中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 尤里斯·伊文思的长征——与记者谈话录（1979）
第四章 致敬及其他冒险计划
“画家和音乐家对我的影响一直比电影工作者大”伊文思说，“然而，有两个人对我很重要，就是凡尔托夫[1]和弗莱厄[2]。鲁特曼也是，因为我们是曾经受同一思潮影啊的。换句话说，我有幸遇到了先驱们。”
——这个凡尔托夫是怎样一个人？
——我第一次看见他的时候就想，这个人一定能说到做到。他有一张备受攻击而要证明自己是对的那种坚毅而果断的脸。这个人比我更精细，更鲜明。性格内向，待人不热情。他确实因为爱森斯坦[3]和普多夫金这样的大才子而受苦了。很少有人追随他。后来在斯大林时代，他又是受苦，没有工作。以后我再也没有见过他。但是他的兄弟鲍里斯·考夫曼我后来又见过，他同让·维果[4]一起干过，后来到好莱坞当摄影。
凡尔托夫的表现手法是正统的纪录片手法，同新闻片相近，离故事片远。一九三○年，我在法兰克福遇见他时，认真地听取了他的意见。我的想法和他一样，认为电影确实是一种斗争手段。但是我们在一个问题上有分歧：是不是可以搞复原补拍和组织拍摄？我认为在某些情况下，在十分忠实于实况的前提下，是可以的。而他反对这样做。
凡尔托夫那个时候，还谈不上社会主义现实主义。他在革命艺术的具体环境中工作，当时苏联人还没有说：“资产阶级的天花板上有金子，我们也可以有”。后来，在他们的思想里，洛可可风格[5]占上风，而不是马雅可夫斯基了。但是，今天我感到凡尔托夫太拘泥，然而对于人们没有进一步深入研究他的作品，我也感到惊。
一九三〇年，我把《雨》拿到莫斯科放映的时候，凡尔托夫这样的正统派批评了影片的审美观（我南下到敖德萨、第比利斯，人们的评价就逐渐不涉及政治方面了）。苏联工人的反应对我是一个促进，使我搞出《博里纳奇》。难道一个工人有钱从巴黎到阿姆斯特丹去吗？他们看了《桥》就这样说。我笑了。但是随着他们的问题，我慢慢地体会到，艺术家同观众对话是何等重要，你不仅可以使观众思考问题，而且可以使他们行动起来。
——我们再来谈谈复原补拍这个问题。总不能说复原补拍就是真实情况吧？
——难道只有即时，实地才是真实性的唯一保证？我们是否能够参与，并且把事实的结果表现出来呢？五十年来老是提这个问题，我已经厌倦了。
后来在苏联复原补拍搞得过多，这是出于懒惰。但是在拍《博里纳奇》的时候，我们要补拍示威游行的场面，我和斯托尔克是这样想的：为了把真实情况表现得更深刻，我们有权这样做。如果知道是什么对象，为什么要这样做，就有权这样做。这不是原来情况的重复，工人自己做导演，他们明自我们为什么要表现他们的示威游行，为什么拍电影。实践证明理论是正确的。他们把补拍当作真事来做，于是拍电影的示威游行变成了真正的示威游行。所以我不同意凡尔托夫的意见，他对我说：“你欺骗观众，你应该告诉观众你是怎样拍的。”
一九三五年，他给我看《献给列宁的三支歌》。这不是他的正宗作品，很有诗意。我向他指出有复原补拍的，我们都笑了。他对我说：“是有的，但是这是主题需要。”
搞复原补拍要有勇气，要细心，要有分寸。《愚公》里没有复原补拍，因为人们会不理解，而我们要求的是自然。我们拍得很从容，我们可以一连三个星期天到请我们吃饭的人的家里，而一点满意的东西也没有拍成。我们说：“下星期天再来。”最后拍成了，人们没有看摄影机，也不受话筒的影响。
拍《电气化和土地》的时候，有好几个镜头，我让农民比尔重复了几次。因为我慢慢地同这一家人熟悉了，成了他们的朋友，所以能这样要求他。干我们这一行，要善于接触人，也要知道人的心理。
——在你看来，虚构能补充真实？
——是的，是具有真实力量的补充。正如纪录片或纪录片手法能加强故事片一样，好比是输血。第二次世界大战后不久，意大利的新现实主义，因为穷不得不采取这个办法。今天，美国人很得利用真实场面加强虚构的情节。我指的是科波拉[6]和斯科尔塞斯。这同观众的气质，同电视中和周围环境中的暴力行为的影响有关联。
但是，如果没有激烈的政治生活，怎么能够再把你托起来，使你在锻炼你成长的浪潮顶峰工作，然后又回到海滩上？没有它，怎么能拍故事片和复原补拍纪录片？
在法国，一个电影工作者应该考虑，左派为什么失败。要拍纪录片，就得什么地方在燃烧，就到什么地方去拍。但是这里没有找到适当的斗争方式。
——你为什么总是用斗争，暴力这样字眼？
——摄影机往往是一种武器，它可以进攻。它不是一个消极的工具，也不是一个面向世界的窗。影片也是一种直接的武器（这是它生命的一方面，另一方面就是作为历史文献）
我用“进攻”这个词，因为我喜欢行动。你可以说我“同现实订约会”……而我，我害怕现实，要制服它。它有它自己的视听表现方式：不存在一个人和一棵树，只有“这个”人和“这棵”树。对它们就得征服。
——你同革命者凡尔托夫更接近，还是同用组织拍摄搞纪录片的弗莱厄蒂更接近？
——我同凡尔托夫曾经有很多接触，但始终是在为了共同的理想而斗争的方面。和鲍勃·弗莱厄蒂的关系就不同了。当时，我很可能不同他一起工作，但是我喜欢他富有人情味，为人直率这一面。
我在一个地方看到“尤里斯·伊文思使纪录影片荣获贵族证书”[7]的说法。但是让纪录影片获得贵族证书，这需要时间，这是长期的奋斗，这场奋斗是同别人一起共同进行的，首先是鲍勃·弗莱厄蒂开始的。我记不清什么时候，在什么地方，看了《纳努克》[8]，大概在一九二六年或一九二七年，但是我记得，是它使我对纪录影片信心百倍。
我是一九三六年在纽约见他的。我们立刻就感到有共同语言。他是爱尔兰人，为人慷慨，象狡猾的农民一样地狡猾。他身材魁梧，长着一头浓密的白发。他的片的气势就象这个人的体魄。他是世界上最伟大的故事家之一。而我自己一点记性也没有，所以特别喜欢能讲故事说趣闻的人。鲍勃·弗莱厄蒂能够抓住事物的最细微的枝节，他的写作也是令人赞叹的。
我是在纽约他的家里见到他的，这是一幢凡尔蒙式的房子，同他的身材很配，窗子宽大，象宽银幕一样，还有一头白毛大狗，一个大壁炉。我喜欢好东西，他给我尝爱尔兰威土忌酒（后来它就成为纪录片工作者的国际饮料）。他还带我上探险家俱乐部。他对我说：“你探社会现实之险嘛。”
我们谈了我们的不同之处，但是我们有共同的兴趣，同样关心人们的劳动，同样关心姿势的美。我们认为应该同我们拍摄的对象十分接近，同他们生活在一起。他的哲学是，如果按原始的方式生活，人类有很优良的品质，随着文明的发展，优点就消失了。而我则相信技术的发展，相信生活条件的改善，相信创造发明。棚屋里有电灯，爱斯基摩人的冰屋里有半导体收音机，这能方便生活，方便工作。重要的是要知道灯是谁拿来的，有什么目的。我曾经怀疑，鲍勃是否在某种意义上拍摄反对进步的影片。后来，我回到欧洲以后，就再也没有见到他。但是埃莱娜·冯·登根为他剪辑过几部影片，其中有《路易斯安那州的故事》。剪辑的时候，他的节奏同我不一样，他干得很慢。他要化几周功夫重看全部素材，而我只看两三遍就够了。
——除了凡尔托夫和弗莱厄蒂，你认识和看重哪些纪录片工作者？
——我们谈谈格里尔森，这个人我很熟悉。我对他谈不上有真正的友情，但是很钦佩他。因为他为了别人能工作而牺牲了自己。他拍的影片不多，但是三十年代他在邮政总局组织了一个摄制组，多亏他，纪录片工作者才第一次能够靠自己的工作过日子。
我从来没有提到格里尔森对我有什么影响，更确切地说，情况正相反。有人谈起英国的纪录片工作者，说他们还没有学到家，还是社会民主党……。我还记得他蓄着小胡子的样子，一个精明的苏格兰人。他以福音传道师的精神进行异乎寻常的奋斗，他喜欢这样干。他说：尤里斯是浪漫派。这说明他不太懂。不过，要是没有他，没有他争取得来的条件，当时搞纪录片无论如何要困难多了。
“文献片”这个很丑的名称是格里尔森的创造。它有许多坏处，因为它使人联想起气味难闻的文件和图书馆里发黄的纸片。“新闻片”这个名称就更明确，更清楚。“故事片”这个名称也不美。再说今天已经弄不清界限究竞在哪里。
现在有让·鲁什，他已经很有名气了。他还有教育家的才能，我听到许多青年谈到他。还有我的朋友克里斯·马克尔[9]，他是当代最伟大的纪录片工作者之一。他同我不一样，他擅长文字和声音。无论遇到什么问题，我们可以相互依赖，我遇到困难就去找他。他曾经花两天功夫写出《在瓦尔帕来索》的解说词，帮了我的忙。
——你一向说你是无声电影之子。你是怎样接触声音的？
——在同期录音刚发明的时候，我没有马上理解它的作用，所以仍旧以视觉为主。我想这也是同荷兰有关系的（例如我们没有歌唱家）。我当时想，多了一个手段，但是要小心，因为它象话筒一样，是一个偷懒的办法。不要以为现实可以因此而探索得更好。我们应该有一个计划，前前后后都有一个考虑。在保加利亚（1947年），我曾经设法让对象说话。他们都很拘束，再说，录音技术方面我研究不多，所以同录音师没有共同语言。我仍旧停留在“画外音”的老办法上。直到同玛斯琳·罗丽丹在一起，我才真正体会到对话声和效果声的重要。但是我遇事反应仍不脱老习惯，我有时在录音中间还会叫起来……。
——那末音乐呢？
——对于音乐，我一点知识也没有。如果音乐用得上，我可以作衬底，填补视觉手段之不足，引起某种情感。在这方面我尽管什么也不懂，也还可以作比较准确的指示。
——你是否还搞无声片？
——我曾经考虑过。但是有危险，人家会说我倒退。然而一切都是可能的，如果根据题材自然而然地产生。
——下一部影片，你将同玛斯琳·罗丽丹一起搞吗？
——我想正因为我们俩合作得很成功，现在我们要各自搞一部影片。玛斯琳考虑搞故事片，而我还没有打定主意。纪录片上映的时间很短。然而《愚公》占去了我五年时间。发行工作十分繁重，而且我们不是于这一行的。我正在考虑一个接近大自然的选题，片长十二分钟，而不是十二小时，作些别的尝试，新颖些，多样化些。
我从海明威那里学到这个道理：你体会到的东西，不要马上就去谈它。刚产生的东西太年轻，你自己留着为好。所以我就不同你谈我的另一个梦想。飞翔的荷兰人的传说使我想起我的朋友马努斯·弗兰肯和亨利·马斯曼。
——那未是一部抒情影片了……。你谈你的工作的时候，用了抒情现实主义这个名词。你是否仍旧认为这是正确的？
——抒情现实主义，中国人称为革命浪漫主义，即使对政治活动分子，对要求十分精确的人说来，它也是一个永远也不应该忘记的潮流。《意大利不是一个穷国》中的橄榄树，不仅是养活五家人的命根子，同时也是全世界所有橄榄树的抒情的表现。
——你一生同摄影机的关系怎样？为什么你的书取名《摄影机和我》？
——这个书名很不好，这是我的又一次疏忽。出版商打电话给我时，我正忙于工作。我忙的时候，尽量摆脱外界麻烦，所以我就随便答应了。再说，我也不习惯拒绝人家，我常常用中国人方式[10]说话。
因为我是搞技术出身的，所以喜欢随身携带摄影机。我拍《雨》的时候，它就放在我床边。我当时住在一个顶楼里，雨点落在天窗上，有时象油，有时轻松流畅。我作好准备，随时都可以出去。那个时候，摄影机扛在肩上，一个眼睛瞄着，它是一个有血有肉的、有机的东西。有些批评家想，这很危险，在这个人身上将是技术决定一切。事实恰巧相反，这样做对我很有益处。我还记得，当时换一个镜头有多麻烦，拍《新地》时，堤岸上满地都是被风吹掉的滤色镜。
然而，我有一段时间离开了摄影机，因为我发现最好有两个人，一个管技术，另一个考虑内容，用第三只眼睛构思（一只眼晴看取景器，一只眼晴看具体环境，第三只眼睛构思）。我开始先同约翰·弗尔诺这样做，那是在西班牙，百分之八十是他拍的。
同摄影师一起工作，也是一个结合。早晨起来，你得去看看他是否累，夜里睡得好不好。他同人们的关系得和你同人们的关系一样，他看事物也要和你一样。我几乎每次都选择所在国的摄影师。在中国，开始时比较困难，因为要通过实践说服他，使他的看法同你一致。但是中国人很快就明自了。我由此懂得应该相信人，立刻换人不是解决问题的好办法，因为你怎么能肯定他不好呢？
——我们有没有忘记什么事情？我们用什么来结束这次谈话？
——或许我们可以说明，漫长的一生，一生中的变故以及事业的开拓都是困难的。或许最后可以谈一谈，我的影片从来不是我一个人搞的（《桥》和《雨》除外），有时是摄影师的主意，有时是根据女剪辑师的意见。为了影片的连贯性，我总是设法启发摄制组思考问题，在剪辑时保持紧张状态，打破混录时的种种禁忌，使灵感和技术达到平衡。
我同肖斯塔柯维奇[11]一起工作的时候，有一次我对他说：“你看，我有点失望了。我看到的结果，只是原来设想的百分之六十。”他回答说：“而我只听到百分之十。”有时候，我把摄影机的取景器叫做小骗子。你在这个引人入胜的小方框里看到的东西，要经过洗片、剪辑、混录等阶段，最后变成大银幕上的影片，到那时，你才能同观众对话。这些阶段，你也得一关一关地过，从构思、拍摄到最终出片，这个过程你先要在脑子里过一遍。
[1] Vertov，1897—1954，苏联电影导演。——译注
[2] Flaherty，1884—1951，美国电影导演。——译注
[3] Eisenstein，1898—1948，苏联电影导演。——译注
[4] Jean Vigo，1905—1934，法国电影导演。——译注
[5] 欧洲十八世纪一种艺术风格，其特点是纤巧、浮华、繁琐。——译注
[6] Coppola，1939年生，美国电影导演。——译注。
[7] 指纪录影片的价值和地位得到公认。——译注
[8] 《Nanouk》，弗莱厄蒂1922年的作品。——译注
[9] Chris Marker，1921生，法国电影导演。——译注
[10] 西方人说中国人不喜欢直了当地拒绝，往往婉言谢绝，或先答应，以后再推托。——译注
[11] Dimitri Chostakovitch，1906—1975，苏联作曲家。——译注
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