中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影（1999）
第二部分：伊文思与西方纪录电影
一种特殊关系：伊文思与荷兰
〔荷〕伯特·霍根卡普[1]
孙红云 译 胥弋 校
1995年，人们庆祝电影诞生一百周年。在荷兰，为庆贺这个盛事发行了两枚特别的邮票以作纪念。一枚邮票上展示的是电影《土耳其狂欢》（TURKS FRUIT，1973）中的一个场景，这是荷兰电影史上拥有观众人数最多的一部电影。对该片的导演保罗·范霍文（Paul Verhoeven）来说，摄制这部改编自杨·沃克斯（Jan Wolkers）小说的影片是他电影事业的一个大突破：即将他带到好莱坞，在此后的十年中，他在好莱坞获得巨大的成功。而另一枚邮票描绘的，则是年轻的伊文思站在摄影机后面。设计者利用了一张30年代伊文思的黑白照片。设计者通过选择红蓝两色（荷兰国旗为红、白、蓝色）做背景，以表达伊文思作为荷兰民族的电影人的寓意。几个月后，自由党保守派领导人，政治家弗里茨·博尔克斯泰因（Frits Bolkestein）在一次采访中说，伊文思是个“彻头彻尾的共产党员，野蛮制度的宣传者”。他还说：“对我来说，尤里斯·伊文思相当于纳粹的电影导演莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）。”弗里茨·博尔克斯泰因并且说，他不想舔伊文思的屁股（使用邮票时，常用舌头舔邮票，把口水当胶水用），所以，他想阻止该邮票的发行。那时候，这套邮票已经在邮局销售几个月了，因此，伊文思也已经被很多舌头舔过了。这件事情说明，伊文思在自己的祖国，无论是生前还是死后，他都是一个极具争议的人物。
从20世纪20年代末开始，尤里斯·伊文思就对“飞翔的荷兰人”的传奇充满了巨大的兴趣。这个男人由于打破了基督徒的教义，最后被罚终身流亡在海上不得抵岸。[2]然而，传说中的“飞翔的荷兰人”却不能使代言人和拥护者付诸行动来为他辩护，而伊文思却能使他的支持者们一次又一次地行动起来。采用这种马基雅维利式（Machinavellian）[3]的策略，被一些人认为是伊文思最为成功的导演工作。还有更多的传奇，1974年2月，德国柏林电影与电视学院出现了一句格言：“向尤里斯·伊文思学习”，首先，这句格言的确与这位电影制片人的虚荣心和个人崇拜毫无关系。对伊文思而言，坚持自己的艺术体验是最重要的事情，这也是贯穿他的整个人生道路最重要的准则。他的两部自传（1969年，柏林出版的《摄影机和我》和1982年，巴黎出版的《一种目光的记忆》）清楚地说明了这一点。1978年，在伊文思诞辰80周年生日的时候，荷兰举办了一场名为“尤里斯·伊文思从影50年纪念”的展览，并出版了一本同名宣传册，在宣传册的序言中，伊文思写道，“参观者们通过观看我的影片，在他们自己的生活中发现了‘新地’和‘礁石’，并在个人与社会之间建立了‘桥’，以及还有他自己的战争，老挝。甚至在必须做果断选择的时候，就需要建立他自己的‘博里纳奇’”。即便如此，伊文思在荷兰的声誉总是危如累卵。其结果是导致了一场惊心动魄的斗争，这是一场围绕政治的、美学的，乃至人性的大辩论。参与这场辩论的，除了伊文思本人以外，当然还包括那些政治家、公务员、记者（尤其是电影批评家）、电影档案管理员和科学家。
1928年至1930年间，尤里斯·伊文思对荷兰独立电影艺术产生了巨大的影响。伊文思于1898年出生于荷兰的奈美根，是基斯·伊文思之子，伊文思的父亲拥有一家名为“卡皮”的照相器材连锁店。注定要子承父业，伊文思在鹿特丹和柏林完成学业后，就在德累斯顿和耶拿当学徒。当他在阿姆斯特丹卡皮分店工作的时候，他完全沉浸在这个首都的艺术生活中。1928年，他推出了他的第一部影片《桥》。这部短片是一部关于运动研究的电影，拍摄了鹿特丹的横跨康宁沙温的铁路高架桥，该片首次呈献给电影联盟的观众，这个电影联盟主要致力于提高电影的艺术性，它是1927年由伊文思创建的。伊文思影片《桥》放映取得了很大的成功，影片遂由乌发公司（Ufa）发行。继《桥》之后，伊文思又拍摄了短片《礁石》和《雨》。《雨》是一首关于阿姆斯特丹阵雨前、雨中、雨后的电影诗。这个时期，伊文思还完成了一部为建设工会拍摄的长纪录片，后来，伊文思从这部长纪录片中剪辑出两部独立的影片：《打桩》和《须德海》。当时，伊文思的这些影片受到荷兰国内外的新闻媒体的广泛报道，伊文思也受到谢尔曼·杜拉克和弗谢沃洛德·普多夫金等著名电影人的高度赞扬。1930年初，他访问苏联并加入共产党。回国之后，他频繁接触新闻媒体，但他并没有说加入共产党的事（只有在共产党的《论坛报》（De Tribune）上，他有时会被称为“同志”）。1931年，伊文思拍摄了他的第一部有声电影《飞利浦收音机》，是受飞利浦电器公司委托而摄制的。伊文思还为荷兰第一所电影学院的技术电影课（FTL）奠定了基础。在此事的参与者中，伊文思的两个合作者威廉·本（Willem Bon）和弗朗斯·杜邦（Frans Dupont）后来都成为优秀的电影人。
1931年，伊文思的第一本书问世：《尤里斯·伊文思的电影作品》（Het cineastisch werk van Joris Ivens）。这本书中收录了30多幅伊文思工作和拍摄时的草图和照片，前言部分是电影批评家乔达安（L. J. Jordaan）对伊文思电影的评价。该书的一个突出主题是“伊文思认为，一个人不仅要尊重他人，最重要的是坚持原则”。[4]书中，他提到了电影联盟关于独立电影艺术所坚持的原则。那时，在其它出版物中也可以找到他所提及的这些内容。尽管在同辈中，伊文思是电影联盟的开创者，但他还是电影联盟的成员。1932年，伊文思在苏联拍摄了《英雄之歌》（也称《共青团之歌》）。后来，批评家们发动了一次强烈抗议这部电影的活动，而实际上，这部电影是伊文思对他的信仰的肯定而不是违背。即使我们完全剥除它的政治信息，苏联电影被电影联盟的思想家门诺·特·布拉克（Menno ter Braak）宣称为“绝对的电影”。因此，有了这个推论，伊文思能够在产生爱森斯坦和普多夫金这样优秀导演的国家——苏联拍摄影片，这让他感到无比的荣耀，也是符合逻辑的。当时，甚至在杂志上也产生了些许对布尔什维克政权的同情，关于伊文思在马格尼托哥尔斯克（《英雄之歌》的拍摄地）的新闻报道，大多是正面的。
20世纪70年代，伊文思宣称影片《博里纳奇煤矿》彻底改变了他的电影生涯。这部电影迫使他告别之前的电影美学观念，也令他被迫离开了自己的祖国。1933年秋天，伊文思和亨利·斯托克一起在比利时的博里纳奇煤矿拍摄了影片《博里纳奇煤矿》，50年前，画家文森特·梵高曾在这个地方进行过布道活动。1934年3月，影片《博里纳奇煤矿》在比利时首映。之后不久在荷兰上映。荷兰新闻媒体对该影片的反应不一。有些报纸谴责影片是博里纳奇事件的共产主义版本，而这一点恰恰是共产主义报纸《论坛报》赞扬伊文思的地方。与伊文思在他的自传《摄影机和我》中所写的情况相反，这部电影从没有在荷兰被禁映过。原因很简单，因为它从未被送到中央电影审查委员会。但是，《新鹿特丹新闻报》发现一个非常重要的疏漏：“尤里斯·伊文思用减少摄影机的活动来尽可能地中立地记录客观现实的原则，与他以前所捍卫的拍摄电影艺术的原则形成了强烈鲜明的对比。”[5]的确，伊文思的这部《博里纳奇煤矿》确实严重背离了电影联盟的美学观。在那个时期，这种美学观受到荷兰故事片产业的严厉打击。制片人并不器重那些来自电影联盟的导演，顺便说一下，电影联盟的那些导演都没有任何指导演员表演的实际经验，并认为叙述是罪恶的。其他电影联盟的成员也遭受过这种命运，比如《礁石》和《雨》的合作导演马努斯·弗兰肯，绝望地离开荷兰，去了荷属东印度群岛。另一位电影联盟的学员杨·科林加（Jan Koelinga）甚至与许多失业人员一起，站在领取失业救济金的队伍里拍摄电影。
伊文思需要与父亲绝交，才能加入苏联“工人的天堂”，这是他做出离开荷兰的决定中一个非常重要的原因。1934年4月至1936年初，他在苏联期间的生活被记载下来的很少。共产党的党报《论坛报》是唯一一份经常报道他的报纸，其字数可能超过了伊文思在他的两本自传中回忆这段生活的字数：第一本传记《摄影机和我》中，只字未提；第二本传记《一种目光的记忆》中，仅有两页。我们考虑到，伊文思的名字是在1936年夏苏联执行的“清党”决议中，与那些被流放的德国作家的名字一起公布出来的。因此，这里就有一个问题，伊文思是否毫发无损地逃出了斯大林的红色恐怖，或者是否在1936年1月去了美国。1936年底，在美国的资金支持下，伊文思返回欧洲，赴西班牙拍摄电影。持续六个月的西班牙内战，是经过合法选举的共和党政府与弗朗哥领导下的反叛者之间的一场战争，弗朗哥反叛军在军事上和财政上的支持，来自于德国国家社会主义和意大利法西斯。在拍摄《西班牙土地》时，伊文思找到了一位很好的合作者：作家海明威。很显然，伊文思是站在受苏联支持的西班牙共和党的立场上拍摄这部影片的。《西班牙土地》在美国白宫（为总统罗斯福以及他的官员们）首映取得成功后，接着在好莱坞举行了一系列的放映活动。1937年11月，《西班牙土地》被影片的优秀主摄影师约翰·弗诺带到荷兰。该片的政治观点在电影送审时，并未遇到多大的麻烦，这与德国介入这场冲突不无关系。尤其是为此目的观看《西班牙土地》的国家公务员甚至外交部部长表示：如果德国始终介入，那么荷兰保持中立是危险的。当然，这位外交部部长带着他的妻子一起来观影，因为“看电影”是一件家庭事务。而影片中每一处涉及到德国介入这场冲突（如海明威对被击落的德国容克战斗机残骸画面的著名解说，“我也读不懂德文”）的镜头都被删掉了。然而，《西班牙土地》在新闻界的报道中均获得正面的认可。尽管迪克·维里斯曼（Dick Vriesman）在他的书中不可避免地谈及伊文思过去的电影联盟往事，但他也表达了影片创新的一面，即在《西班牙土地》中，创造性地使用了声音。
然而，由于德国占领荷兰，除了《西班牙土地》之外，伊文思于1937年至1944年在美国期间完成的绝大多数影片都不为荷兰所知。伊文思1939年完成的《四万万人民》，直到1945年才在荷兰得以放映。《四万万人民》是一部关于日本侵略中国的电影。拍摄这部影片激发了伊文思对中国的深切的爱。此后，伊文思的其他影片从没有在荷兰的影院上映过。在战争期间和伊文思流亡期间，荷兰的当权者对伊文思这个人非常感兴趣。但是，他们在这件事上别无选择，因为除了伊文思的摄影师约翰·弗诺之外，其他的荷兰优秀导演均无一例外。无论是在被德国占领的荷兰，还是在1942年被日本侵占的荷属东印度群岛，这些电影人都陷入困境中。伊文思对共产党的路线忠贞不渝，德国入侵苏联之后，他支持同盟国的战争行动。1944年，他为荷兰信息服务部制作完成了影片《新地》（《须德海》的新版，加入了汉斯·艾斯勒为影片谱写的音乐和伊文思自己的话外音解说）。《新地》的第三幕中，伊文思强烈地批评了资本主义制度：先是变海为田，然后把田里种的粮食扔回到海里去。正如影片的名字《新地》，这部影片的上映，证明了荷兰是一个与海斗争，而非与邻国战斗的国家。
1944年9月，荷属东印度群岛政府的代表们接见了伊文思，让他出任荷属东印度群岛的电影委员。他的任务就是拍摄印度尼西亚的解放，以及与印度尼西亚的导演们一起创立纪录电影制片体系。伊文思对于自己被选中的事感到很惊讶，他犹豫了一下，但是当权者认为除了他没有任何人能够胜任，这一点赢得了伊文思。然而，作为一个“危险的共产主义者”，伊文思被美国联邦调查局监控，之后，美国拒绝了他重返美国的权利（再入境许可）。他作为可疑对象的境遇，也意味着他被拒绝进入太平洋战区。但是，伊文思仍然决定去澳大利亚，在澳大利亚，荷属东印度政府的电影摄影部的成员们非常欢迎他。1945年8月，印度尼西亚共和国宣布成立之后，伊文思和荷兰当局之间的分歧越来越大。根据《大西洋宣言》和印度尼西亚自决的权利，1945年11月21日，伊文思在一个新闻发布会上宣布辞去电影委员职位。后来，伊文思获得澳大利亚海滨工会的支持，拍摄一部关于反对荷兰军运的海港罢工的电影。这部名为《印度尼西亚在呼唤》低成本制作的影片，戏剧性地成为一个电影宣传册。伊文思辞去电影委员之举与他拍摄《印度尼西亚在呼唤》，对他和自己的祖国荷兰之间的关系产生了重大的影响。
1947年2月，伊文思从澳大利亚返回荷兰。在他的自传《一种目光的记忆》中，他给人们的印象是：他被当做“贱民”或者“卖国贼”，甚至那些共产主义者也认为他“只是个冒险家”。然而，他在荷兰做短暂逗留期间，荷兰还委派他几项任务（甚至还有政府委任的）。在此后的几年中，荷兰共产党的新闻媒体描述他在铁幕后制作的电影时，确实有些夸大其词。然而，伊文思所拍摄的这些影片，却没有一部能够在荷兰的影院正式上映，这使得电影媒体有理由不提及伊文思的影片。事实上，这段时间伊文思在东欧十分活跃，这在荷兰引起了巨大的骚动。1948年之后，荷兰大使馆设法使伊文思的护照更新变得非常困难。很多时候，他只获得三个月的延期或者通行证。有时，伊文思承认这就是他被迫在东欧拍摄那些（平庸的）电影的原因。然而，在伊文思最近的一本传记《危险地活着：伊文思传》（Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens）中，作者汉斯·舒茨（Hans Schoots）在书中揭示：“确实，当局罕见的骚扰深深侮辱了伊文思……但是在那段时间中，他能够从东方到西方旅行，还可以毫无阻碍地返回祖国”。[6]虽然，其他荷兰共产党员也同样遇到当局“骚扰”的麻烦，但伊文思在印度尼西亚事件中所谓的反荷兰态度雪上加霜。当然，这件事最后的一根稻草是伊文思的影片《印度尼西亚在呼唤》，它就像斗牛面前闪过的一束红光。在他们权利范围内，荷兰驻外的使节们都试图阻止伊文思电影的放映。有时，他们成功了（如1948年，在瑞士的洛迦诺）；有时，他们以失败告终：譬如，1963年，荷兰外交部部长约瑟夫·伦斯（Joseph Luns）先生，即后来的北大西洋公约组织秘书长的直接干预，也不足以阻止《印度尼西亚在呼唤》在德国穆斯特尔的放映。
1947年2月，伊文思被迫走上“去国”之路前夕，在阿姆斯特丹出租车站
1958年，伊文思凭借影片《塞纳河畔》获得戛纳电影节大奖。一年后，他因该片在阿纳姆电影节（Arnhem Film Festival）放映而造访荷兰。批评家们很欣赏这部影片，他的同事们也对该片赞不绝口。很多人对于伊文思的印象，都还停留在《桥》和《雨》这两部电影上。因为即使在冷战期间，阿姆斯特丹影院和荷兰电影博物馆还经常放映这两部电影。以摄影机和剪辑来表达日常生活的某种想法，被50年代荷兰纪录片学派的两位知名导演伯特·哈安斯特（Bert Haanstra）和赫尔曼·范·德·霍斯特（Herman van der Horst）成功地运用于电影创作中，也得到国外的赞赏。因此，在荷兰，人们并不认为《塞纳河畔》是一部法国电影。相反，它被认为是证明了荷兰电影联盟的美学原则的正确性，所以，它被认为是一部彻头彻尾的荷兰电影。因此，在荷兰职业电影导演协会中，人们对影片《塞纳河畔》及其创作者的热情并不一致。德国侵占期间，荷兰职业电影导演协会演变成艺术家进行抗争的组织，它强烈支持电影联盟的思想，他们张开双臂热烈欢迎伊文思，并授予他荣誉成员称号。伊文思与伯特·哈安斯特的友谊，就是从那个时候建立的。
1964年2月，伊文思再次返回荷兰，庆贺他的65岁生日，这个生日于1963年11月在莱比锡已经庆祝过一次了。值此之际，荷兰电影博物馆的馆长扬·德·瓦尔（Jan de Vaal）筹备了一次伊文思作品回顾展。原德意志民主共和国每年11月倒数第二周举办莱比锡纪录电影周时，固定不变地为伊文思庆祝生日，这已成为在荷兰庆生的一个传统了。1968年，伊文思与前东德失和之后，荷兰电影博物馆和电影学院在阿姆斯特丹的德布拉克举办了伊文思电影回顾展和酒会；1978年，上文提到过的，荷兰电影博物馆举办“尤里斯·伊文思国际从影50年”回顾展；1988年，在伊文思的家乡奈美根小城举办了伊文思电影回顾展，并在市政厅举行了新书发布会和致辞。
荷兰电影博物馆在这些活动中功不可没：经常性地组织伊文思电影的放映活动，以此不断地提醒伊文思的存在。这点很重要，因为伊文思在60、70年代所拍摄的影片，没有一部在荷兰正式发行和放映过。一些影片（如《人民与枪》）由荷兰电影俱乐部的政治电影发行者在所谓的独立圈子中放映，而其他影片则在电视中播放，如《愚公移山》。荷兰电影博物馆至少每五年放映一次伊文思的这些影片，即使是在博物馆没有配荷兰语字幕的电影拷贝的情况下。
自相矛盾地是，从20世纪60、70年代以来，伊文思的同事们对他这一时期所摄制影片的印象越来越模糊。60年代，年轻的电影摄影师们最终放弃了电影联盟的原则。而他们中有几个（如约翰·范·德·库肯）继续和伊文思保持着良好的关系，但必须承认，他们是看重伊文思的为人而非赞成他的美学观念（顺便说一下，伊文思的美学观念在60年代发生了一些变化）。伊文思是反对“统治阶级”的反建制的代表人物。荷兰的青年无政府主义者，尽管这场运动并不想和伊文思这个共产党员产生任何瓜葛。这场运动中的人们把自己比作在荷兰独立战争中反对西班牙统治者的穷人们。
与冷战时期相比，自1964年以来，新闻媒体对伊文思及其电影的兴趣逐渐培养起来。一般而言，电影人都会与电影批评家以及记者们意气相投。只有阿姆斯特丹的《荷兰国家日报》一家报社持续地反对伊文思。这是一家在重重阻力下成立起来的报社，由保守派社会民主党人领导，因此，反对共产主义是不言而喻的。撰写关于伊文思及其电影的文章通常都有很多的理由，庆祝他从影50周年；他从越南、中国或者其它遥远的国家返回祖国；他的新电影上映；他的新自传出版；他荣获了某个重要的奖章等等。人们特别关注他和祖国荷兰之间的关系。1963年至1964年间，人们对政府拒绝委托伊文思拍摄荷兰三角洲的事情愤愤不平。1969年，文化部部长马尔加·科隆皮（Marga Klompé）邀请伊文思以他自己的观点拍一部短片。这在新闻界引起了轰动，更多是因为伊文思已经谨慎地决定接受这项任务。几年之后，伊文思最后提交了一份关于“飞翔的荷兰人”故事片的摄制大纲。另一件事情发生在1978年，那时迪克·斯谢朋则奖的获得者，时任部长的德·康宁（de Koning）冒险发表了对影片《愚公移山》一些评论。伊文思认为这是不合适的，于是他回应道：欧洲杯举行时，你无需告诉教练怎样使球队取胜，他用自己的方式训练团队，让哪些球员上场，他自己心里也有数。尽管到80年代，伊文思和罗丽丹清楚地认识到德·康宁当时所言正确，当时的新闻媒体也随即谴责了这位部长。从这件事可以窥见到，政府多次制造一些事件来反对伊文思。
1985年9月，荷兰文化部部长艾尔科·布林克曼（Elco Brinkman）飞往巴黎颁发“金犊奖”（Golden Calf），这是荷兰电影节授予伊文思个人的文化奖。当时，布林克曼谈到印度尼西亚的事件时，肯定地说：“那时，历史站在你的一方而不是你的反对者一方”。这一番话让伊文思整整等了40年，他时刻准备着接受这一橄榄枝。更令他高兴的是，荷兰制片基金会（Production Fund）与荷兰电视台宣称，他们愿意大量投资伊文思和罗丽丹正在中国拍摄的影片。这次，对伊文思表示反对的不是《荷兰国家日报》，而是另一家报纸《媒介》（Intermediair）。这是一家给大学毕业生看的周报。在米歇尔·考兹克（Michel Korzec）和汉斯·摩尔（Hans Moll）的长篇大论中，他们反对这位“金犊奖”的获奖者被“封圣”。这篇报道列举了伊文思的两部影片《英雄之歌》和《6亿人民的怒吼》，后者是1958年在中国拍摄的反对西方示威游行的影片。文章以这两部影片为例，来证明伊文思曾援助过两个人民的“凶手”。据考兹克和摩尔的观点，莱尼·里芬斯塔尔对纳粹所做的贡献是一个“神话”，相反，伊文思的贡献则是一个“事实”。他们针对伊文思在印度尼西亚的事件也喋喋不休。1985年12月，在一家历史杂志《剧本》中，扬·威廉·里根哈特（Jan Willen Regenhardt）的一篇文章声称：实际上伊文思在1945年11月那个新闻发布会宣布辞职之前，已经被电影委员会解雇了。到底什么才是真相？伊文思可能不小心在一家酒吧里丢掉了他的一个公文包，这个包里正好装有那部反对荷兰政府的影片《印度尼西亚在呼唤》的剧本。荷兰当局因此得知此事，想出一个办法以一种体面的方式“除掉”这个导演，当时适逢伊文思自己递交辞呈。最后，与此事相关的公务员们都吃尽苦头，因为伊文思把责任推给了他们。1988年，里根哈特在《荷兰改革》周报中再次重申了这个“逆转诡计”的观点。
1985年，伊文思与好友扬·德·瓦尔（荷兰电影博物馆馆长）和坦尼克·德·瓦尔
考兹克和摩尔过于草率地引用了伊文思两本自传中的话来进行辩驳，而里根哈特则不同，他进行了一番调查研究。他走访了国家档案馆，深入查阅相关的各种文件，并出示了几份与该问题相关的伊文思再入境许可的重要文件。但是，里根哈特扣在伊文思头上的那个毫无说服力的“逆转诡计”罪名，是建立在某人的口头陈述上，而这个人正是1945年之后伊文思多年的死敌。而里根哈特的文章开始引发了对伊文思研究过程的一个转变。他让人们清楚地认识到：只有通过对原始材料进行详尽的调查，才能让伊文思的一些生活片断水落石出。历史学家埃里克·范特·格林伍特坚信里根哈特的观点是错误的，格林伍特认为要弄明白这点，还需要查阅各个政府部门的相关资料以寻找更有力的证据。他找到了与伊文思相关的文件，他非常清楚地证明了里根哈特的博士论文中关于这个“案子”的不确定性。在伊文思辞世后不久，另外一个历史学家汉斯·舒茨认为，到该写一部伊文思传记的时候了，因为这时没有对导演本人的小心提防，传记可以写得更为深入。由于共产主义在苏联的垮台，俄方允许汉斯·舒茨查阅关于伊文思第一次访问俄国的前苏联档案，汉斯·舒茨查到了美国联邦调查局遣返伊文思的文件，以及其他里根哈特没有获得的资料，他还倾听了双方证人关于此事的解释。1995年，长达500多页的传记《危险地活着：伊文思传》问世了。当然，这本书并不是关于伊文思一生的最终结论。
早在80年代，伊文思的记忆在很大程度上决定了关于他书中所塑造的形象。尽管伊文思记忆力非常好，但也不是绝对可靠，任何老人都是这样的。60、70年代，各路作者都使用了扬（Jan）和坦尼克（Tineke de Vaal）分别以巨大的热情在电影博物馆所搜集的伊文思文献资料。那些资料往往是由伊文思的妻子或者前妻收藏的。伊文思本人也因为筹备他的工作和生平展览，以及撰写他的第二本自传时，仔细地查阅了这些资料。80年代，荷兰国家电影博物馆深感经费缩减的压力，继续扩大收藏与礼貌周到地接待访问者变得举步维艰。为了使这些收藏能够为人们所利用，1985年，文化部部长布林克曼（Brinkman）决定提供十万荷兰盾的资助。然而，这些资料还是经历了12年后，才能真正地供研究者随意查阅（这对一个公共资金资助的机构来说是适当的），不需要任何前提条件。这些文献资料早先由荷兰档案馆、后来由伊文思欧洲基金会收藏。90年代，这个时期的政治文化对伊文思并不是很有利，关于伊文思的文献不可获得，导致除了汉斯·舒茨所写的那本传记之外，几乎再没有关于这位电影人的任何出版物。
一位电影人的重要性不仅取决于他所留下的书面遗产，而且取决于他留给我们的影片。伊文思的一些电影已经在50年代时与厄伊特凯克电影（De Uitkijk）的收藏一起捐赠给荷兰国家电影博物馆了，其它的影片则是由扬·德·瓦尔与国外档案馆进行交换而收集到的。90年代初，荷兰国家博物馆董事会认为，是时候重新评估博物馆里所收藏的伊文思电影了。他们认为，利用新的实验技术，将早期的硝酸盐拷贝修复到最佳状态还是有可能的。荷兰国家博物馆召回了相关档案馆所收藏的几百个伊文思电影的拷贝，在技术中心进行比较修复。实际上，所有的拷贝直到1954年（那时，硝酸盐胶片才能被转成醋酸盐胶片）才被转成新的材料。在这个修复项目中，获得了令人惊喜的发现：发现了由奥逊·威尔斯配音解说版本的《西班牙土地》，此前，人们一直以为它已经遗失了。又如：同一部影片已经放映了很多年，但是却没有德国作家古斯塔夫·雷格勒（Gustav Regler）的镜头。那些镜头50年代被原德意志民主共和国给剪掉了，因为那时雷格勒已经成为不受欢迎的人了。那些被剪掉的胶片被仔细地保存在一个胶片盒里，上面标注着“伊文思在波兰”。
1998年，在伊文思百年诞辰之际，汉斯·舒茨所著的伊文思传记，早期电影修复后漂亮的拷贝，开放的文献资料收藏，这些都成为重新评价伊文思及其作品重要性的因素。然而，相反的现象似乎也是真的，反伊文思的呼声也比以往任何时候都更加强烈了。这些强烈的呼声甚至建议对位于奈美根的“伊文思广场”重新命名。尽管他们也提到了舒茨的著作，但是他们的论证似乎直接来源于考兹克和摩尔所认为的，伊文思支持斯大林等“刽子手”们的说法。这些声音所面临的，更多的是谴责而不是阐释。
然而，更根本的是，有些批评家对伊文思所有作品的价值都产生怀疑。其观点如下：在伊文思职业生涯开始阶段，他创作了几部杰作（《桥》、《雨》、《须德海》），但是当他把灵魂出卖给魔鬼之后，他再也没有创作出任何有价值的东西了。这种观点的支持者认为，已经没有什么“值得向伊文思学习的了”。在这种背景下，荷兰年轻一代的电影人对伊文思的参考价值兴趣锐减。
但是，这种解释与讨论伊文思和他的祖国之间的“特殊”关系无关：这更像是要表达人们对纪录片反映现实（除现实以外没有别的）这种观点越来越不信任。关于这一点，伊文思并不是纪录电影史上唯一的明星，陷入类似“揭发”形式的受害者，还有伊文思远在英国的同行——约翰·格里尔逊。格里尔逊虽然没有被指控为共产主义的同情者，但他在10年前遭遇了与伊文思完全一样的经历。总之，在这场为伊文思的声誉进行的斗争中，其他的观点也起了一定的作用，但斗争依然像几十年前一样，令人着迷。
[1] Bert Hogenkamp，为荷兰乌特勒支大学的媒体历史教授。
[2] 罗贝尔·戴斯唐克、尤里斯·伊文思《一种目光的记忆》，巴黎，1982年，第53-61页。
[3] 马基亚维利，意大利的政治哲学家。意大利文艺复兴中的重要人物。
[4] L. J. Jordaan，《尤里斯·伊文思》，Amsterdam/Mechelen，p.20。
[5] 《新鹿特丹新闻报》，1934年3月8日。
[6] 参见汉斯·舒茨著《危险地活着：伊文思传》，阿姆斯特丹大学出版社，第313页。
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