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社会主义现实主义代结束语
卢那察尔斯基
1933年
录入者说明：摘自《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，部分标点有修正。
在组织委员会的最近一次全体会议上，我作了《就苏联戏剧创作谈社会主义现实主义》的报告。因健康原因我未能参加就该题目所展开的广泛讨论。只是在不久前才看到这次讨论的速记稿。我，作为一个主要报告人，对同志们的发言，没有多少理由提出反对意见。但是尽管如此，我还是想就某些带有一定重要性的问题谈谈我的看法。其意义并不是要表明我和我的为数寥寥的反对者意见直接相悖，它的意义在于我可以尽量更确切地表明我的想法，特别是在那些我的想法至少为一些人所不完全清楚理解的地方。
辩证唯物主义的方法
毫无疑问，辩证唯物主义的方法是整个马克思列宁主义世界观的基本方法，是全体劳动人类和社会主义人类的世界观和实践活动的理所当然的基本方法。这是我们在全世界范围内要达到的目标，因此，随着我们力量的增长，只要有可能，我们就应该在生活中随时加以贯彻。
既然是世界观的基本方法，同时又是社会主义人类实践的基本方法，那么这个方法同样也应该是知识的各个分支的基础，就是说，也应该是一切科学学科的基础，同样，它将照亮、认识、规范五花八门的技术的一切形式，即形形色色的人类技能。当然，这方面，一切人类的艺术都应居首推之列。因此，文学和戏剧创作自然也就勿须多说了。
这个问题在我们中间，即在赞成马克思列宁主义世界观的人们中间争论不休，简直非常可笑。任何反对“拉普”提出的戏剧创作（或一般文艺创作）的辩证唯物主义方法的口号的人都无意贬低这一方法本身的意义，或认为作家没有必要研究这一方法。那些提出意见反对这一口号的同志（和我一样）完全另有所指。
任何一个苏联作家，包括苏联剧作家，任何一个有觉悟的苏联公民，都应该建立、深化、把握社会主义的世界观。从这个观点看，对于每个作家，包括剧作家，对钻研辩证唯物主义问题的巨大好处持怀疑态度是非常可笑的。老实说，这是作家义不容辞的责任。
但问题不是这么个提法。提这个问题的意思是：一个作家，包括剧作家，能不能够一面从事自己的事业，搞自己的艺术活动，同时在自己的这一领域内又不掌握辩证唯物主义的方法，也就是说，不太懂得何谓戏剧创作中的辩证唯物主义，以及在戏剧技巧方面，即在收集素材，理解素材，把素材转变为某种积极的叙述时如何具体运用这一方法，把这种叙述构思成戏文时又如何具体运用，等等。
斯捷兹基同志就在不久前郑重其事地提请大家注意一件可笑的、无意中滥用这一概念的现象；[1]此事系我们一些果断有余而慎重不足的年轻同志之所为。他们找到不同专业的医生（精神病医生、外科医生、眼科医生），找了各种专家——农艺师、化学家等等，向他们提出任务，要他们立即把自己学科的理论基础改变成辩证唯物主义，并且用这种方法来阐释他们的实践活动。
对于这种要求，理论上只能有两种答案。一种人会说“得了，收起您那辩证唯物主义方法吧。它和我们没有任何关系。它顶多在哲学社会科学方面能起某种作用，甚至是非常重要的作用，但是对于自然科学或技术，它完全用不上。”
这样的回答可能我们经常听到。不用说，这种回答是极其错误的，它的出发点常常不是出于对事物本身的了解，而是由于小资产阶级对新的，正在节节胜利的世界的厌恶情绪。
不，辩证唯物主义同自然科学，同自然科学的各个分支，无一例外，有着最直接的关系。毫无疑问，它对自然科学的各种实践将会带来比迄今任何时候都要多得多的新的东西。
另一种回答则是一种过于仓猝的愿望，即把我们还只是刚刚着手要确立的立场当成是已经取得的东西了。其实，如果那些严肃的学者，即斯捷兹基同志提到的我们那些年轻同志一定要人家改变理论基础的那些严肃的学者，请这些年轻人具体说一说在解剖学或生理学方面运用辩证唯物主义是个什么情况，或者问他们如何用辩证唯物主义方法实际操作这项或那项手术，那么所得到的回答则往往是惊人的轻率和难以想象的肤浅，这种回答无疑在严重败坏我们整个的伟大理论。他们会提出一些可怜的假说，想方设法把辩证唯物主义的专门术语，皮毛地移植到他们所根本不了解的领域之中。
对于把辩证唯物主义运用到它尚未成功进入的知识和实践的各个不同方面的问题，他们的这种回答，恐怕要比对这一方法的全部意义闭目塞听、顽固守旧更加有害。
以上所谈同样适用于包括戏剧创作在内的文学艺术领域。
现在有谁能够回答这样一个问题，即什么是文学理论或戏剧创作理论？一个作家，特别是一个剧作家，是如何在全面、充分运用辩证唯物主义这种理论时听命于某种清规戒律大全呢？
我们没有这样的书。我们有一些著作，它们分别以辩证唯物主义的观点探讨文学史，探讨文学在社会建设中的地位等问题。如果我们对作家、剧作家说，只要他们没有弄通如何在工作中运用辩证法就不准他们进行创作，那样我们就会使他们的创作能力处于瘫痪状态。请想一想我在报告中引用的关于“癞蛤蟆和快腿子”的故事吧。
相反，随着社会主义戏剧创作（包括整个文学）的逐渐成熟，我们从它们建立的实践本身和对其作品的仔细分析中才能够作出理论结论，从而在充分掌握和运用辩证唯物主义方法的情况下，逐步地、谨慎地、有根有据地去创立文学实践的理论（包括戏剧实践的理论）。
对于当前这段时期，文学（包括戏剧）中的辩证唯物主义，是我们要达到的目标，而不是我们应该行动的出发点，不是我们已经取得的某种成绩的基点。举例说，即使我们真的很好掌握了辩证唯物主义的基本原则，至少说，我们在确定辩证唯物主义在艺术领域（包括文学领域）的特殊运用方面几乎还什么也没有做。
对于我们建设事业的朋友和同事的作家来说，把握社会主义现实主义的口号就已经足够了。他们的任务就是细心地研究生活，用生活中蓬勃发展的社会主义精神原则的目光来研究生活，而这些社会主义的精神原则正在逐渐压倒陈旧的生活方式。
一个有才能的作家，如果他完全投身于观察周围生活的这个方面，用鲜明的形象加以反映，就一定能表现出这一斗争的全部紧张激烈性和危险性，同时也能够表现出社会主义精神原则战胜国内、特别是国外力量异常强大的敌人的情况；这样的作家一定能够把这一切刻画得生动具体，令人信服，把说明这一宏伟进程的典型事例写得栩栩如生，从而接近了辩证唯物主义的方法。这样一来，他便能够提供出非常好的材料，使批评家、理论家根据这些材料能够越来越明确地制定出我们新的、作家的技术规程，特别是戏剧创作的技术规程。
我觉得，我现在的思想是完全明确的，它已经不可能再使我继续犹豫不定了。
剧作家和舞台
我在报告中强调一个思想，即剧作家在剧院应起主导作用，也就是说，正是表现于所谓戏剧脚本的文艺作品中的剧作家的思想感情，应该成为剧目的基础，它应当尽可能地不要走样，就是说，应当用舞台的形式尽可能充分有效地体现这一内容。在这一看法基础上发生的某些误会，产生于含义不完全确切的专门术语，兴许（这我已不记得了）我在自己的报告中也犯有这个毛病。当然，应该谈的不是剧作家和剧院之间的某种对立，好像他们是两个格格不入的对应体似的。应该谈的是统一的剧院，是剧院内部两种理应完全谐调的因素，即剧作家和舞台。
关于无产阶级风格的多样性
“风格”一词并没有一个完全准确的确定的含义，全欧洲艺术理论文献中是这样，我国艺术理论文献中也是这样。然而，我非常反对把“社会主义现实主义”的口号当做风格加以界定。“社会主义现实主义”是一个完整的流派，它将在一个特定的时代发挥主导作用（甚至它本身就可能代表社会主义人类的艺术形式，即所谓真正人类艺术的最终、最高的形式），但是，像现实主义、古典主义、浪漫主义这样的流派，它们各自又包含着五花八门的流派。
这里我不是指风格的某种特殊分流。法国人说：“风格即人。”这话说得相当正确，每一位当之无愧的作家都有自己独到的风格。此外，可以说，同一个作家，在自己创作的不同时期，可能有几种风格。可以说，每一部重大作品都有自己的风格。同样，我们还遇到过这样的观点，认为一部作品可以用几种截然不同的风格写成，它们彼此排斥，互不相容或者相反，把几种不同的风格人为地连结在一起。
现在，我把这种对风格的分别的理解和高度分析的理解搁置一边。毋庸置疑，“风格”一词意味着艺术作品的观念本身特点（即它的思想、形象）和把它同其他一些作品连结在一起的形式的某种总和，因而也是艺术作品一定群体最具特色的、能够将其连结起来的、我们认为是同一种风格特点的总和。
正如我已经讲过的，如果持续数十年，有时甚至数百年的大的流派，重要的人际团体，它们完全可以在自身内保留几种明显不同的风格（这种情况不仅在“风格”含义明确的建筑业有，而且其它艺术中，包括文学中也有），那么社会主义现实主义恰恰必须以风格多样为前提，必须要求风格上的这种多样化。风格多样化直接源于社会主义现实主义。
我现在不可能更详细地阐述这一观点，展开这一命题。这事最近我会做的。现在我只谈谈这一观点本身：属于社会主义现实、主义的流派、学派和时代的作家，包括剧作家，是能够创造出自己的、风格迥异的作品的。也许会有这样的情况：同一个作家，为了不同的目的，采用不同的风格，然而这些风格并未超出社会主义现实主义的界限；正像我们所约定的那样。这种社会主义现实主义本身就包含着人称社会主义浪漫主义精神的某些类别。
从这个观点看，像基尔尚同志那样，他在发表于《公报》上的《戏剧创作要站在前列》[2]的长文中愤愤不平地强调一定要把苏联剧作家分为“我们”和“你们”，分成什么“革新派”和“保守派”，他的这种做法就显得有些可笑了，当仔细看过这两种风格（革新与保守）的基本分歧所在之后，事情显得就更加可笑了，因为问题好像只在于“保守派”分幕写作，至少是力求分幕写作，而“革新派”则不要分幕。还有其他一些纯偶然性的特点，例如，让大批群众走上舞台，或者相反，只让少数个别几个人物上台，等等。
这都是些细微末节的小事情。谁愿意深入地提出这个问题，他就应该把艺术的现实主义的基本定义作为出发点，因为现实主义的艺术一方面要求生活本身、生活本来的样子作为自己的客体；另一方面，则要求现实主义艺术家不能是奴隶式的照相师和“自然主义者”，他应该对现实生活进行加工，用所谓剔除、淘汰系列不必要的细节的办法，突出现实生活中的典型特点。
由此已经可以清楚地看出，在艺术的现实主义的框架内，我们将拥有一个巨大的阶梯一一它起自与现实主义几乎相毗邻的艺术（例如表现某一特定个性如何从完全具体的物质环境，即他周围的环境，拓展开来，并与之溶为一体；这种手法完全是马克思主义的）典型化为止。
关于现实主义的这一级差序列，我们还有机会更详细地讨论；它产生于这种序列自身的实质，但它本身却能够规定种类相当不同的风格。
党在处理无产阶级文学的问题时，从不站出来规定什么是无产阶级文学的风格，甚至也不会预言某种风格将来一定成为绝无仅有的一种。
总之，即使是在这里，我们也还不是站在道路的终点，而是站在它的起点。我们还不到这样的程度，即现在就能够在理论上确定什么是无产阶级的风格，然后对其忠贞不渝，言听计从，而对错误的风格则予以遏制或惩罚。我们应当在风格探索方面为我们的剧作家（包括作家）提供最大限度的自由，然后从他们的探索、成功和失败中总结出我们社会主义艺术创作的基本风格标准。在这方面互相责骂是绝对不应该和不必要的。如果基尔尚同志真的相信他掌握了某种真正的风格，那就请他用自己的作品来证明吧。如果在社会主义现实主义的范围内能够用不同的方法，因而确定几种创作风格，创作出上乘佳作来，那么我们只能为此感到高兴。凡是确实了解我们所处时代的真正实质的人在这一点上不仅不会感到任何意外，而且相反，他们定能看出某种不能不从目前社会-艺术状况中引出的某种结果。
同样，基尔尚同志由于“革新派”想从西方寻求什么而表现出来很大的不满，我认为是完全没有道理的。
很难想像有不为苏联文学感到自豪，不知道我们比西方的宝藏更多，通向未来的道路比西方更宽广的苏联作家。但这距离同西方隔绝开来，按照格里鲍耶多夫的方式返回到某种史前时期中国“对域外人的聪明的无知”[3]还很远很远。
毋庸讳言，资产阶级的艺术变得腐朽了，有价值的东西很少，甚至可以说完全没有，但须知西方也有革命的艺术，有无产阶级的艺术和极为广泛的小资产阶级的艺术；它的创造者——先锋派——越来越有力地转向我们。我认为，从罗曼·罗兰、多斯·帕索斯、奥尼尔的戏剧创作中，[4]大概还有其他许多人的创作中，我们现在能够找到，将来也会找到不少对我们自己的创作大有裨益的东西。[5]我们的国际革命作家联合会组织不是白吃饭的。[6]我们打算建立某种广泛的艺术国际，真中不仅包括经过考验的共产党人和思想成熟的无产者，而且包括正在向这种状态过渡的人和革命的、反资产阶级的作家。在国际内部，我们欢迎各种各样的相互帮助和相互影响。
在标准上要尽量少发生一些短路。少搞一些尚不成熟的条条框框。少来一些诗人间的滑稽争论（特列捷亚科夫斯基和苏玛罗科夫式的争吵）——“谁的韵味更佳”。多一点自由创作——在党所指定的极具广阔而又相当明确的范围内——它不仅适用于党内作家，对一切希望积极促进社会主义胜利的作家都适用。
于是，产生这样一个问题=舞台能不能开拓新的创作道路，剧作家是否应该跟着舞台所谓亦步亦趋，以舞台的新“成就”的需要为需要，提供文学素材，还是相反，社会意识在反映新的生活方式时，透过新的戏剧作品，对舞台提出新的要求，规范舞台的方法。
我认为，在空洞无物的文化中，只要没有停滞不前，艺术的任何进步都带有形式上的性质，因为在那里，在社会的内部，就是说，社会的整个机体没有发生多少新的重要的变化过程。很自然，在戏剧领域，布景师、导演、演员，为了引起观众的兴趣，在这种情况下只能寻找新的笑料，寻找新的从未有过的效果。这种情况之所以发生，特别是因为再也找不到真正新的素材了，而观众则百无聊赖，他们到剧院去纯粹是为了消遣。在这种情况下，很自然，任何舞台革新都成了唯一的救急手段，没有它，剧院就会空无一人。
这种情况我们在西欧大都能够看到。
如果社会生活的变化过程紧张剧烈，激动人心，人们全神贯注地希望具体了解这些变化的过程，了解是哪些力量在斗争，哪些力量在胜利，通过爱与恨，深入体验自己对这些意义重大的变化过程的态度；在这种情况下，社会自然会涌现出一批批的剧作家，他们努力地思考，赋予这些重要的社会现象以观众所需要的形式，使他们有所领悟，从而有力地影响他们，为完成新的任务而教育他们，指明新的道路，为解决有关的社会问题而加强他们这方面的重要感情。这时，很显然，这样的戏剧创作将会向舞台——导演、演员、布景师——提出种种新的、非常复杂的要求。在这种情形下，舞台靠原有的方法恐怕已经不能坐享其成，高枕无忧了。显然，它不得不继续寻求新的舞台表现手段。即使是旧的舞台语言有足够的兼容量，能够容纳所有这些新的内容，那么其重点至少也要放在这种内容的不断更新上。比方说，马克思在语文学方面不是德语的革新者，但是这一点并不怎么重要，重要的是他用这种与当时其他一流学者和政论家稍稍不同的德语道出了全新的内容。
在艺术中，形式和内容自然更是密不可分。可以想象，新的戏剧内容在一定时候也是可以用旧形式表达的。然而我认为，我国社会生活的蓬勃发展势必会导致舞台形式的丰富与扩大。但这里重要的是，这种丰富不是为了哗众取宠——观众也不吃这一套——而是生活本身提出的任务。
我想，我关于戏剧创作高于舞台演出的基本思想在这里是非常清楚的。我只想补充一句，我决不鼓励戏剧创作的夜郎自大作风，因为它会使剧作家要么突发奇想，认为他无须认真琢磨已伟大而复杂的工具——舞台，要么他可能以老爷自居，把自己的要求推给“执行者”。这当然是异想天开，也很不文明。剧本一旦写好，被剧院接受。下一步就是大家认真合作的过程，其结果应当是团结所有的人，同心同德，推出自己的最终成果——一台令人难忘的戏。
[1] 伊万·斯捷兹基（1893-1939），苏联党和国家活动家，1929年起主管俄共（布）中央的文化与宣传工作。
[2] B.基尔尚的文章刊在《苏联中央执行委员会和全俄中央执行委员会公报》，1935年4月20日第104期上。
[3] 见格里鲍耶多夫的喜剧《智慧的痛苦》第3幕第22 场
[4] 多斯·帕索斯（1896-1970）美国作家，20年代“迷惘的一代”的代表。
奥尼尔（1888-1953），美国剧作家。
[5] 20年代卢那察尔斯基写过关于罗曼·罗兰的剧本《爱与死的较量》（1925），奥尼尔的剧本《安娜·克里斯蒂》（1922）、《毛猿》（1922、《榆树下的欲望》（1925）的文章，1933年他还与人合作翻译和改编过罗曼·罗兰的剧本《总有到来的时候》。
[6] 国际革命作家联合会是革命作家的一个国际性联合组织。卢那察尔斯基积极参加了这个组织的筹建和工作，领导过1924年成立的无产阶级文学国际联络局的工作。关于该局的工作，卢那察尔斯基1925年1月9日在无产阶级作家第一次全苏大会上作过报告。1927年，在他的主持下召开了无产阶级和革命作家第一次国际大会。
感谢 桨果 录入及校对