论凡·高的一幅画——《麦田上的鸦群》
（1946）
在凡·高的图画中，依我看，《麦田上的鸦群》一画最为一目了然。此画作于他自杀的前夕，在他提及此画的一封信中，我们看到与画中相同的心境。此画的比例殊异，又长又狭，似乎打算供两个观者看——一个超乎人们眼睛所能抓住的形象。这一异乎寻常的布局与狭长的景色本身匹配，那不是简单的全景，而是一片田野通过三条岔开的小径从前景向外扩展延伸。在观者面前是一片不平静的景象，无垠的地平线使人疑惑，面前三条路的任何一条都无法到达地平线，三条路隐没在麦田中或通向画外。凡·高的无常在此寓于运动和方向的无常之中。开阔的田野的透视——他已经画过许多次——现在是反向的；急流般的线条从地平线向前景会聚，好象空间突然失去其中心，一切事物在观者面前翻腾。
在其他的作品中，这片田野布满垄沟，垄沟以急速的运动伸向远方。这些线条是凡·高对心爱对象的冲动之途径。使人联想起塞尚为了创造沉思性的效果——愿望悬浮其中——而减轻透视的强度，减弱深度中平行线条的集中，使坚实的物体从画平面上缩进去，使远处的物体靠近。凡·高以相反的手法，加速集中，夸大空间的极度——从强调的前景到无垠的地平线，包括其最细小的细节；从而给予透视以其强制性和哀婉性，似乎被忧虑不安所驱使而接触世界。这种透视形式对凡·高至关重要——作为一个艺术家主要全神贯注的课题之一。在他早年的画中，作为一个与透视法则斗争的生手，运用器械勾勒因透视而缩短的线条，使他迷惑而又高兴，他已经感知这种几何的再现组合及其主观的、表现的要素之具体性。线性透视实际上是不受个人情感影响的一套规则，而是与对象本身一样真实——一种他所见到的风景的特性。这种似非而可能是的组合同时使事物变形，使之显得更为真实；它使艺术家的眼睛更为盲从地集中于外形，但又使他更为能动地在世界中活动。在文艺复兴时期的画中，那是构成一个本身完全的客观空间之手段，不同于观者所见——即使由观者的眼睛加以组织，就象舞台上的空间，而在凡·高最初的风景画中，世界似乎从他的眼中以快速集合的线条之不断运动散发出无尽的内容。他就他早年的一幅图画写道：“屋顶和街沟的线条，象脱弦之箭射向远处；这些线条是毫不犹豫地画下来的。”
在他后来的作品中，这种朝一个目标的飞驰很少畅行无阻或完成；经常有相反的目标和转移。在一幅耕地的图画中，垄沟将我们引向远处的灌木丛——无形状的和杂乱的；右边是巨大的太阳及其光芒四射的线条。这儿有两个对抗的中心或中心形式，一个是主观的，带有灭点——艺术家的设计，不单作为一个焦点，亦是这个世界中的渴望和热情的创造物；另一个，较为外部的、物体般的，在旁边，但亦被情感所改变。它们并列一起，象―个强烈的愿望及其实现；可是他们不相合，亦无法相合。每一个各有其独特的变动性，一个有自制力的，但是扩张性的，外溢的，散发其无穷无尽的特性；另一个热切地指向一个达不到的目标。
在《麦田上的鸦群》一画中，这些中心土崩瓦解。会聚的线条变成分叉的小径，使朝向地平线的集中运动成为不可能；巨大的烈日碎成没有中心的、暗黑的碎片，从地平线飞向前景的群鸦在它们的靠近中将观者正常的视线倒转向远方；可以这么说，观者是它们的焦点，它们的灭点。在之字形的路线中，它们明显地近似三条小径之动摇不定的波状，将人生的道路和死亡的象征之相反方向统一在一个横向的运动中。
如果逐渐飞近的群鸦愈来愈大，那末，三角形的麦田——没有因透视而变形——随着它们的退远而迅疾地变得大起来。从而群鸦在真实的视觉透视中被见到，这与它们的感情上的扩展——当它们飞近渴望的对象之时——相符；作为运动的连续，它们体现了时间的透视，未来时刻的日益迫近。但是，稳定的、熟悉的、与小径联结的土地，似乎在抗拒透视的支配。艺术家的意愿是混乱的，世界向他移近，他却无法靠向世界。似乎他感到自身完全被堵，但亦看到一个不祥的命运正在临近。这位画家——观者成了飞近的群鸦之目标——惊恐和分裂，我们看到它们的之字形在三条小径的分叉线中重现。
在这哀婉的混乱中，我们开始发现艺术家的有力对抗——他在抵御崩溃。与笔触和细节的狂暴形成对照，整个空间无比宽广和单纯，就象浑沌初开。最大和最稳定的部分是最远的部分——长方形的深蓝色天空横跨整个画面。蓝色仅在此出现，处于完全饱和状态。其次是麦田的一片黄色，由两个倒三角形组成。尔后是小径的深紫红色——三倍地深。这些小径上的草的绿色——四倍地绿（或五倍，如果将右边的细细一条算在内）。最后，在数不清的连续中——飞近的鸦群的黑色。画中的色彩频率从反面与各部分的广大性和稳定性相称。艺术家似乎在考虑：一是统一、广度、极限的解体、纯净的天空；二是分开的、不稳定的两块正在生长的麦子的黄补色；三是无处可通的分叉道路的红色；四是这些路上未经踩踏的路面的绿补色；随着无尽头的之字形鸦群的行进，死神的形象从远远的地平线来临。
犹如一个精神忧伤的人为了确保抓住东西和反对强制性而点数和枚举，处于极度苦恼中的凡·高发现色彩和形状的数学般的次序以对抗解体。
他竭力控制和组织。最基本的对比变成必不可少的外形；如果在这种简单的次序中，两块麦田在空间上是分开的，如天空和道路，那末它们被另外的、发生共鸣的色彩笔触连在一起，并未改变整体的较大力量，而在隔开的地域间创造了许多连接。蔚蓝天空中的两块绿色是道路的绿色之反映，尽管是模糊的；沿地平线的麦田中的许多红色细笔触重复着小径的红色。
文森特在给他的弟弟的信中写道：
“返回那儿后，我便画起来。画笔几乎从我手中掉下去。我清楚地知道，我要什么，并且能够画三幅巨作。
“那是骚乱的天空下的麦海，在试图表现悲哀和极端孤独方面，我毫无困难。”
但是后来他继续说的话将显得令人惊讶不已：“那是骚乱的天空下的麦海，在试图表现悲哀和极端孤独方面，我毫无困难。”
“你很快就会见到，我希望……这些画将告诉你我用文字无法表达的内容——我在乡野中发现的健康和强壮的东西。”
一片烦恼、悲哀和极端孤独的景色怎么可能最终在他看来是“健庞和强壮的”呢？他仿佛并不知道他在干什么。在同一对象面前，他的不同的感觉和感情之间有着最大的跨距或矛盾。柏树——他将其线条和比例之美与埃及的方尖碑相比——在他的画中变成的不安定、火焰般的形状。可是，他以非凡的探索意识进行他的艺术实践；用他自己的话说“十足的工作和计算”。他的书信包含着对绘画问题的精辟见解；我们可将分散在书信中的阐述形成一个完整的美学思想。但是，当他看着他的完成之作时，他不止一次地似乎以一种矛盾的想法审视，或以一种使我们困惑的激动的武断解释景色的总的效果。有时候，那是象征主义的问题或一种色调的情感性，对此他有一整套个人的法规：“强烈的孔雀绿调子——十足地令人心碎。”在另一封信中，他描述被耕过的麦田、太阳和会聚的线条的图画，亦在上述的画中描述过，是表现“宁静——太平”。可是，据他自己所述，那是由“一连串奔放的线条——在画面上升高的垄沟”组成；那亦表示给眼睛造成极度紧张的许多对抗的中心。对另一个艺术家说来，这样的线条意味着不安和兴奋。同样地，凡·高提到他在阿尔的卧室一画是一种“绝然宁静”的表现。然而，那不包括其快速的集中和令人眼花缭乱的生硬性、其强烈对比的色彩和成对角线的诸分散斑点。那是热情的、激烈的图画，也许仅与先前的更深沉的兴奋状态有关的宁静，或作为他睡觉地方的形象。
在图画和景色或对象的感情作用——凡·高作为一个旁观者——之间的这一矛盾中，有两种不同的现象。一是他所表现的对象的色彩和线条之强制性的强化；大自然中对他显得平静、安宁和有秩序的成分，在绘画的过程中，随着激烈的兴奋而变成反复无常和千变万化。在另一方面，所有这一切感情的骚乱，在他说来似乎并不存在于完成之作当中，甚至当他在风景画中承认这一点时亦然。
他的书信显示出《麦田上的鸦群》一画的自相矛盾的描述，并非偶然的失误或混乱。事实上是表明一种阵发性的反应。当凡·高绘制兴奋或忧郁的东西——一辐情绪激动的图画——时，他感到宽慰。他最终体验到和平、宁静和健康。图画是一种真正的发泄。对他的最后结果是在感情的旋风后的一种正常状况和平静。
固然，在麦田和天空的发作性的表现中，对凡·高说来是具有健康和力量的。对他说来，绘画的任务具有一种自觉的恢复健康的作用。他早已相信唯绘画才能使他免于发疯。当他感到即将发病时，他写道：“我象机车般地向绘画疾驰。”他说他的艺术犹如“我疾病的避雷针”。凡·高往往被说成是一位有灵感的疯子，他的创造性归因于他的不幸的精神状态，的确，他自己亦承认这一点。他回顾一八八八年作品中的强烈黄色时说道：去年夏天为了取得强烈的黄色调，我简直被吊死了。”但是，他亦看到他并未发疯，尽管遭到疯病的侵击：“就我所能判断的说来，我大概不能说是一个疯子。你将看到我在不发病期间作的图画并不亚于其他人。”关于他作为一个艺术家的内心倾向与他的精神冲突之间的联系，不论怎么说，有一点是确实无疑的，即凡·高的绘画是一种高度的智力活动，这使他能够抢在行将来临的崩溃之前行动。用他自己的话来说，他“清楚地知道他要什么。”精神病学者和哲学家雅斯佩尔斯在论患精神分裂病的大艺术家的专著——他研究了赫尔德林、斯特林堡和凡·高的生活——中[1]。论述凡·高的“对疾病的毫不畏惧的态度”、他的不断的自我观察和自我控制的努力，是他的特性[2]。这位画家比之他人更希望了解自己的状况。他以一种少有的洞察力观察自己的举止而预见疾病的犮作，并采取预防措施，直到他的绝望最终毁灭了他。
假如凡·高从内在冲突中得到赋予他作品以生命的活力和情趣（以及或许某种形式的独创性结构），那末作品的品性同样赖于他对崩溃的反抗。在这些品性中，最本质的品性之一是他对事物的依恋和他个人的现实主义。我不是指矛盾的、狭义的现实主义——今天所取得的和过于轻率地称之为摄影的现实主义，摄影在其迷人地展现事物中亦有较为深刻的表现力的一面——而是指感情，外在的现实主义是强烈的愿望或需要之客体、奋斗者完成任务的占有物和潜在手段，所以是艺术的必要基础。凡·高描述他的图画时，他称事物及其局部色彩为不可分割的物质和特性，一个印象主义画家却可能更富于敏锐的观察力，但较少关心事物和世界，相反地欢迎其在大气——包含某种幻想的状态而无愿望——中分解，犹如在他周围的人类和中性物体的原始分离性，通过沉浸在被动状态——叫做感觉——中而得到克服。对凡·高说来，事物是神志正常的象征和保证。他说过“事物的使人安心的、熟悉的外表”；在另一封信中：“就我自己而言，我是喜欢实实在在的东西、可能的东西……”“我怕离开可能性……”他在树木、房舍和脸部四周所画的强烈的深色线条，以一种以前的艺术所陌生的信念确立它们的存在和特性。他反对使他眼前的对象缩小的透视，而表现得比真的更大。颜色的厚涂，在某种程度上是这种态度的反映、在事物的形象中保存其可感知要素和在画布上创造同样结实和具体东西的疯狂努力。个性本身就是一种客体，因为他充满对人——作为一个分离的物质和另一个自我——无法遏制的爱；因而他能够把自己和他人作为具体的、存在的事物加以描绘和通过这些绘画体验其结实性和确实的存在，并占有它们。面对不祥的天空、麦田和飞近的鸦群，他不但能够描绘这种悲哀和孤寂，并且能够描绘唯现实才能给予他的健康和力量，道理就在于此。
可是，这能给予他这些吗？我们不禁要问。或者这是一种为了从风景中获得风景所不再拥有的东西之拼命努力？因为他力图通过事物的再现而与之一体化是毫无希望的，所以凡·高也许是最后一位现实之伟大画家和一种反客观艺术的先驱者？这是严酷的个人失败、悲剧性的艺术成功——为之他付出了生命的代价？我们已经看到，他对外部世界的一心一意的幻想如何被充满感情的形式——破坏了透视关系——所扰乱，朝向地平线的集中——全部空间通过这种集中对观者的凝视正常地显得有条理——如何被出自艺术家内在强调的分叉性和复杂性——反抗这种和谐、这种观看中的预先确定的协调的体系——所扰乱。现在，大自然与人类——大自然的最高意识和反映者——毫不相干。大自然不再是内在和谐和力量的模特儿。从现在起，外部现实将不再为艺术家提供爱之“健康的和加强的”对象，而仅仅提供梦幻或美学手段的任意性成分。
但是，梦幻——如同通向精神病的小径——正是凡·高所要避免的。“思索，而非梦想，才是我们的责任。”他写道。他的朋友贝尔纳将其受中世纪基督教启示的宗教画新作告诉凡·高，这位前神学学生和传教士答曰，在我们的时代中这种企图是一种不可能的逃避：“那是一个被魔法迷惑的领地，老兄，人们很快会发现自己在墙上撞得头破血流的。”唯有我们时代的现实才能提供艺术的基础和人性的满足。但是他自己却无法在这一基础上活下来。那意指对一种社会秩序——他看出其不公正、残酷和日益增长的混乱——的信念。此时，对具有洞察力的艺术家说来，“现实”在极大程度上已经意味着是强迫或消灭我们之事物。文森特看到在现代的条件下，艺术家必然会有点儿疯的；“也许有朝一日人人将得神经病。”他以自己的一幅画——他住的医院的花园——针对贝尔纳的《耶稣遇难花园》，毫无嘲弄之意。他不会转向可能得到慰藉的幻想的内在世界，因为他知道这对他说来肯定是意味着疯狂。他时时被宗教的幻想吸引，但他认为那是不健康的而排斥之。有人性的基督形象依然吸引着他。如果他写到上帝——作为一个艺术家——的伟大创造：世界，是“一件未完成的习作”，他尊基督为至高无上的艺术家，“胜过所有的艺术家，不屑用大理石、粘土和颜色，而用活的肌肤创作。”但是，他在精神病院里绘制的少数宗教主题的画，都是其他艺术家作品的版画复制品的摹作，无一例外，都是意味深长的哀婉形象，如善良的撒马里亚人和死去的基督。他的真挚——要求永远忠实于直接的经验——使他无法创作宗教图画。他被《星光灿烂的夜空》的幻象激起灵感的时候，他将他的愿望——神秘的结合和分散——的升华放入天空的描绘中，但不是神学，不是神圣的寓言。在早先写给泰奥的信中，接在他计划作困难的写生的叙述后说：“那并未使我摆脱一种可怕的需要——宗教。于逛我在晚上外出描绘繁星。”然而，在广大的圈状星云中和奇妙地发亮的新月中——月亮、太阳和地球阴影的异常地合在一起，形成月食——有一种可能未意识到的缅怀：妇女在分娩的痛苦中的启示性主题，被太阳和月亮包围，被星星冠盖，她的新生婴儿被龙恐吓（《启示录，第十二章，笫一节）。这一作品中隐藏的潜在感情和回忆，也由前景中的教堂尖顶暗示出来，在早期的画中，尖顶在茂密缠结的树木中消失——无法控制的情绪之单调——但在这最后作品中，尖顶没有被遮掩，一种形象化的理智，在阐明形式的过程中加强了感情的表现。
这幅画是文森特企图超越日常对象的明显性的界线，而且有趣的是，那是普罗旺斯夜空的感受，是宗教刺激他那孤独灵魂的实实在在的地方和时间的一种形象。在此，与他公开宣称的原则相矛盾，尽管他害怕模糊、神秘和向上帝的被动的投降，但他允许自己有较自由的幻想和抑制感情的倾向。可是，他的想象力停留在以他自己的见解生活其中的共同的空间世界这一特定基础上。因而，甚至在这幅具有一种自发宗教倾向的不寻常作品中，我们仍能看出他的客观精神的顽强性。
他的喷涌而出的色彩象征主义——代表“人类的可怕热情”的“令人心碎的”孔雀绿或深绿、在他所爱的一位艺术家朋友的肖像中唤起无尽情感的强烈蓝色背景——同样关系着特定的可见对象的性质和他对它们的感情。
但是，他对象征性设色的兴趣已是一种态度的转变。他决心画得不那么精确，忘记透视和以更为强调和激动的方式敷色。在这一变化——在一八八八年夏的某些画和书信中显而易见——中，我以为我们决不会看错一个来自巴黎环境的启示，文森特在前一年已经知道巴黎，在一八八八年全年中，他通过书信，特别是与绘画的象征主义新倾向的领袖人物高更和贝尔纳的通信，与巴黎保持亲密关系。文森特是一个善于吸收的人，始终渴望友谊和合作；当他在阿尔，远离朋友们的时候，他不断地盘算着共同的计划——使他和巴黎的朋友们重聚在一起。在给泰奥的信中表示出他的关于色彩的象征主义思想，他将这种思想归因于德拉克罗瓦；我们可以相信这种思想是较为新的，代表着巴黎年轻的先锋派观点。假如，在第二年，他严厉批评贝尔纳的宗教画，那末在是年夏天，他自己亦制作了几幅宗教画，并非与贝尔纳和高更竞争——他的宗教画是摹作——而是出于同情和友爱，出于分担他们难题的愿望。不过，对宗教主题的冲动是一时的和稍为偏斜的。在他的艺术中有一种内在的发育，与他的思想状况和内在冲突如此紧密关联，其创造力是如此地被迫，以致显得他创始象征主义和表现主义全然出于内心，与他四周发生的一切毫无关系。他大概无法形成他的艺术，如果没有他的巴黎经验的激励和与这些人的接触——他们的相似的独立精神在一种艺术创新态度上联合起来，在他遇到他们之前，他并未有过怀疑。然而，他始终保持对在习画开始时已经被他咒骂过事物和人类世界的忠实。他最后几个月中的图画，不论其某些形式显得多么奇异，都是最深入于事物和现实的观察。他的带有漩涡形、火焰般线条背景的自画像——他时代中探讨抽象表现主义的最先进的作品之一——亦是精确的肖像画法的奇迹，栩栩如生，呼之欲出。在一八八九年末，他完全回答了贝尔纳，那时他被冲突的冲动搅得心烦意乱：“首先是一个使自己在现实中新生的问题，没有预想的计划和巴黎人的偏见。”
当瀕于灭亡的自我紧紧抓住对象不放的时候，其保护性反应使我们看到画家对事物的依恋不是被动的或逼真的，亦不简单地出于他的自然主义艺术时期，而是一种带有深邃的感情根基的建设性作用。当他作为一个外国人来到奇妙的城镇阿尔后，他描绘一切——白天和夜晚的景色、人们、儿童、家庭、房舍、咖啡馆、街道、他自己的房间和附近的乡野——似乎完全进入了这一新的环境，这与印象主义者不同，他们在风景胜地或乡野的描绘中，事物和人的物质感不强。甚至凡·高的静物画题材的选择，不论显得多么微不足道，决非随随便便；它们构成一个亲密和必要的世界。他需要客观现实——最低下和明显的一种，犹如他人需要天使和上帝或完美的形式；友好的脸、他所看到的明确的事物、花卉和道路或田野、他的鞋、他的椅和帽和烟斗、他桌上的器皿，是他个人的东西，朝他走来，向他打招呼。它们是他的存在的扩展，它们象征他神志健全所必需的品质和条件。我们可以引他自己的话：“那听起来相当拙劣，但是千真万确：对事物本身的和现实的感情比对画的感情更为重要；至少它更为丰富和生动。”
我们由此可以理解他把想象的图画称为“抽象”的道理，尽管那依然是有生命的形式；另一方面，可以理解《麦田上的鸦群》——尽管其构思的抽象性——以折磨人的真实性表现了所感受的风景的道理。但这亦是一个决定性的时刻，离开现实的对抗性冲突，以感情的狂热震动表明之。在《麦田上的鸦群》一画中有着《星光灿烂的夜空》的某种心情。在其黑暗的震动的天空中，地平线上的狂乱笔法和绿色圆点，与夜空一画中的活跃的云和星相似。我们在夜空一画中看到其惊人地变形的天空和泛神论的狂热以极度混乱的情绪搅动无垠的蓝空后，我们准备在后一幅作品中看到同样渴望的迹象。鸦群一画中的无垠天空似乎是全部的形象，如在应答一个歇斯底里的愿望——在茫茫中被吞没和丧失自我。在反常的布局中意愿已经被淹没。占优势的地平线是情绪的性质甚于框架和画布的性质；它具有蓝色的鲜明性和强烈性，展于作品的更深的水平面。那并不为全景性对象的复杂性或广度的连续性所需要。在图画的共同比例——近于黄金格律——中，较大的面积必须与一个强烈的次要部分相争，自我与世界的关系就这样表现在对比中，这是一种对立，两种要素在其中都是积极的和明显的。这是古典的精神，符合我们社会中的关于和谐和正常的公认概念。在凡·高的自发和不落俗套的布局中，水平线作为一个巨大的要素主宰着空间，与此相比，垂直线无法形成，在构图中无有反响（同样的一面性，但受垂直线支配，发生在《柏树路》一画中，画中有一颗星和一轮明月，象两个太阳一样发光——不可抑制的兴奋之着迷的形象）。在他早期的风景画中，深度中的会聚的线条加强了内在的运动，给予透视的延伸以某种活力；无穷无尽的深度在此已经变换成全然的扩展——超出一个人的注视，最终将他同化。
[1] 赫尔德林（Johann Christian Friedrieh Höldelin，1770—1843），德国诗人。斯特林堡（Johan August Strinberg，1849—1912），瑞典剧作家。——译注。
[2] 见雅斯佩尔斯的《凡·高与精神分裂症》。