导言

中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）

导言

　　本书不仅讨论诗，而且讨论诗的源泉。诗是用语言写的，因而这还是一本有关语言之源的书。语言是社会产物，是社会中人们交往和说服他人的工具。所以对诗之源泉的研究不能脱离对社会的研究。
　　文学批评中有一种普遍的看法，认为文学的源泉是不相干的或无关紧要的，文学完全可以仅仅作为文学任人评论。一段时间以前，在自然科学研究中出现过类似的哲学——即霍尔巴赫〔注：P.H.D.霍尔巴赫（1723—1789）：法国哲学家，百科全书撰稿人。〕的机械唯物论。今天大多数的科学家都不自觉地采纳了这一观点。该学说认为完全可以仅仅根据物质自身对之进行完整的描述。而人也是物质构成的，所以可以同样对待。这种哲学从一开始就剥夺了物质的某些具有主观或精神因素的特性，诸如颜色、软硬、味道等。质量、体积、时间和空间等过去被视为是客观的物质特性，是完全根据物质自身而描述出的物质，直到爱因斯坦证明了，观察者曾参与确定这些物质特性。爱因斯坦本人也同样打算创造出一个绝对量——张量（the tensor）。不过后来量子物理学的测不准原理证明，张量同样有赖于观察者。除了守恒之外，对现代物理学来说，没有任何事物是绝对的。很显然，机械唯物论落到这种意想不到的结局并非是因为它太唯物了，而是因为它还不够唯物主义。由于把思想和知觉特性，视为纯主观的、虚构的存在，将其排除在物质现实之外，机械唯物论者设立了一个非物质的现实的领域，该领域与他们的理论基础相抵触。
　　当机械唯物主义忙于开掘物质的客观的或被观照的侧面时，唯心主义则在研究物质的能动或主观方面。唯心主义成为对感觉（sensuousness）的研究，而感知是一种主动的过程。对人类来说，世界表现为由感觉性质——即由形式、概念、理念等等所组成。康德早先承认某种不可知的自在之物，然而黑格尔驳倒了这个看法，于是只剩下了理念。这个理念不存在于人的头脑之中，而存在于头脑之外，这就是绝对理念。因为是绝对的，它就是客观的，既然是客观的，它就是物质的。于是唯心主义变成了唯物主义。不过，因为它从一开始就排斥客观的、被观照的物质，所以它是黑格尔逻辑中的僵死的、幽灵般的唯物主义，虽然它自有一套由思想所决定的、能自圆其说的结构。
　　出现这种状况是因为在唯物主义中客体与主体分离，并且被作为考察观照的对象，而在唯心主义中主体虽然被认为是积极能动的，但却作用于空无，作用于纯粹表象。马克思认识到这一状况，于是设想了一种积极的主客体关系，把人们的理论视为是实践于客体的产物，感知是对某种事物的感知，理论被看作是在作为主体的人与作为客体的自然界斗争的过程中产生的。
　　这一观念并非到此为止。因为，一旦看清哲学的错误在于使主体与客体分离，下述一点也就显而易见，即能动的主客体关系只不过是人类在自然界的生存。这里说的并非在抽象的自然界里的抽象的人，而是实实在在地生存行事的活人。他们必须具体地生活，之后才能进行抽象思维。因此，他们的抽象思维必然带有他们的具体生活的痕迹。马克思看到，哲学中欣赏的主体与被观照的客体之间的分离是具体生活中的一种分裂的抽象反映，即制造理论的阶层的自觉状况和与社会中其他人的无意识行为之间的分裂。因为理论和实践在社会现实中被分离，所以在意识中它们也被割裂开来。
　　对马克思来说，对具体生活的理解，比对具体生活的产物的理解更为重要。哲学是生活的产物。存在着具体的生活，它包括理论与实践；也存在关于具体生活的理论，它力图把理论与实践的具体的关系化为理论。
　　具体生活并不是固态结晶体。在任何时期里人们总在从事不同的事，并彼此发生关系。社会学就是对人类关系进行总体的研究。这种人类关系的总和不是一成不变而是变化迅速。在特定时期里决定人类关系的普遍规律，以及这些关系在不同时间阶段里的变化等等，构成了历史唯物主义的理论。
　　机械唯物主义和唯心主义并非哲学特有，它们在科学、美学和人类历史中都有所表现。如果从事心理学研究的机械唯物论者讨论诗，就会认为诗是一种行为的方式；如果搞哲学的人来看，就会认为诗只是构成人体的物质的“美”感的满足。总的来说，唯心主义的立场被看作更适合于探讨诗，于是人们用真、善、美来解释诗。
　　上述对艺术的误解和攻击不仅糊涂，也常常很有欺骗性。但对任何真正关心艺术的人来说，驳斥它们并非难事。不过，即使是那些完全置身于艺术领域之中并且拒绝接受任何非“纯粹”美学考虑的人们，在思维方式中也存在着同样的分裂。
　　艺术上的机械唯物论者认为艺术品是孤立的物体。他们企图推导出一种排除主体或艺术家的理论，一种以技术术语或艺术形式表述的理论。这种理论假定，可以不涉及艺术家，单独考察艺术的手法、技巧和种种“抽象”特性，待它们都被提炼归结为理论，就做到了以纯艺术的方式来描述艺术。这就是“形式主义”的理论。很显然，它是哲学中的机械唯物主义在美学理论中的对应物。象那些哲学家一样，最终形式主义者仅仅剩下主观的现实，只剩下概念、理念、体系和法则。
　　艺术上的唯心论者认为艺术品是主观的，是鉴赏者或是艺术家内心的“感受”，并且企图完全以此为依据提出艺术理论。他们深信，美学情感是决定性的，是不容置疑的，是完全内在的，对艺术的任何批评都是个性化的主观的。这是“唯情论”的理论。
　　这种理论不仅和哲学中的唯心论者相吻合，并且象后者一样，最终化为幽灵般的唯物论。正象奥格登和瑞恰慈〔注：参看奥格登与L.A.瑞恰兹合著：《意义的意义》（1923），以及瑞恰慈：《文学批评原理》（1924）。〕的理论表明的，美学情感最后被归为普遍的美感，随即又归为某个神经的兴奋。正如形式主义成了“理念”，唯情论变成了“生理学”。
　　黑格尔把这对矛盾发挥到极限，最后由马克思在新的高度上解决了这一矛盾。但这时仍有可能达成某些旁门左道的折衷妥协——即实证主义或现象学的折衷方案。这类方案把关系看作唯一的真实存在，从而解决了主客体关系的难题。唯有现象存在。
　　然而这解决并非真正的解决。因为只存在表象，就没有能够用以组织或评价这些现象的现实（如精神或物质）了，于是一切都同样正当有效。由于现象的数量是无限的，所以组织现象的科学、理论或真理都是武断的，没有事实根据的。
　　其实，实证主义一向不大老实。它们一开始就把另一种现实（往往是精神）走私进自己的体系，以便梳理组织其体系并提供一些判断正当有效性的标准。这种现实往往隐藏在“机遇”或是“可能性”之类的名目下面。实际上，实证主义常常是羞羞答答的唯心主义；偶尔是羞羞答答的唯物主义（如不可知论）。即使同黑格尔相比，实证主义在哲学上也是倒退，和辩证唯物主义所提供的对问题的真正的解答相比，实证主义就差得更远了。
　　实证主义在美学中表现为对艺术品的单纯欣赏行为，即“为艺术而艺术”。这自然将导致对艺术品或对艺术欣赏行为失去辨别标准。因此，所有美学上的实证主义者都夹带私货，导入某种贯穿的原则，一般为唯情论（完整的个性或情感的真实），但也有时是形式论的（节奏或“形式”）。
　　如果考查一下著名的英语美学著作，就会发现，即使是那些保持运用纯美学方法的人，也都时而采用唯情论的立场，时而使用形式主义的标准，对二者之间的明显抵触之处不作任何调解。事实上，很难发现哪个英国作家在美学中坚持严格的纯美学的方法。一般说来，他们也从艺术领域之外引进源于心理学的、历史学的、甚至生物学的种种问题，其中有些问题在理论根源上是唯心论的（例如心理分析），另一些则是唯物论的（例如生理学或达尔文进化论生物学），而这些又可能和来自笛卡尔、斯宾塞、黑格尔甚至马克思等等的大相径庭甚至于截然对立的理论的种种形而上学混和起来，其结果之乱可想而知。专门化是有用的，结合也必不可缺；而折衷主义力图避免两端，却集两者之弊病，它是现代思想的典型特征。
　　就研究诗的本书而言，我们一开始就拒绝被局限在纯粹的美学范围里。如果有人想完全处于美学领域之内，他就得保持艺术创作者或是鉴赏者的位置，只有在这限定的范围内，美学才是“纯粹”的。
　　可是人们一旦从艺术作品的鉴赏或创作跨入对艺术的批评，就已超出艺术之外，他开始从艺术“圈外”来看艺术。艺术之外是什么？艺术是社会的产物，正如珍珠是牡蛎的产物（原文如此——译者），站在艺术之外即是站在社会之内。对艺术的批评不同于纯粹的欣赏或创作，艺术批评包含社会学成分。在艺术批评中，价值的条理和结合是按照背景或世界观即外界审视艺术的普遍观点来进行的。这是一种能动的观点，它意味着与艺术品的某种生动的、活的关系，而不只是冷冰冰地思考艺术。所以这也意味着把艺术视为能动的、具有爆炸性的、生机勃勃的内涵的事物。而且这是艺术观，而不是关于社会或思想的见解。
　　物理学、人类学、历史、生物学、哲学和心理学也是社会的产物，所以，正确的社会学能使艺术批评家运用来自上述各领域的一些标准，而不陷入折衷主义的泥沼，也不把艺术与心理学或政治混为一谈。只有一种正确的社会学，它揭示出社会意识形态产物之间普遍的生动关系及其与具体生活的关系——这就是历史唯物主义。因此，历史唯物主义是本书的基础。
　　虽然本书论及其他艺术与社会的关系，但是笔者以为最好集中探讨一种特定的艺术，即诗。因为诗的历史悠久，目前又似正在经历某种衰退，这些给美学研究者提出了一些根本性的问题。此外不无重要的是，这种艺术对笔者更具吸引力，使他对这一工作倍觉兴趣盎然。

（小闲黄梅译）