多同样的指责。”^[181]

　　普列汉诺夫一方面使得托尔斯泰关于自己的这样的道德判断，同车尔尼雪夫斯基的判断接近起来，同时继续说道：“当然，托尔斯泰完全同意他不知为什么哪里都没有提到的车尔尼雪夫斯基的这一点：艺术应当向人们解释生活的意义。可是他对于生活的意义的看法，是与启蒙运动者所要达到的，直接对立。那些人是唯物主义者，认为基督教对肉欲的轻视是重大的和有害的谬误。托尔斯泰是置这种对肉欲的轻视于自己道德学说贵宾席地位的唯心主义者。他离六十年代启蒙运动者之远，正与离现代的马克思主义者一样（当然，我只是指理解自己学说的意义的那些人说的）。”^[182]

　　然后他援引了托尔斯泰关于自己的补充意见：

　　“尽管连续这五十年来我认为当作家是没有意思的，我还是继续在写作。我已经领略了当作家的诱惑力，为微不足道的劳动而受到金钱报酬和鼓掌喝采的诱惑力，并且把它当做改善自己的物质状况以及把灵魂里任何关于我的生活的意义和一般生活的意义问题压下去的手段。”

　　并且在结尾写道：

　　“这非常之不公正。谁会相信：像《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》这样一些妙不可言的文艺作品，我们应当仅仅归因于托尔斯泰的贪财和虚荣？”^[183]

　　这样，托尔斯泰对自己的文艺作品的评价是不对的。托尔斯泰创作了《妙不可言的文艺作品》。他在写作时不是民主主义的这一点，不应当责备于他，正像不应责备于莎士比亚一样，我们始终在托尔斯泰这位作家那里某种显然非常重要的艺术珍品周围兜圈子，可是这种珍品何在，普列汉诺夫就对我们没有说什么。显然，这一点下一代的马克思主义批评家会对我们说完的。

　　普列汉诺夫关于他那时的另一位当时、特别是现在无限地较接近的大作家的见解，也是非常有趣的。

　　…………^[184]

　　普列汉诺夫作为艺术学家，特别是作为文艺学家、文学批评家的巨大意义，是没有任何疑问的。我们还将有很长一段时间一再回到他所遗留下来的宝藏上来，以它们为根据，有时也胜过他，而所有这一切对于创立马克思主义科学体系的相应的分支是极其有益的。

　　我们常常非常尊重普列汉诺夫的兴致，我们常常完全用他的眼光来看事物。但这决不是害处，而且这甚至给我们好处。一般说来，普列汉诺夫对待论述文学的任务，是如此谨慎，如此有分寸，内心如此理解文学的特点，如此认识到应当批判地评价艺术家，以便对他加以评论，艺术的一定的智能：在我们时代，当我们常常试图像红白医生那样来解释我们文学的毛病时，把文学的问题极端简单化了，不成体统地走向纯粹政治上品质良好方面这个极端，而不理解……^[185]艺术形式的重要性，没布艺术形式作品就根本不再成为任何美学上有价值的东西，在这样的时候，我们的趣味和我们的要求的某些降低、简单化，甚至在普列汉诺夫不完全对的地方，他也是解毒剂。我们反正不能拒绝“应当”，拒绝计划性，拒绝政治。可是我们应当把这种细腻的文学现和艺术分寸观包括避这一切之中，没有这种细腻的文学观和艺术分寸观就谈不上艺术。否则我们就要干出许多倒霉的事情来。艺术，虽然是群众性的艺术，虽然从一开始它就是合乎目的的作品，虽然它强烈地“带有”一定的倾向性，毕竟是高度细赋的事物。这毕竟是“瓷器”，而在碗店里决不能像在小五金铺里那样乱闯。我们需要非常关心地对普列汉诺夫保持敬意；列宁对于他欢喜说是“有特殊脑力的人”，有真正的大文化的人。对此不能不补充说，普列汉诺夫无论在哲学著作——社会学、史学、经济学著作，或是文学批评研究论文中，除了文体惊人的优雅、使他与别林斯基、赫尔岑并驾齐驱的叙述的才能（这己是天才的技能），还要加上清晰的明快性，这种明快性使得他的作品差不多人人能懂、能够使得差不多每一个没有特殊修养的人以极大的效益就能与普列汉诺夫的概念世界交往。而这在现在已经是每个人的义务。不能用下列这种说法来为对相应的问题作混乱、晦涩的叙述辩护，即似乎高级的问题不能“用人人都懂的语言”来叙述。立即会有几个伟大的声音——其中首先是普列汉诺夫的声音以及我们主要的导师列宁的声音——反驳这种论调。

^[1] 这篇文章是1929-1930年为安·卢那察尔斯基和瓦·波良斯基主编的《俄国批评史》第三卷而写的。该卷也已准备付印，但没有出版。
　　这篇文章的后面几个片断曾在《文学批评家》杂志1935年第7期七月号上发表过。莫斯科中央国家文学和艺术档案馆保存着《俄国批评史》第3卷的排印样（卷宗第813号，目录第1号，保存单位第6943号）。存在那里的卢那察尔斯基的文章（第267-116页）在付印前曾由卢那察尔斯基自己以及瓦·列别捷夫·波良斯基等人校改过。马列主义研究院中央党档案馆（卷宗第142号，目录第1号，保存单位第283号）保存着按照所有这些改正排印的文章的校样。本版中文章以手稿的全文排印。同时只保存卢察尔斯基自己的改正（鉴定确定的）。
　　卢那察尔斯基在自己的文章中常常利用普列汉诺夫文集的相应的卷页，来引证别林斯基、车尔尼雪夫斯基及其他许多作家的某些意见。在所有这些场合指明参见普列汉诺夫文集的卷次。——俄文版编者注

^[2] 指作者所写的《从罗蒙诺索夫到别林斯基的先驱者的俄国批评》一文。——译者注

^[3] 指美国学者、人种学家、考古学家路易斯·亨利·摩尔根关于原始社会史的研究著作：《人类家庭的血亲和姻亲制度》(“Systems of consanguinity and affinity of the human family”,1870)，《古代社会》(“Ancient society”,1877),《美洲土著的家庭和家庭生活》(“Houses and houselife of the American aborigines”,1881)。“类似于摩尔根的著作”——是例如瑞士人种学家约翰·雅科布·巴霍芬关于原始家庭史的著作《母权论》(“Das Mutterrecht”,1861)和苏格兰学者、原始社会史，主要是婚姻和家庭史的研究者约翰·弗开森·麦克伦南的著作《原始婚姻，婚礼中的掠夺形式起源的研究》(“Primitive marriage.An inquiry into the origin of the form of capture in marriage cerimonies”,Edinburg.1865).
　　马克思和恩格斯高度重视摩尔根的著作。恩格斯的著名著作《家庭、私有制和国家的起源》，如它的小标题所说的，是“就路易斯·亨·摩尔根的研究成果”而写成的。照恩格斯的说法，摩尔根发现的原始母权制氏族，作为先于有文化民族的父权制民族的阶段，对于原始的历史，具有达尔文的理论之于生物学，马克思的剩余价值学说理论之于政治经济学同样的意义（恩格斯：《关于原始家庭的历史（巴霍芬、麦克伦南、摩尔根）》——《马克思恩格斯全集第22卷，人民出版社版第256页》。大家知道，1880-1881马克思编了摩尔根的著作《古代社会》的详细概要及其评注。（见本书人民出版社版单行本）。——俄文版编者注

^[4] 尼古拉·康斯坦丁诺维奇·米哈伊洛夫斯（Николай Константинович Михайлович，1842-1904）——俄国社会学家和政论家，自由民粹派的代表之一。《祖国纪事》和《俄国财富》等杂志的编者。普列汉诺夫载《论一元论历史观之发展》及列宁在《什么是‘人民之友’以及他们如何攻击社会民主党人？》等著作中批判了他的观点。——译者注

^[5] 彼得·拉甫洛罗奇·拉甫洛夫（Петр Раврович Лавров,1823-1900）——俄国社会学家和政论家，民粹派思想家，社会学中主观主义的唯心主义学派的拥护者，普列汉诺夫以及列宁在《什么是‘人民之友'以及他们如何攻击社会民主党人》等著作中，批判了他的观点译者注

^[6] 指九十年代在《北方通报》上刊载的阿·伏伦斯基的文章。作者在这些文章中企图对俄国革命民主派的思想遗产进行重新审查和重新评价。同时在这些文章中把反动哲学家、文学批评家、作家的唯心主义理论吹捧上天。后来阿·伏伦斯基的文章出版了单行本。普列汉诺夫在1897年对单行本作了毁灭性的批判。（见《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年版第155-194页。）——俄文版编者注

^[7] 关于这一点，记住列宁关于理论和“党性”对于我们来说是原则上合而为一的著名的话，是有益的：
　　“唯物主义者……是揭露阶级矛盾，从而确定自己的立场。……一方面，唯物主义者运用自己的客观主义比客观主义者更彻底，更深刻，更全面。他不仅指出过程的必然性，并且阐明……正是什么样的阶级决定这种必然性。……另一方面，唯物主义本身包含有所谓党性，要求在对事变做任何估计而必须直率而公开地站到一定社会集团的立场上。”（《列宁全集》第1卷，1955年人民出版社版，第319页。）——卢那察尔斯基注

^[8] 参见托尔斯泰《论艺术》，人民文学出版社1958年版，第47页。——译者注

^[9] 参见同上书，第45-46页。——译者注

^[10] 参见《普列汉诺夫美学论文集》第312-313页。——译者注

^[11] 阿尔弗雷德·罗素·华莱士（Alfred Russel Wallace，1823-1913）——英国博物学家。华莱士这类意见在许多论文中都阐述了，见《自然选择论文集》（“Contributions to the theory of natural selections”，London 1870），并参见《普列汉诺夫美学论文集》，第313页及书后注273。——译者注

^[12] 参见《普列汉诺夫美学论文集》第318页。——译者注

^[13] 见《普列汉诺夫美学论文集》，第320页。

^[14] 见同上书，第323页。

^[15] 法国社会学家列维·布留尔在许多著作中，特别是在《低级社会的思维职能》（“Les functions mentales dans les societiés inférieures”,Paris 1927）；俄译本书名为《原始思维》，莫斯科1930年版)，《原始心灵》（“L'âme primitive”,Paris 1927）；《原始心理》（“Lamentalité primitive”，Oxford 1931）；《原始神话》（“La mythologie Primitive”，Paris 1935）中，论证了根本不同于现代人的思维，并受完全不同的规律支配的原始人特殊的、所谓“前逻辑的”、“神秘的”思维类型的理论。——俄文版编者注

^[16] 普列汉诺夫在《斯多克芒医生的儿子》一文中曾说：“……然而尼采是一个例外，并且……是一个病理学的例外。有精神病的人在这里是不能算数的……”（见《普列汉诺夫美学论文集》第779页）。——译者注

^[17] 卢那察尔斯基所作1929年10月30日在共产主义学院所作的报告：《艺术史中的社会因素和病态因素》。见本书第211-280页。——译者注
　　卢那察尔斯基为阿·马·叶甫拉霍夫教授的《列·尼·托尔斯泰心理的体质特点》一书所写的序言（国家出版社，莫斯科-列宁格勒，1930年版第3-19页）。——俄文版编者注

^[18] 见《普列汉诺夫美学论文集》，第339页。（按此段文字是达尔文《人类原始》第1版中的，第2版已删，中译本系据第2版译出，故无此段文字。）——译者注

^[19] 见《普列汉诺夫美学论文集》，第339页。——译者注

^[20] 见同上书，第343页。——译者注

^[21] 指席勒的《美育教育书简》（1793-1794），第十五信。——译者注

^[22] 也许卢那察尔斯基是指普列汉诺夫在《艺术和社会生活》这一著作中关于浪漫主义的意见（见《普列汉诺夫美学论文集》第825-828，842-844页等）。——俄文版编者注

^[23] 见《普列汉诺夫美学论文集》，第374页。——译者注

^[24] 见同上书，第375-376页。——译者注

^[25] 见《普列汉诺夫美学论文集》，第376页。——译者注

^[26] 同上。——译者注

^[27] 见同上书，第378-379页。——译者注

^[28] 见同上书，第380页。——译者注

^[29] 见《普列汉诺夫美学论文集》383-384页。——译者注

^[30] 见恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》一书第二章《家庭》。——译者注

^[31] 卢那察尔斯基是指德国历史学家和社会学家亨利·库诺夫的包含着有价值的事实材料的关于人种学和关于宗教信仰的起源，特别是关于国民经济历史的著作，如：《古代秘鲁的农村公社和玛尔克公社》（“Die altperuanischen Dorf und Markgenossenschaften”,1890）,《印加人国家的社会制度》（“Die soziale Verlassung des Inkareich”,1896），《母权制的经济基础》（“Les Bases économiques du matriarcat”，1898）和亨利·爱德曼的著作《原始共产主义和原始宗教》（“Urkommunismus und Urreligion，Geschichtsmaterialistisch beleuchtet”,Berlin 1921）。——俄文版编者注

^[32] 在奥·斯宾格勒的《西方的没落》（Spengler,Oswald,“Der Untergang des Abendslandes”,Berlin 1925）和《人和技术》（“Der Mensch und die Technik”，1931）这两部著作中，贯彻了这一思想：人类社会的历史，是个别闭关自守的文化产生、繁荣和毁灭的历史；其中特别宣告了欧洲文化的没落。——俄文版编者注

^[33] 美国化学家、生物学家约翰·威廉·德莱伯尔的观点。他主要是在《欧洲智力发展史》（“History of the intellectual development of Europa”，1862）里叙述这种观点的。——俄文版编者注

^[34] 根据费·伊·斯密特理论的说法，“每一个人在个人发展（个体发育）中，……不是一步一步均匀地进化耐造的，而是通过个别循环‘辩证地’前进的，而整个人类，在其（种族发育）中，则通过同样的依次循环，按照这一道路前进……艺术也随着人类意识的这种成长而平行地长成起来……”。费·伊·斯密特在其《艺术。理论和历史的基本问题》（“学院版”列宁格勒1925年；《艺术发展的辩证法》这一章，第83-164页，和《艺术的社会学》这一章第165-184页），《艺术。艺术学的方法论问题》（“学院版”列宁格勒1926年，第56-59页）这两部著作中阐述了这些和类似于此的观点。费·伊·斯密特确定整个艺术发展史中，一共五次循环。——俄文版编者注

^[35] 见《普列汉诺夫美学论文集》344-349页。——译者注

^[36] 见同上书，第347页。——译者注

^[37] 见同上书，第349页。——译者注

^[38] 见《普列汉诺夫美学论文集》345页。——译者注

^[39] 见同上书，第346页。——译者注

^[40] 《政治经济学批判》。——译者注

^[41] 下面原稿缺引证马克思的《（1857-1858年经济学手稿）导言》的两页。脱漏是根据保存在马列主义研究院中央党档案馆的文章的校样补充的。——俄文版编者注（以下的引文见《马克思恩格斯选集》第2卷第112-114页。）

^[42] 原文为Зстомифичецки（可能是笔误，此字前半“Зст”可能为Зстетичеки（即“美感”或“审美”之意之略，后半Мифически又为“神话”之意。此处俄文版编者注；文中有不知名笔迹改正为“纯艺术上”。——译者注

^[43] 很可能卢那察尔斯基是指常常讲真正的哲学家应当用诗人的眼睛来看世界的谢林的诗的试作。1799年谢林打算写《自然史诗》诗篇的大部头著作，并且有部分完成了这个意图。后来，《自然史诗》长诗，闸述谢林自然哲学的某些思想的以三韵句法形式的诗《生活的艺术》（“Lebenskunst”），《地球的命运》（“Das Loos der Erdes”）都收入他的文集中。——俄文版编者注

^[44] 《新约》中作“马大”，见《路加福音》第10章，第38-42行；那里后来耶稣对马大说：“你为许多的事，思虑烦扰。但必不可少的只有一件。——译者注

^[45] 指恩格斯在《反杜林论》中说的话，见《马克思恩格斯选集》第3卷第323页。——译者注

^[46] 这一段话是普列汉诺夫在《论别林斯基》一文中引证的，见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，三联书店版第606-607页。——译者注

^[47] 这一段话是普列汉诺夫在《论别林斯基》一文中引证的，见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，三联书店版第607页。——译者注

^[48] 马克思在《剩余价值理论》中，在评论李嘉图的“为生产而生产”的观点时，曾说道：“为生产而生产无非就是发展人类的生产力，也就是发展人类天性的财富这种目的本身。”（见《马克思恩格斯全集》第26卷第２分册，第124页。）卢那卡尔斯基可能指此而言。——译者注

^[49] 看来是指普列汉诺夫的《艺术与社会生活》一书。见《普列汉诺夫美学论文集》第815页以下。——译者注

^[50] 见《普列汉诺夫美学论文集》第497、498页。——译者注

^[51] 见《普列汉诺夫美学论文集》第497、498页。——译者注

^[52] 见同上书，第822-829页。——译者注

^[53] 见同上书，第829页。——译者注

^[54] 见同上书，第830页。——译者注

^[55] 见《普列汉诺夫美学论文集》第830页。——译者注

^[56] 见同上书，第834页。——译者注

^[57] 见同上书，第834-835页。——译者注

^[58] 见同上书，第837-838页。——译者注

^[59] 见同上书，第252页。——译者注

^[60] 见同上书，第828-829页。——译者注

^[61] 见同上书，第828-829页。——译者注

^[62] 见同上书，第839-840页。——译者注

^[63] 见同上书，第880页。——译者注

^[64] 见同上书，第881页。——译者注

^[65] 见《普列汉诺夫美学论文集》第882页。——译者注

^[66] 见同上书，第882页。——译者注

^[67] 见同上书，第885页。——译者注

^[68] 瓦列良·费多罗维奇·彼里维尔席夫（Валерьян Фёдорович Переверзев，生于1882年）——苏联文艺学家。——译者注

^[69] 见《普列汉诺夫美学论文集》第885-886页。——译者注

^[70] 见《普列汉诺夫美学论文集》第886页。——译者注

^[71] 指马克思关于费尔巴哈的提纲最后一条。——译者注

^[72] 见《普列汉诺夫美学论文集》第886-890页。——译者注

^[73] 见《普列汉诺夫美学论文集》第886页。——译者注

^[74] 下面手稿缺七页。缺漏处根据上面已经说过的文章的校样补充了。——俄文版编者注

^[75] 很可能卢那察尔斯基记起马雅可夫斯基关于艺术作品中内容与形式不可分的话。关于这一点，列·卡西尔在他的关于玛雅可夫斯基的生平事略中写过大体上类似的说法（见列夫·卡西尔：《马雅可夫斯基——自己》，国家儿童书籍出版社，莫斯科1963年版第120-121页。）——俄文版编者注

^[76] 见《普列汉诺夫美学论文集》第826页。——译者注

^[77] 见《普列汉诺夫美学论文集》第836-837页。——译者注

^[78] 约翰·赖斯金，（John Ruskin 1819-1900）——英国文艺理论家，批评家。——译者注

^[79] 见《普列汉诺夫美学论文集》第837页。——译者注

^[80] 附带地说，普列汉诺夫在这篇文章中，表现出了高度的艺术敏感性。——卢那察尔斯基注

^[81] 见《普列汉诺夫美学论文集》第503页。——译者注

^[82] 安格拉达·卡马拉萨（Anglada Camarasa 1873-1959），西班牙现代画家。——译者注

^[83] 见《普列汉诺夫美学论文集》第503页。——译者注

^[84] 卡米尔·莫克勒（Camille Mauclair，1872－1945），近代法国作家和文艺学家。——译者注

^[85] 见《普列汉诺夫美学论文集》第505-506页。——译者注

^[86] 亚历山大·尼古拉叶维奇·斯克良宾（Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин，1872-1915）——俄国作曲家和钢琴演奏家。——译者注

^[87] 列宁在《共产主义》一文中批评库恩·贝拉时指出：“他忽视了马克思主义的最本质的东西、马克思主义的活的灵魂，具体地分析具体的情况”（《列宁选集》第4卷第290页）。——译者注

^[88] 见《普列汉诺夫美学论文集》第547页。——译者注

^[89] 见《普列汉诺夫美学论文集》第203-204页。——译者注

^[90] 见《普列汉诺夫美学论文集》第205页。——译者注

^[91] 见《普列汉诺夫美学论文集》第205页。——译者注

^[92] 见《普列汉诺夫美学论文集》第205页。——译者注

^[93] 见《普列汉诺夫美学论文集》第249-250页。——译者注

^[94] 见《普列汉诺夫美学论文集》第245页。——译者注

^[95] 见《普列汉诺夫美学论文集》第246页。——译者注

^[96] 亨利·汤姆斯·巴克尔（Henry Thomas Buckle,1821-1862）——英国历史学东和社会学家。伊·泰纳见前脚注。——译者注
　　亨利·汤姆斯·巴克尔在其著作《英国文明史》（“History of civilization in England”，v.1-2,London，1857-1861）中，把人类社会的历史看作是由自然条件（气候、土壤、地形和其他地理因素）的影响决定的过程。伊波利特·泰纳的在四卷本的《英国文学史》（“Histoire de 1a littèratur anglaise”,t.1-4,1863-1864）的绪论中，表述了同样的社会学的观点。——俄文版编者注

^[97] 见《普列汉诺夫美学论文集》第246页。——译者注

^[98] 见《普列汉诺夫美学论文集》第469页。——译者注

^[99] 见《普列汉诺夫美学论文集》第470页。——译者注

^[100] 同上。——译者注

^[101] 莱辛在他的《论现代文学书简》（1759）、《汉堡剧评》（1767-1769）、《拉奥孔，或论绘画和诗歌的界限》（1766）等着作中，对古典主义的美学作了毁灭性的批判。莱辛是启蒙主义者中间打破了古典主义自命为具有无可争辩的普遍意义的第一个人，证明了古典主义的文学和艺术，连同它的整个程式化（其中包括三一律理论在内）的兵器库，都是离真理很远的。——俄文版编者注

^[102] 见《普列汉诺夫美学论文集》第471页。普列汉诺夫在该处引证朗松在《法国文学史》上的话。——译者注

^[103] 见《普列汉诺夫美学论文集》第472页。——译者注

^[104] 同上。——译者注

^[105] 同上。让·巴蒂斯特·杜博（Jean-Baptiste Dubos，1870-1742），法国历史学家，艺术学家，外交家。——译者注

^[106] 见《普列汉诺夫美学论文集》第473页。——译者注

^[107] 卢那察尔斯基是指罗伯斯庇尔在《论政治道德的原则》这篇演词中的一段话：“我们要在我国用道德代替利己主义、用诚实代替荣誉、用原则代替习惯、用义务代替礼仪……就是说我们要用共和国的一切美德和奇迹来代替君主政体的一切恶习和一切盲目的方面”(马·罗伯斯庇尔：《革命的法制和司法·论文和演说集》，国家法律出版社，莫斯科1959年版第205页)。——俄文版编者注

^[108] 见《普列汉诺夫美学论文集》第478页。——译者注

^[109] 见《普列汉诺夫美学论文集》第479-480页。——译者注

^[110] 让·巴蒂斯特·爱德华·佛莱里奥·列斯柯（Jean-Baptiste Edouard Fleuriot-Lescot，1761-1794），法国资产阶级革命时期，雅各宾党专政时为巴黎市市长——译者注

^[111] 龚古尔（Edmond de Goncourt，1822-1896），法国自然主义小说家，兄爱德蒙；弟饶勒斯（Jules de Goncourt，1830-1870）。此处可能指他们合著的《革命时期的法国社会史》（Histoire de la société française pendant la Révolution）一书中的话。——译者注

^[112] “长裤党”是法国资产阶级革命时期，人们对革命的共和党所取的绰号。——译者注

^[113] 见《普列汉诺夫美学论文集》第494-496页。——译者注

^[114] 见《普列汉诺夫美学论文集》第495页。——译者注

^[115] 见鲁迅译普列汉诺夫《艺术论》人民文学出版社1958年版第116页。——译者注

^[116] 见普列汉诺夫《论一元论历史观之发展》，参见《普列汉诺夫哲学著作选集》第1卷，第760页。以上的话是普氏引证《论一元论历史观之发展》的，但卢那察尔斯基在引用时没有加引号。“弦”即“经济的弦”，是民粹派作家尼·康·米哈伊洛夫斯基用来指“经济因素”的。——译者注

^[117] 见普列汉诺夫《论文集<二十年间>第三版序》，译文可参见上述鲁迅译《艺术论》1958年人民文学出版社版第115页。——译者注

^[118] 米哈伊洛夫斯基在与马克思主义者论战时使用了“经济的弦”这种说法，似乎马克思主义者把人类的整个精神生活都归结为所谓“经济的弦”。——俄文版编者注

^[119] 是指普列汉诺夫的《当代小市民思想》一文。比如，普列汉诺夫在文中说道：“米拉波和西叶斯曾经是贵族，可是这并没有妨碍他们成为第三等级的思想家。马克思、恩格斯和拉萨尔曾经是资产阶级出身，可是这并没有妨碍他们成为无产阶级的思想家”。（见《普列汉诺夫美学论文集》第635页）——译者注

^[120] 彼得·雅科夫列维奇·恰达耶夫（Пётр Яковлевич Чаада́ев，1794-1856）。——俄国唯心主义哲学家，普希金的友人。恰达也夫的世界观中，反农奴制的先进思想与神秘主义先进交织在一起。——译者注

^[121] 见普列汉诺夫《论文集<二十年间>第三版序》，译文可参见上述鲁迅译《艺术论》1958年人民文学出版社版第114页。——译者注

^[122] 普列汉诺夫在许多文章中，特别是在《杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基》一文中，谈到杜勃罗留波夫的批评原则（见《普列汉诺夫美学论文集》第785-814页。）——俄文版编者注

^[123] 普列汉诺夫所阐述的别林斯基的“美学法典”有五条规律，见他写的《维·格·别林斯基的文学观点》一文，《普列汉诺夫美学论文集》第220-221页。——译者注

^[124] 见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷及前引书。——译者注

^[125] 弗里德里希·荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin，1770—1843）——德国浪漫派抒情诗人。关于荷尔德林，详见前文对他的专门分析。——译者注

^[126] 是指别林斯基的《波罗金诺战役漫谈》一文。普列汉诺夫在关于别林斯基的许多文章中谈到别林斯基这篇文章的意义，例如参见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第530，562，564等页。——译者注

^[127] 普列汉诺夫认为别林斯基的悲剧可分四幕：（1）抽象的理想和费希特主义；（2）在黑格尔哲学影响下同“现实”妥协，（3）反抗“现实”，部分地转向抽象的个性观点，部分地转向黑格尔的辩证观点；（4）转到费尔巴哈的唯物主义。（见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第592页。）——译者注

^[128] 庇护九世（Pius IX，1846-1878），罗马教皇。——译者注

^[129] 这段话引自别林斯基1848年2月15日给安年柯夫的信，原载《别林斯基全集》第12卷第467-468页。这里是根据普列汉诺夫在《维萨里昂·格里哥里也维奇·别林斯基》一文转引的。见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷569-570页。——译者注

^[130] 这句话是普列汉诺夫引伸别林斯基上述引文时说的，见同上书第570页。——译者注

^[131] 这段话是别林斯基在《论俄国的中篇小说和果戈里的中篇小说》这篇文章中说的，现据普列汉诺夫在上这文中的转引，见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，第574页。——译者注

^[132] 这段话是别林斯基在《文学幻想》中说的，这里是据普列汉诺夫的引证转引的，引文见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第574页。——译者注

^[133] 见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第575页。——译者注

^[134] 同上。——译者注

^[135] 亚·法捷耶夫1929年9月在拉普全会上的演说《打倒席勒》中，谈到浪漫主义，特别是席勒时，是这样说的：“我们对于现实主义和浪漫主义的方法的理解，与旧的文学教授们所固有的那种对于现实主义和浪漫主义的理解不一致。这些先生们杜撰出了难以置信数量的‘主义’。我们把艺术创作中的现实主义和浪漫主义方法，区分为比较彻底的唯物主义和唯心主义的方法……席勒所走的，是把资产阶级英雄、资产阶级生活方式理想化相神秘化的道路。”法捷耶把巴尔扎克、佛罗贝、托尔斯泰等的现实主义，与浪漫主义对立起来（参见亚·法捷耶夫：《三十年来。关于文学和艺术的论文、演说和书信选集》，“苏联作家”出版社莫斯科1957年版，第67等页）。——俄文版编者注

^[136] 普列汉诺夫的原文中无这句话，看来这句话是卢那察尔斯基自己说的。下面的引文与普列汉诺夫的原文也有些出入。现在按普氏原文的译文。——译者注

^[137] 见《普列汉诺夫美学论文集》第220-221页。——译者注

^[138] 瓦里梁·尼古拉耶维奇·马依柯夫（Валерьян Николаевич Майков，1823-1847），——俄国批评家。——译者注

^[139] 此段话是普列汉诺夫在《十九世纪俄国社会思想史（资料）》中的《维萨里昂·别林斯基与瓦里梁·马依柯夫》一文所引用。见《普列汉诺夫全集》俄文版第23卷第233页。——译者注

^[140] 见《普列汉诺夫全集》第23卷第234-235页。——译者注

^[141] 同上书，第234页。——译者注

^[142] 马克思恩格斯全集，第26卷第2册第124-127页。——译者注

^[143] 奥西甫·马克西莫维奇·勃里克（Осип Максимович Брик,1888-1945）——苏联批评家和文学理论家。——译者注

^[144] 指的是尤·米·斯切克洛夫的《尼·加·车尔尼雪夫斯基的生平和事业》一书，圣彼得堡1909年版，普列汉诺夫的《再论车尔厄雪夫斯基》。普列汉诺夫全集，第6卷第346-370页）一文是论述这本书的。普列汉诺夫在文章的末尾写道：“他（尤·米·斯切克洛夫。——编者）决不能容忍这一思想，即具有深邃智慧并以高贵的性格著称的车尔尼雪夫斯基仍然持空想社会主义的观点，可是历史表明，这并不是不可能的事，在空想社会主义者中间，有不少天才的头脑和英明的人物。如果尤·米·斯切克洛夫记着这一点，着手写自己关于车尔尼雪夫斯基的著作，那他一定会少犯反历史主义的错误”（《普列汉诺夫全集》第6卷第370页）。——俄文版编者注

^[145] 普列汉诺夫在《尼·加·车尔尼雪夫斯基》（“野玫瑰”出版社，圣彼得堡1910年）一书中有一大篇阐述车尔尼雪夫斯基的文学观点。见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第348-418页。——俄文版编者注

^[146] 《普列汉诺夫全集》第6卷第252页。——俄文版编者注

^[147] 参见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第573页。——译者注

^[148] 参见《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷第656页。——译者注

^[149] 参见《普列汉诺夫美学论文集》第263页。——译者注

^[150] 伯尔特朗·德·波恩（Bertran de Born，1140-1206）——法国中世纪普罗旺斯吟游诗人。——译者注

^[151] 指尼古拉·弗兰策维奇·丹尼尔逊（1844-1918）——俄国民粹派经济学家，尼·逊是他的笔名。这里是指普列汉诺夫与他之间的论争，详见《普列汉诺夫哲学著作选集》第1卷第788-789页。——译者注

^[152] 涅克拉索夫的诗句，参见《涅克拉索夫诗选》，上海译文出版社，1980年版第91页。——译者注

^[153] 见涅克拉索夫的《给叶列慕希加的歌》。参见同上书，第121页。——译者注
　　读者在关于杜勃罗留波夫的光辉文章中也将找到维护六十年代启蒙运动者的出色的篇章。见《普列汉诺夫全集》第24卷）（大约指《杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基》一文，见《普列汉诺夫美学论文集，第785-814页。——译者注》——卢那察尔斯基注

^[154] 见《普列汉诺夫美学论文集》第264-265页。——译者注

^[155] 亚历山大·尼古拉叶维奇·斯克良宾（Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин，1872-1915）——俄国作曲家和钢琴演奏家。——译者注

^[156] 系指《格·乌斯宾斯基》、《斯·卡罗宁》、《尼·伊·纳乌莫夫》等几篇文章，见《普列汉诺夫美学论文集》第1-70，71-126，127-154页。——译者注

^[157] 见同上书，第64、131页。——译者注

^[158] 瓦茨拉夫·瓦茨拉伏维奇·伏罗夫斯基（Ва́цлав Ва́цлавович Воро́вский，1871-1923）——俄国革命家，文艺批评家和苏联外交官。——译者注

^[159] 恩格斯在1885年11月26日给敏娜·考茨基的信里也指出埃斯库罗斯、阿里斯托芬、但丁等是有倾向性的作家。见《马克思思格斯全集》第36卷第385页。——译者注

^[160] 见《普列汉诺夫美学论文集》第529-532页。——译者注

^[161] 普列汉诺夫在《二十年间》文集第三版序言里说：“高尔基先生在自己的《忏悔》里，站到了在他以前像果戈里、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰等这样的一些巨人滑下去过的斜面上了。他能站住不摔下去吗？他能够抛弃危险的斜面吗？这我不知道。可是我知道得很清楚：他只有在彻底领会马克思主义的情况下才能抛弃这小斜面”（参见上引鲁迅译：普列汉诺夫《艺术论》第118页）。又参见《论俄国的所谓宗教探索》（载《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷第436-452页）。——俄文编者注

^[162] 参见上引鲁迅译：普列汉诺夫《艺术论》第118页。——译者注

^[163] 参见同上。——译者注

^[164] 参见《普列汉诺夫美学论文集》第308页。——译者注

^[165] 参见《普列汉诺夫全集》第23卷第164页。——俄文版编者注

^[166] 指普列汉诺夫的《亨利克·易卜生》和《斯多克芒医生的儿子》，见《普列汉诺夫美学论文集》第525-589页，第759-784页。后一著作是批判哈姆生的《皇宫门前》这一剧本的。——译者注

^[167] 指普列汉诺夫关于列·尼·托尔斯泰的世界观和创作的一组文学批评文章，《如此而已》、《观念混乱》、《卡尔·马克思和列夫·托尔斯泰》、《再论托尔斯泰》、《托尔斯泰和自然》。其中第二、四这两篇文章未收入《普列汉诺夫美学论文集》。其余三篇见该论文集第723-734，735-758，718-722页。——译者注

^[168] 见《普列汉诺夫美学论文集》第724页。——译者注

^[169] 见《普列汉诺夫全集》第24卷第249页。——俄文版编者注

^[170] 参见涅克拉索夫：《在俄罗斯谁能快活而自由》第1篇第5章：《地主》。——俄文版编者注

^[171] 见列·尼·托尔斯泰《忏悔录》第55页，转引自《普列汉诺夫美学论文集》第724页。——译者注

^[172] 同上书，第46页，参见《普列汉诺夫美学论文集》第724页。——译者注

^[173] 同上书第47页，见《普列汉诺夫美学论文集》第724页。——译者注

^[174] 见《普列汉诺夫美学论文集》第724页。——译者注

^[175] 见《普列汉诺夫美学论文集》第732页。——译者注

^[176] 《观念混乱》（见《普列汉诺夫全集》第24卷第205页）。——俄文版编者注

^[177] 见《普列汉诺夫美学论文集》第746页。——译者注

^[178] 《在再论托尔斯泰》（见《普列汉诺夫全集》第24卷第248页。——俄文版编者注

^[179] 见《普列汉诺夫美学论文集》第721-722页。——译者注

^[180] 见《普列汉诺夫美学论文集》第734页。——译者注

^[181] 见《普列汉诺夫全集》第24卷第242页。——俄文版编者注

^[182] 见《普列汉诺夫全集》第24卷第243页。——俄文版编者注

^[183] 参见《普列汉诺夫全集》第24卷。——俄文版编者注

^[184] 最初卢那察尔斯基打算把文章的最后一节论述车尔尼雪夫斯基。在保存于马克思列宁主义研究院中央党档案馆的关于普列汉诺夫的文章的计划大纲中，卢那察尔斯基在第27页上记下：“关于五四宾斯基的专题论文(第10，13，14卷特别是第15卷，第40页)。援引最近的批判（36，78-79，43，51，卡罗宁，69，纳乌莫夫，120）。这里需要比较详细地谈谈现在的特写主义。所有这些可以写成像这里所计划的，完全不去注意普列汉诺夫关于车尔尼雪夫斯基的文章。车尔尼雪夫斯基分别是后一章来讲，并且指出这里必须重复与这两位文艺学思想的巨人所争论的有关的某些论据”（马克思列宁主义研究院党中央档案馆档案卷宗第142，登记号第1，保存单位第53，第27页）。在写作进程中，计划改变了。——俄文版编者注

^[185] 卢那察尔斯基用手添写的话，不能通读。——俄文版编者注

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