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理性和动情的立场
布莱希特
景岱灵 译
〔来源〕《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。
对共鸣的排斥不源自对动情的排斥，而且也不会导致对动情的排斥。非亚里斯多德式戏剧的一个任务恰恰证实庸俗美学关于只有在共鸣过程中才可能引起动情的论点是错误的。可是非亚里斯多德式戏剧应小心检查受它所限制和在它其中所体现的动情。
诸艺术中的某些倾向，如蛊惑人心的未来派和达达派以及僵化的音乐，显示了动情的危机。德国战后戏剧在魏玛共和国的最后几年中已经明显转向理性。法西斯主义荒诞地强调动情，马克思主义学说中理性因素的某种衰落大概都同样引起我本人过分强调理性。但恰恰是最理性的形式即教育剧表现出最强的动情效果。因为大部分当代的艺术作品脱离了理性我才谈到减退动情效果，并且由于加强理性的倾向而谈到复兴动情效果。只有那些对动情持有十分保守看法的人才会对此感到惊讶！
动情一向有完全一定的阶级基础，有动情出现的艺术形式是历史的，特定的，受限制的和有联系的。动情绝不是普遍的人性和无时间性。
只要为艺术作品的动情效果寻找有关的阶级利益，把一定的动情和一定的阶级利益结合在一起并不太难。每一个人都能在德拉克罗瓦的画和兰波的那首题为《醉舟》的诗中发现它们体现了第二帝国的殖民主义利益。更有说服力的是人们可以简单地通过对《醉舟》和吉卜林的长篇叙事诗《东和西》的比较确定19世纪中期法国帝国主义和20世纪初英国帝国主义的区别。正像马克思曾指出的那样，更困难的是解释这样的诗对我们的影响。
看来伴随社会进步的动情作为和阶级利益结合在一起的动情继续留在了人们的记忆中，而且在艺术作品中的生命力相对来说比所预料的更强烈，尤其是当人们想到，这种动情有时还触动对立阶级的利益。任何一种进步都以牺牲刚刚推动它向前的那种进步为代价，这就是说：超越它向前进，它也利用昔日的进步，昔日的进步是以它在现实生活中的成果而作为进步留在人们的记忆当中。这里进行一种特殊的概括，也就是抽象化过程。
如果我们能够分享遗留的艺术作品中所包含的其他人，古人，其他阶级等的动情，那我们可以假定，我们分享了实际上是普遍的人性的利益。这些故去的人代表了曾推动社会前进的那个阶级的利益。如果恰恰现在法西斯主义在大范围内产生了动情，陷入这种动情的大多数人和这种动情没有利益上的关联，这完全是另外一回事了。
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