| 中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）艺术论文选 文森特•凡高 凡高一生的奇特在于事实上艺术于他是全部意义上的个人命运：首先是作为一个艺术商家庭的继承人，他很早就接触了艺术，但这也决定了他画商职业的失败——这个职业对他弟弟提奥却更为合适与成功，提奥作为文森特一生唯一的经济资助者，对他的生活起了很重要的作用；其次艺术于凡高是个人拯救的选择，在这之前，他曾到比利时产煤区博里纳日传教，将上帝的福音传给苦难的矿工，可惜这个希望破灭了。因此他将他的一生押在了艺术上。艺术使他回到了荷兰的农民中，他为追求艺术的成熟来到巴黎，为摆脱与巴黎艺术圈的冲突来到了阿尔，但由于在阿尔的精神危机（这或许是由他与朋友高更的麻烦关系所引发的），他住进了圣雷米的精神病院。这之后又来到奥弗尔，准备重回巴黎，但在那儿他自杀了，这至少部分是因为他感到内疚，不想再增加他弟弟的经济负担。 最重要的是凡高将他所有的理想与痛苦都转化为他的艺术，也因此他的艺术成为真正意义上的个人艺术的最初典范——艺术作为精神拯救或自身外化最为生动的方法；这一点他是通过激烈处理其艺术的内容而达到的。 在这样做时，他与同代的其他艺术家一样，回应了当时西方艺术的新功能，不同于早期艺术作为道德宗教宣扬工具的另一功能。虽然他的自杀表明他英勇的自我拯救行为的失败，但他以自身伟大的表率和作品的真实性，保证了此项功能，证明了艺术是能完全、强烈地表现自我的奋斗、渴望和痛苦的。 他的艺术家生涯不仅是风格快速发展和艺术新功能的尝试过程，更充满了高度的宗教—道德的戏剧性。凡高艺术的每个阶段都有深刻的个人意义，每个阶段都牢牢地占据着他，使每个阶段的作品都只能在他生活和工作的地方产生。他表现荷兰的艺术只可能在荷兰产生——那儿的生活空间和环境气氛在其作品中是如此明显。 凡高是在荷兰下决心投身于艺术的。此前的一段时期他全神贯注于宗教道德，生活的全部目标是将自己奉献给他人，去爱与被爱，这使他成为一个农民画家。他投身艺术不是受技巧或谋生手段的吸引，而是把艺术看作道德善行的交流和沟通的一种方式。他以独特的才智和意志，在这段时间里进行了充分的准备、不懈的研究和自我的尝试。这时期他的信函——自我剖白的大量作品可与文学中俄国自传大师的作品媲美——表明他对艺术问题的超凡洞察力和想要解决这些问题的强烈欲望。 作为一名日益成熟的艺术家，他越来越清楚地意识到农民画的难以为继。他最后抛弃的不是基本的人类计划，而只是历史上和本身发展都难以生存的一种形式，因为他在法国后期的作品中以不同的风格回到了最初的理想。然而，在与荷兰的分离中，他再现了社会上发生的变化；原先的生活不能再激发创造性，只会成为艺术家发展的障碍。他投向了当时的新兴艺术，但目的却是为了改变它。在巴黎，凡高发现了理性，发现了一个光与色的世界。这些知识他原本是缺乏的，而现在因为能帮助他从过去压抑、狭窄的宗教、乡村世界解脱出来而受到热烈地欢迎。 但不久他就使这些发现服务于他最强烈的冲动，这丝毫不同于当时的巴黎艺术，虽然巴黎正在寻找像他这样的艺术，一种从印象派中演化出来但超脱于印象派之上的艺术。因为当时的印象派已无法反映抱负远大、反叛、幻灭的灵魂。 凡高最伟大的作品产生于后期，但他在巴黎和荷兰的作品，包括那些认真、有力、沉思的素描作品，同样吸引我们。 凡高在阿尔的作品是新鲜的艺术，是他最初的新艺术，在此之前他所创作的还属于传统艺术。这时期的作品重现了荷兰绘画中的某些特征，但受巴黎所学的影响，已经有所改变，或者说由于他在巴黎的经验，他现在可以自行研究学习。他的首要目标是强度，创造被大胆色彩加强的坚实、清晰、突出的意向；现在我们可感觉出画面的物体永恒、内在的力量；素描作品则更刚健和坚实。光线不再作为事物的外部力量压制、消融事物，而是作为平面化的无阴影物体的内在流露，是强烈的本地色彩的内在光辉，这些色彩跟形状一样使事物独一无二。这是一种生机，一种生命中无限快乐的艺术，是在室外描绘、表现物体，而不是表现不可捉摸的气氛与光线的一首更富激情的抒情诗。太阳在这个更为明亮的世界里成了一个物质化的实体，所有事物中最为生动和灿烂的物体。如果说荷兰时期沉郁的农民画描绘了被生活驱逐的人们注定的单调、疲惫的劳动，那么阿尔时期的绘画则是对伊甸园的回归。 1888年凡高在阿尔头几个月的绘画还属于印象派，他用细微的笔触、明快的色彩、高调的阴影描画了繁花盛开的果园、姿态优美的树木、小河桥梁等抒情诗般的作品；画面很接近巴黎时期的绘画，只是主题更集中于美丽、动人、诗意的物体。我们很快注意到他的画笔不仅用来涂画，也用带色的笔触来勾勒强烈的轮廓，这些轮廓在色块中相当突出；线条也更坚实、强调，限定了纯色的大面积范围，颜料好似镶嵌在油画布上。 文森特认为他的新艺术既属于印象派又属于日本派——他称印象派为“法国的日本人”；但他逐渐意识到他的艺术不属于任何一派，一种新的艺术已经开始形成。印象派方法是建立在高色调上，表现大气色调的细微变化，它们是无法接受纯色的强烈色调的，尤其是黄色，而凡高则将黄色用于整块未割裂的土地。老一代艺术家将世界分割成小块，而他则趋向重新建立事物的完整与力量。有了这个选择，凡高冒险用强烈的色调，而牺牲迷人柔和的协调性——而这恰是法国艺术史公认的印象派风格。 1888年，日本艺术在法国享有最高的声誉，受其鼓励，凡高积极地摆脱了他的过去——荷兰时期和巴黎时期的风格。早在1885年安特卫普时他就接触到日本浮世绘，并用来装饰墙面。在巴黎逗留的那段时期浮世绘一直使他着迷；他或许是那个时代唯一临摹日本版画的，他把安藤广重和葛饰北斋作品的恬淡内容用浓重的油画颜料搬到了画布上。日本于他是艺术的天堂，所以当他去阿尔时，他的双眼寻找的是他想象中的日本风景，他寻找繁花灼灼的树木，纯净碧蓝的天空，被桥梁分割的风景和明亮色彩大面积的自然对比。当他在普罗旺斯找到这些风景时，他写信告诉提奥那个地区就是另一个日本，而他自己的艺术，由于它的美丽可爱，则是日本艺术的延续。 19世纪80年代欧洲对日本艺术的欣赏既是印象主义，又是反印象主义的——这个事实告诉我们：可以临摹的风格和一种艺术对另一种艺术的影响之间的关系可以多么松散。对老一辈印象派画家来说，日本艺术的新颖魅力在于其优雅的明快，主题的壮观，从生活的一瞥而迂曲观察世界的视角，被画框分割的有趣人物形成的不规则的局部图案。所有这些都很投合西方艺术家的喜好，因为他们讨厌正规构图的拘谨而喜欢将风景分割成不成形的、小块的色彩。对新一代艺术家而言，如凡高、高更和劳特累克，他们正慢慢脱离印象派。日本浮世绘的美还在于精确的轮廓、强烈的对比和平面化的纯净色彩，即中世纪艺术的线形和无阴影特点。 在我们今天看来19世纪末欧洲艺术与日本浮世绘的主要区别（焦点透视这点勿庸再提，这在西方是传统而在日本是未知的）是生动的笔法和充满生机的笔触结构，这是最个人的因素，甚至存在于最平面化的西方风格中。在凡高临摹的日本版画中我们一眼就能看出这个因素。虽然凡高在某些细节方面可与日本艺术相比——虽然在判断和反馈的自由方面是如此有限，在精神和批评的内容方面是如此微小——但他给我们的印象是更认真和专注。 像西方其他前卫艺术家一样，凡高在外国艺术中为自己的目标找到了支持，为常规形式外自己艺术的独立性找到了实际的辩护。是日本艺术（如他自己所言）给了凡高将纯黑和纯白引进色谱中的“权力”。异国的物体吸引迷恋反叛的灵魂；法国大革命之后每一个伟大的艺术运动中，新发现的异国风格都受到热烈的尊崇——从大卫时代的罗马作品到我们今天的非洲和澳洲艺术——如同18世纪时中国艺术和野蛮的美洲艺术在法国自由思想的指导下而受到推崇，但这种自由思想在艺术风格的来源国却是闻所未闻的。通过尊奉外国作品到达艺术的圣堂，闭塞的传统被打破，个性也从本国的陈规束缚中解放了出来。 但有一个传统凡高不但保留而且复兴了。具体说就是关于肖像画个性的探寻。个性的自我意识和社会自由使艺术上的极度自由成为可能。在阿尔的那一年，文森特画了23位人物的46张肖像，其中有他的自画像。这使我们回想起他在纽南的那项画50个农民头像的计划。这种对肖像画的热爱对一个像凡高这样受人性吸引的画家来说并不让人感到惊讶。当他在阿尔画这些人时，他为现代绘画的肖像画孕育了一个热情的设想。他坚信现代绘画的未来是在这个领域，并向提奥表达了这个信念。对伦勃朗伟大肖像画的记忆和对哈尔斯的崇拜在他自发对肖像主题的回归中被唤醒。他知道，这是一种回归，因为当时的艺术偏离了对人脸的研究。 凡高一直认为自己是印象派的追随者，我们可以追溯印象派发展中肖像画的衰落。印象派画家的世界观几乎不可能使肖像画容身；人脸同天空和海洋一样，也附属于瞬时的色彩游戏；在印象派画家看来，人脸越来越变成一种表面的现象，很少或根本没有内在的生命，最多是带着微笑和无忧眼神的一张迷人的脸庞。印象派画家只知道自然界中飞逝的瞬时，所以他们只知道瞬时的脸庞，没有过去也没有将来；而在所有的时刻中，他们又最喜欢麻木的和毫无忧虑的那一刻，没有任何意志和紧张的痕迹，是一张室外、夏日假期中的脸。现代作家认为是摄影扼杀了肖像画，如同摄影扼杀了一切写实主义一样。这个观点忽视了印象派画家是很注重外表的这个事实，而且在对外观世界稍纵即逝的特点进行把握的精确性上是要比当代摄影来得更高明。如果肖像画在印象主义后衰落，那不是因为摄影家的挑战，而是因为对人类的一种新的观念。凡高在那个时期所作的肖像画是出人意料的发现。如果我们记得这些肖像画使他的素描和色彩变得更加自由、抽象，更独立于自然的话，就更令人惊讶了。 在对肖像画的复兴中，凡高的绘画完全属于他那个时代的个人情感；这些在19世纪80年代之前是不可想象的，但又是在前期的艺术基础上发展起来的，而前期的艺术在那时看来似乎已成了肖像画的末日。文森特的肖像画，跟劳特累克的一样，不是受人委托而画的，是艺术家的自由选择。它们不像过去的肖像画，是为模特而画，画中人有权有势、仪表堂堂，借此来褒扬被画者的社会地位和权力。恰恰相反，凡高的画中人以其开放的室外特征与前者迥然相异。画中人大部分是最平凡的人物，如同以前那些以某些特征激起画家灵感的农民那样。或者可以说，不是他们的某一形象特征，而是他们的人性，他们对文森特对友谊和关怀渴求的一种吸引而使他们值得一画。他在创作《邮递员都林》时说起肖像画：“这培养了我心灵中最美好与最深刻的东西。”画中人的个性已在他们的人性中表现了出来；作为一个人的独特应当如同一棵树上每片叶子的独特一样。因此文森特的模特都经过仔细的个性观察，在画中也绝对地表现出了这一点。他们简单、直接地被表现出来，不掺入任何个人喜好；即使是最出色的画面也无明显的刻意构图的痕迹，只是模特姿势的自然表现。他的人物以其自身跃然于画布上；他们或凝视我们，或不自觉地侧过身去，或有意识地，如都林生硬的姿势，那也只是个性中的一部分，而这也被真实地表现了出来。农民、青年、婴儿、母亲、士兵、邻居、独眼人、完全无名的人士均通过相同的、永远的同情、颇具穿透力的现实主义以及对沉重劳苦生活的洞察力描绘了出来。这些是最早的民主肖像画，应该特别能博惠特曼的喜爱。这些画在先前的艺术中是没有真正的先驱的；法国大革命后资产阶级优秀的肖像画仍旧是正式的，常常还是英雄式的，表现出画中人是老一代贵族的继承者，他们在画中总是着最好的衣饰，摆最尊贵的姿态。 但这要求凡高用他对平凡百姓强烈的爱（这种爱在他研究荷兰农民时已有所表现）来将印象派的直接与开放（这种直接与开放却也几乎废除了肖像画）转变为肖像画的一种新技法，一种作为人类直接的洞察直觉，而不毁坏自我尊严的方法。 凡高的肖像画如果没有那些鲜艳夺目的色彩是无法揭示人性的，而这也正是20世纪优秀肖像画的特点。凡高不仅摈弃了以往肖像画的浓重阴影——这种技法因其脸部的强烈对比产生的戏剧性效果而很受肖像画家的喜爱——而且还摈弃了颜料的光滑质感，光滑的颜料过去常用来描绘皮肤而且占有很重要的地位。在现代肖像画中，以前通过强光和阴影而达到的神秘和不规则感现在也转化成表现在粗糙的颜料肌理里；而红与绿形成的反常和谐给脸部造成一种非比寻常的物体质感，将脸部带出室外，使皮肤变成一种更粗糙、更有反应的物质，带入一种因突然变化和以前因素相互作用的谱色世界里。脱离特定的气氛或阳光，脸部色彩新的跨度犹如暗示情感的键盘，比皮肤本身的细微形态更富表现力。那里有从色彩到性格，从性格到色彩的一段模糊的过程。色彩是肖像画最关键的一个手段，在另一水平上要高于有力、清晰刻画容貌的素描。色彩在同一个人的肖像上，比过去运用的光与影更富有变化。对印象派画家来说，风景有多个方面，只能通过不同的色彩来把握，每一种色彩表达一种不同的气氛和时刻。所以脸部新的着色法在代替皮肤、容貌和迷人精致的永久方面，在不同的情感经历过程中为个性的诗意追寻开辟了新的道路。 在凡高许多画中，背景的强烈色彩——肖像画、花卉画——不是直接从自然中临摹的，而是任意的选择，而且似乎与画中物体写实的精确处理有所矛盾。头像或植物形态的强度与背景中纯净、整块色调的强度间存在着矛盾。这个背景在我们视觉中更有张力和冲击力，似乎威胁着要取代画面的主题。 在这些明黄或纯蓝的大胆背景中，我们发现与早期基督教和拜占庭时期马赛克风格的相似处。在那时期，基督和圣徒极端严肃的、精神权威的脸，在大面积的蓝色和金色背景上似乎如塑像般凝固和孤立着。这个背景不代表任何熟悉的空间，由于它的抽象和强烈，将这些人物提升出日常平凡、束缚的世界。这背景转化了这些人物，为他们提供了一个充分、纯洁、严肃、绝对的空间。金色是神圣光线的最佳载体，而幽邃的深蓝则暗示遥远的天国或精神的内源回复到它天国的源头——天空的蓝色是如此纯粹，几乎接近于黑暗的状态。 凡高在信件中提到这些黄色与蓝色背景的象征意义：黄色是纯洁的光芒和爱情；而蓝色则是夜空般的无限。他还提到如何来达到这个目的：如果他要画他热爱的艺术家朋友，他首先尽可能真实地依原样将那个朋友画出来；在完成作品时，他就变成“一个随心所欲的着色家”。“我夸张头发的金黄，我甚至会用橙色调、铬黄和浅柠檬黄。而背景，则用无限来代替陋室的四壁，我用能调成的最丰富、强烈的蓝色画上一个朴素的背景，通过明亮头部和丰富的蓝色背景的简单结合，我得到一种神秘的效果，就像深邃的蔚蓝夜空中的一颗星星。” 在重新发现以前的宗教艺术原理时，凡高的灵感并不是受到超自然信仰的激发，而是建立在他对自然和人类的深厚感情上。正是由于这个原因（这在比较现代和早期基督教艺术中未得到充分认识），现代艺术整体上的主观特征与以前艺术的主观性区别了开来。虽然受先前宗教信仰的影响，凡高在艺术上对超凡因素的追求却源于他的感觉经验，源于他对自然，对平凡大众的挚爱。这些平凡的人物除了人性与善良之外没有其他任何特权地位。他在明亮的向日葵和普罗旺斯的深邃蓝天中发现了对色彩象征终极的、直接的表现方法。 凡高远离教条，认为朋友伯纳德的新宗教艺术是反动、非权威的，他能够创造出赋有伟大基督教艺术中神圣人物品质的肖像。 这至少是他的目标。他经常考虑艺术与宗教想象的关系。“在画面中我想表达如音乐抚慰人心般的语言。我想画出男人和女人身上那些永恒的东西，这在过去是用光环来象征的，而我们现在则在探索用色彩的绚烂和活力来表达。” 魔鬼和邪恶也进入了他色彩的象征王国。在描写《夜间咖啡馆》时，他写下了那句名言：“我试图用红和绿来表达人类可怕的感情。” 对我们的眼睛来说，凡高的画是19世纪最早运用明亮色彩的。与以前艺术的棕色调和柔和的绿色调相比，印象派绘画的颜色对同时代的人来说已经是强烈与嘈杂的。但今天，如与凡高在阿尔所画的画比较，印象派的颜色则是带有柔和细微变化的优雅的灰色，由于强光色调的调白，强度也大大减弱。凡高的纯色运用是艺术的一个大革命，这很大程度上发挥了色彩的纯净和力量，虽然同时也用了各种方法加以洗炼。在他之前，没有一个画家敢于直接将铬黄应用到画布的大块面积上，而这正是凡高在阿尔时所运用的技法。假若要寻找相同的用色法，我们必须将眼睛转向原始艺术或中世纪的早期书稿彩饰。然而凡高的色彩不给我们原始的感觉。他的色彩运用继承了色彩合谐，光、影和绘画的明暗调节，混合或打破色调实践的相互交错发展的成果。凡高的每一幅画都显示出他学过色调方法的痕迹。他最强烈的色彩是强度范围内的基本元素。不像许多原始艺术，他不仅应用纯色，而且运用纯色的不同变化，这给强度以一种冲突、突出、高峰性的特质。在《L’Arlésienne》中，黄色背景的绝对性与沉闷的肉体颜色、绿色桌子的暗淡和书的黄色形成对比，书的颜色要浅一点，较少掺入其本身的色调。在《向日葵》中，最饱和的纯黄色是一系列明黄中的极限。这一系列的黄有些浅一些，有些暗一些，有些是橙黄或黄绿。这一系列颜色的纯度体现了他现代性的特殊色彩感；不注意这一点就丢失了其最基本的特点。原始人的纯色是简单、有限的，就像只有四五个音符的乐器，在简单处相当有力，却局限于表达，没有戏剧性的发展和高潮。在凡高却恰恰相反，颜色的单纯和绝对是目标，是特质分层中的终极——就像画面深透视中冲向前景的物体——也因此是他的热情和生命力的最好载体。原始人不把黄色看成是具有很大跨度——从最明亮到最苍白的一个色调；对他们而言，只是未调和的性质，是孤立的一点。他们只知道一种红，一种黄，一种蓝。因此，一种特殊的色度或强度就整体上代表了那种颜色。西方艺术家通过剔除两端的纯度和明暗度数间的划分发现了将色彩分度数或分成一套度数的可能性，这也就是牺牲了气氛调色效果的极端性和低亮度。凡高所作的就是重新起用两端极点，这本身对文明化了的眼睛来说是太原始和野蛮了，但可把它看作一系列色彩中的最后极限。这是对终极最高文明冒险的探求——对他则是精神的需求。 这极富生机的艺术却为精神崩溃的打击所中断。凡高先是住进了阿尔医院，几个月后又进了12里之遥的圣雷米精神病院。他疾病的真正病因不是很确定；最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”，而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作的间隙，他还能画画。他最伟大作品中的几幅就是在发病和恢复的那个时期创作的。它们与他在阿尔那一年的创作具有不同的特点，常常有一种绷紧的强烈，这或许与他那时的精神状况有关。 假若研究只限于那时他写的信和绘画，我们可以说如果这些特点受他当时思想的影响，那么它们受他发病间隙忧郁心情的影响要远远多过他疾病的影响；这些画表明他试图自立，试图作为一个艺术家要勇敢地工作和与病魔斗争的努力，他要为他的感情创造新的发泄口，通过探索他艺术和过往经验中所有可能的力量和希望的源泉来抵抗消极、忧郁、宗教的幻想。 在圣雷米的那一年，他特别受处于紧张状态的事物的吸引：岌岌可危、压迫闭塞、震撼人心的景色；暴风骤雨时的运动和爆发时的剧变世界；痛苦骚动的自然；陡峭的山崖，起伏的山岭和岩石，急流般延伸的田地；盘卷、暴突、变幻不定的巨大云团；长满浓密灌木的荒野、峡谷和采石场；大雨；痛苦的树木——盘卷、火红的柏树，弯曲、倾斜、受折磨但有浓密树叶和断枝的树木，交叉成X状的树木（这个图案已被德拉克洛瓦在《与天使搏斗的雅各》中运用），不规则、痉挛、努力向上伸展着枝条的橄榄树，街上向天空伸出枝桠而被铺路工连根拔起的条形木，被闪电劈开的树木，这使我们想起斯威夫特在看到一棵树被闪电劈开后，说出的那句预示自己发疯的话：“我将死于树巅。”与此形成对比，但也是文森特忧郁时困扰情绪流露出的，是大块的田地，巨大的太阳和孤独的劳作者；寂静悲伤的景色，空寂、消极，远离骚动景象的画面，但这仍旧是极富个性的，此外还有小生物的画面：野兔、昆虫、蝴蝶、死人头部的蛹——微小、脆弱的动物生命形式，这一切于他的情绪，于他对生与死的冥思都具有很重大的意义。 他自己的描述使我们很清楚这个意思。关于《峡谷》他说道：“两块坚实巨大的磐石，中间流泻出一股小溪，峡谷的尽头是第三座山，挡住了它。这些主题有一种忧郁感，而且在比较荒蛮的地方画画也很有意思。我必须将画架嵌在石缝中加以固定，以防风吹走任何东西。”这表达了他要面对自己的状况并与之奋斗的愿望。 而最感人的是他对精神病院花园中那幅绘画的优美描述：“……最近的那颗树只剩下被闪电打击锯过后的一段树干，但旁边逸生出的树枝却长得很高，茂密深绿的松针如同雪崩般倾泻直下。这忧郁的巨人，在他的痛苦中骄傲，与正对面已快枯萎的灌木上的最后一朵玫瑰的苍白微笑形成了鲜明对比。树下是空寂的石椅，忧郁的黄杨木，和暴雨后留下的水洼中天空的黄色倒影。阳光，这最后的光芒，将深赭映成了几近橙红。园里各处有小小的黑影在树干下徘徊。 “你会意识到这红褚、灰绿的结合，和浓黑轮廓的运用产生的痛苦感，而我那几个处在不幸中的同伴正经常受此折磨。那被闪电劈后的大树与秋日最后一朵花儿那病态的绿粉红微笑的对比效果更加强了这种意念。”
随着他绘画世界里出现的新的动人凄恻的力量，他的画风也随之改变了。圣雷米时期的作品如他在阿尔所画的一样强烈，但强烈的表现方法已由色彩转换到形式，更精确地说，转到形态的运动，这些运动活跃到几近于突发释放的地步。 笔触在凡高的画里一直是刚劲有力的，现在则更如湍流或雪崩，是平行笔触爆发般的流泻，比过去更大，带着骚动在清晰坚定的路线上横扫过整个画布，整体上是爆发和不受拘束的，犹如势不可挡的冲动的流泻。笔触的汹涌比以前任何欧洲艺术都来得突出；这极像在阿尔时期色彩的运用，但在那时代表另一意义——热情和爱情的狂喜，这时却是痛苦的释放。 色彩仍旧是表达的一个有力手段，虽然已不是主要的力量。有极少的几幅作品，像在阿尔时那样，运用了大面积的纯黄或明亮补色的对比。这时期的色彩更为调和，且由于色彩所具有的现代性，在暗基调设计和谐精确方面，色彩有以前大画家的特质。这时期的很多作品用单一的基本色调，或一个居主导地位的色度，像《星夜》中的蓝，《修路工》中的橙黄，《日落时的杉树林》中的黄棕，《峡谷》中的深暗金属色调——一种能包容很多细微变化的色彩或色调，中和了笔触和中间色，加深丰富了情绪的表达。 凡高在阿尔时用单一色调作画，那时他最喜欢的色彩定式是《向日葵》中的明黄。在圣雷米，这种定式被《橄榄园》中的色彩所代替，他描绘为“陈旧的银色，有时更蓝，有时带绿，青铜般，灰白的，”这是一种难以捉摸、很难把握的色彩，但他却很热情地试验着，似乎成了他自身的一部分。新的调色法绝不是对以前在荷兰的日子里色调运用的回归，那时的色调是以光与影和传统的棕色气氛为基础的；现在的色彩保留了在巴黎和阿尔发现的色彩变化，而加进了一系列稀有、分割的色调，这很符合他当时的情绪。在临摹米勒的版画时，文森特临时调制了一种忧伤冷色的灰（《耕地》）或更柔和，调白的蓝色和绿色（《第一步》）。 暗色调并不占据所有在圣雷米时所画的画，有些画色调更明亮，更绚烂。但这时期的色彩不如笔触和线条在表达上来得明确和热烈，似乎在他的画中，颜色的能量和线条的能量是一个整体，一种力量的增强必须借助另一种力量的削弱。物体失去了它们自足、稳定的形状，与高于它们的力量奋斗和挣扎着，或者与它们内部的力量奋争着，寻求解脱。它们的色彩是破裂、混乱和暗淡的；其颜色的部分能量转化成了线条的能量。轮廓线被加长，变得日益活跃、盘绕和弯曲，似乎要达到最大的表面跨度。它们将物体的所有实质吸引到自身，这些物体现在是由沿着轮廓线的运动方向流泻的笔触形成。在《柏树路上》每一片树叶和枝条都参与了边缘的向上奋争。 圣雷米时的文森特对运动过度敏感；他似乎高估了周围事物形状的变化方向，把它们看成是物体的实际运动，似乎视觉触发他身体内部的运动趋势，而这反过来又影响他对形状的处理。 在圣雷米以及后来在奥弗尔的作品中，我们发现两种主要的线条形状，这在他的作品中并不是新出现的，却在这一时期发展到高峰，即连续、盘卷、波浪形的线条和尖角、锯齿形、斜直线组成的复杂网状结构。 对曲线的喜好在阿尔时已有所体现，虽然那时只限于局部细节。1888年夏天，他签名中尖角的V字变成圆弧、花瓶式的形状。然后他喜欢在物体上做一点曲线弧度的装饰，如他步兵朋友的制服，圣马丁岛的渔船，《都林女士》中的墙纸和阿尔的医生。这些曲线的朴素元素是他后期强劲卷曲形状的最初表现，这或许是受日本艺术的激发，但他巴黎朋友的新作，如高更、伯纳尔、劳特累克的，对此也有些影响。在作品《阿尔的散步》中——他极少几幅模仿朋友风格中的一幅——道路和植物的轮廓特别蜿蜒弯曲。 圣雷米时期的圆弧形状或许就是从这些痕迹中发展而成的，但具有另一特点：变化更丰富，运用更广泛，冲击力更强，含义也更丰富。这些形状是非常有力的因素，加强了整幅作品的力度。而早期的弧状只是次要细节一一是表面装饰和枝节——这有时由于过多点与点之间游戏性的对比或因为轮廓被分解或琐碎重复的几部分而削弱了作品的力量。在圣雷米，曲线是构成高度刺激、强烈风格的基本因素。 只有在最小范围内，在重复的笔触中，凡高的处理才显得装饰性；但这些笔触统一起来却形成大的形状——一个更高，更个性化秩序的曲线，这很少以装饰性方法重复，对整幅画狂乱的效果却起了重要的作用。而在高更的作品中，我们经常发现诸因素明显的装饰重复。 圣雷米时期的绘画总体上没有阿尔时期那样平面化。后期作品的造型经常更为有力。阿尔时期从没有像那时期大块云团和《修路工人》中的大树之类的东西。 圣雷米新风格的另一重要形状——交叉斜线的网状结构——也一直存在于凡高的艺术中，虽然运用得很少。《修路工人》和《日落时的杉树林》中树木构成的有力的图案，创造了空间里的运动和阻碍。《圣马丁海滩的渔船》、《Trinquetaille的桥梁》和《椅子和烟斗》加强了相似的网状结构。这些作品中，图式并不那么强调，缺少后期作品中感人的力量。在荷兰时期的素描作品中已有相似的形状，体现了这些特征，如交错复杂树木的枝条，风景画中各种不同事物的错综。值得注意的是这最初的爱好在几年中只局限于素描，然后以相对清楚和温和的形式运用到绘画中，而只在最后才以最有力的表达方法在形成一种压倒一切的强烈风格中脱颖而出。然而这或许从最初就作为凡高感情释放的方式，但在他表现农民主题时，这些感情一直是受压抑的。 要成为农民画家的决定本身是他控制自己情绪困扰的一种尝试，因为农民画不容许兴奋、复杂和激情，而这些正是他痛苦的原因。从他对安特卫普风景的描绘中我们可得知凡高对这些错综图案的感觉：“……比荆棘树篱更交缠、奇异，混乱到令人眩晕和目不暇给的地步，由色彩和线条的纷乱造成，目光不知应放在何处，无法从一样事物中区分出另一样。”这些不稳定的形状是冲突和压力的世界——自身在纠缠和野性冲动中的典型图案。因此他反对由人培养而能控制的简单、自封、固有存在的事物，或者反对人类那最根深蒂固、麻木的农民。凡高艺术的发展过程可以被描绘成他性格中这两个方面不断斗争、冲突的产物，两者都同样深刻尖锐地被感觉到。在阿尔时，事物占了上风，他赋予了它们不可思议的强烈，这份强烈来自他最深处对安全和爱情的渴望。 在圣雷米，由于更受困扰，更强烈地意识到自身的脆弱，他对物体的处理中掺入了焦虑和绝望，似乎在痛苦的近于崩溃的情况下，他发现在绘画中用受控制的形式来释放这些情感要比压抑它们更来得健康，否则这些情感会以更骚动，更难以控制的幻想和幻影出现。在奥弗尔，他继续尝试这两种可能，有时这两种可能在同一幅作品中以坚实的现实主义形式和骚动的流动线条令人惊奇地同时出现，如在《加歇先生》和他的自画像中。 在所有时候，网状结构的图形都与他对透视中有力的斜线和相反的道路或目标的最初喜好相联系，这给观者和深度关系一种很高的张力。在阿尔所画的几幅画中，两条发散的道路形成一个尖锐的“V”形，前景中后退的斜线与其他线条构成的网状结构相连接。这个效果由于它不同方向的复杂形成一个吸引双眼而又阻碍双眼的网状，几乎是令人目眩的。 凡高在运用透视上极富创意，虽然其他艺术家，特别是蒙克，也达到相似的观点。透视在那时已被鄙视为模仿摄影的一种方法，艺术家已经忘记了它的表达力和积极意义。对凡高而言，透视是视觉中戏剧性的一个因素，是无限的载体，一种将运动强化为深度的方法。“透视的特殊效果比人更让我着迷”，他在他早期的研究中写到。从最开始还在尝试透视的规则时，他就创作出一些素描，其美感就在于透视线条的长度和远景的活力。而塞尚——一个更富沉思的灵魂，却降低了透视的强度，减弱了远处平行线条的聚合，将坚实物体后置于画平面，而将远处的物体拉近。凡高，用相反的处理方式，加强了聚合，用精微的细节在从引人注意的前景到被无限扩大的地平线的过渡中夸大了空间的极端性。这给透视带来一种动人的力量，似乎受焦虑驱使要尽快达到与世界的接触。这种透视的图案对凡高至为重要，是作为艺术家的他主要关注的事物之一。直线透视于他而言，不是客观的一套规则，而是与物体同样真实的一种东西，是他所注视的景色的一种性质。这种似非而是的手段——既是现象又是系统——分解了事物，使它们看起来更为真实；他使艺术家的眼睛更贪婪地关注于外表，而且更活跃地将它带入世界的变化。而在文艺复兴时期的绘画里，透视只作为建立客观空间本身的一种方法，即便像舞台空间那样，考虑观者的眼睛而进行组织，也是与观者分开的。在凡高最初的许多风景素描里，世界似乎是发自他眼睛快速聚合线条连续运动的巨大发散。关于早期的一幅素描，他写道：“屋顶和导水槽像脱弦的箭向远处发射；它们必须被毫不犹豫地描画出来。” 他后期的作品中，对目标的进程很少不受到阻碍，且画中也常常出现反目标或转向。在《犁过的田地》里，沟畦将我们带到远处无形杂乱的灌木丛；右面是巨大的太阳，有着同心放射的光线。这里有两个竞争的中心或中心形状：一个是主观的，有着消失点，艺术家的投射不只作为焦点，也作为在这世界里渴望的生物；另一个更外在，客观，偏向一边，但赋予了相同的情感。它们像强烈的欲望和欲望的实现，有着共同的归属，但它们不会也不可能重合。每个都有其自身特有的流动性，一个是独立的，但向外扩张、流泻、发射它永不衰竭的性质；另一个则专注地指向一个不能达到的目标。 在《麦田上的乌鸦》里，这些中心已经分离了。聚合的线条变成向外发射的道路，使运动的集中不可能再指向地平线，而那巨大发光的太阳已经破裂成一团没有中心的黑暗团块。从地平线冲向前景的黑色乌鸦，逆转了观者通常从前景到远景的视线；可以说，它既是乌鸦们的焦点，也是它们的消失点。在曲折的线条上，乌鸦以明显的迹象与三条小路不稳定的起伏形状相符，把人生道路和死的象征在横行的运动中统一了起来。 如果乌鸦越往前越大的话，三角的田野，如无透视的扭曲，也应越向后延伸越迅速变大。这样乌鸦就是在真正的视觉透视中被观察的，这与焦虑越接近情感越扩大这点是相合的。作为运动的连续，它们象征着时间的透视，表明下一时刻的不断迫近。但稳定、熟悉与小路交错的土地却似乎要抵抗透视的控制。艺术家的意志是混乱的，这世界在向他移动，他却不能向世界移动，似乎感觉他自己完全被陷住，而又看到不祥的命运在向他逼近。画家—观众成为日益逼近的目标，既痛苦又被分离，而我们已经看见，乌鸦运动曲折的形状，在三条发散的线条上得到了重视。 这个对远景和戏剧性聚合和发散的喜爱似乎与凡高艺术中另一同样引人注目的特点矛盾：画布表面大胆的色彩图案构成的表层风格，将所有东西带到画布表层的现代趋向。不管我们怎样努力，我们都看不见长透视的形状，似乎它们都被放在画布表层，而我们则不可抗拒地被它们吸引至深处。 但它们不是完全对立的。两者的共同点是空间感，似乎某种东西强烈地生存在里面。对凡高来说，无论远近都有激动人心的性质，而他的冲动给了它们一个生动的表现。因此作为我们的一个部分或延伸的物体都与我们非常接近，有时甚至很宏大，虽然实际并未放大，因为它弥漫着整个画布，而且从画面上向我们激射而来；而颜料的坚固质感也增强了这种效果。相应地，距离也是个真正的效果，神秘地影响了渴望或斗争不能自禁的情绪；这个远距离的世界由于冲向地平线的活跃的运动而变得更有力量，强烈得犹如实物向我们投射那般。对现代艺术家来说，这些透视的方法、棱角的网状结构和盘绕弯曲的线条是抽象的形式，是赋在形状中的纯粹表现，是它们所代表的世界。凡高知道这种可能性，这种可能在艺术上被实践以前已经在巴黎被他的朋友作为一种理论提出。他有时也运用“抽象”这个词来描写他对被简化的平面化的运用，以及他任何出于想象的作品。他知道画家使用的媒体唤起人灵感的力量，而且曾说起他的艺术是色彩、笔触、线条构成的抚慰人心的音乐。但他不认为这种方向是最佳的，虽然后一代画家在此基础上发展了一种毫无想象力的绘画艺术。 他觉得自己与伟大的写实主义作家非常接近，且经常在信里坦白承认他对物体的永久依赖和他的现实主义信条。这指的不是反现实主义评论家的争辩，现实主义在今天意味令人讨厌的狭隘的意义；但是如果把它称为摄影式，则又太为轻微，因为摄影在反映事物的引人注目的特点方面也有非常诗意的一面；这是一种情感，一种认为我们周遭的世界是具有强烈欲望或需求的事物的情感，是奋斗的人类自我实现的一种潜在手段，因此也是艺术的必需主题。当凡高描绘他的绘画时，他把物体和地方色彩称为不可分离的实质和特性。物体是理性的象征和保证。他在某处谈到：“事物确实、熟悉的外表；”在另一封信中说：“就个人来说，我热爱真实、可能的事物。我很害怕脱离可能的事物……”他的树木、房屋、脸部周围浓重的线条就像它们强烈的色彩，建立了它们的存在和特性。此信念在先前的艺术中是从来没有的。颜料的堆积，部分上来说，是他此种态度的流露，是一种保持物像的可触实质，和在画布上创造同样坚固和实在东西的激烈努力。这就是为什么，即使站在不祥的天空和土地面前，面对飞冲而来的乌鸦，他不仅能画出悲伤和孤独，而且如他自己所说，画出了只有现实才能给予他的健康和安慰。“你很快就能看见，我希望……这些画面能告诉你我不能用言语表达的，我在农村发现的、健康的、给人力量的事物。” 当处于毁灭边缘的自我如此牢牢地抓紧物体时，这一种自我保护的反应允许我们看到画家对物体的依赖不是消极的或形式上的。这不仅因为他曾有一段时间沉醉于自然主义艺术，更由于他深刻的情感根源所具有的积极作用。当他作为一个外国人来到阿尔这个陌生的城镇时，他画下每一件事物——白天与黑夜的景象、人物、孩子、房屋、咖啡馆、街道、他自己的房间和城镇周围的乡村，似乎要完全进入这个新的环境。而印象派画家则不是如此，他们在旅游胜地或乡村画画，很少给我们物体和人物的实质感。凡高需要客观，最基本明显的那种，犹如其他人需要天使和上帝或纯粹的形式；友好的面孔、周围无可置疑的事物、花朵、道路、田地、他的鞋、椅子、帽子、烟斗和桌上的器皿，所有这些都是他个人的物体，向他接近，向他召唤。作为他存在的延伸，它们反映他健康的精神状态所需的性质和条件。我们在这里可以引用他的一段话：“这听起来很粗野，但却完全真实：对事物本身，对现实的感情远要比对绘画的感情来得重要，至少更丰富、更富有生机。” 我们因此理解他为什么把想象的作品称为“抽象”，即使是现实存在形式的想象；为什么在另一方面，如《麦田上的乌鸦》，虽然具有全部构图上的抽象，却仍旧用痛苦的真实性表现了他所经历的风景。 在圣雷米的那一年，他主要生活在记忆里。他的思想经常回到荷兰农民的世界，回到他的家庭和他的童年。他无法再从生活中绘画，因此临摹了很多米勒和其他艺术家的作品，这些艺术家表现的物体现在正占据了他的思想。这是真实，但同样是想象中的一种存在，而且是通过艺术实现的；这是活生生的事物存在于生动的形式中的一种想象，而不是存在于迷信或不可能的世界里。他说临摹米勒对他就如同音乐家演奏另一作曲家的作品。他对黑白版画作品做了一种新的演绎，赋予新的色彩。 他的临摹作品中有一些是宗教主题的，主要是德拉克洛瓦和伦勃朗的作品。这些主题透露了凡高的经历和对拯救的渴望；《皮埃特》中，母亲怀中基督的脸与文森特十分相像；《善良的好人》中逼仄的风景和被遗弃的牺牲者让我们想起他在圣雷米画的《峡谷》。临摹伦勃朗的《拉撒路的升天》那张作品只是原作铜版的局部，拉撒路和他的姐姐，而基督则被太阳所替代。太阳曾经让凡高着迷，而现在则经常出现在他更为忧郁、阴沉的作品中。 这些作品是对双重诱惑的回应；因为凡高不仅为宗教幻想所困扰，而且他的朋友，高更和伯纳尔也画宗教主题。对高更和伯纳尔，他比同时代其他任何艺术家都更有认同感。而且文森特是个很容易接纳新事物的人，他渴望友谊和合作。但对伯纳尔就他受中世纪基督教激发所创作的一幅宗教绘画的描绘，这个先前的神学学生和传教士却回答道这种努力在我们的时代是一种不可能的回避：“在这个受蛊惑的国域，老人和我们马上发现会碰壁”；只有时代的现实才能为艺术和人类的满足提供发展的土地，但他本人无法在这片土地上生存。这暗示了他的信念，在一个他意识到不公、残酷和不断增长的混乱存在着的社会秩序里的信念。在那个时候，对富有洞察力的艺术家来说，现实主要是指限制或毁灭我们的事物。文森特说在现代条件下，艺术家必然会有点疯狂：“也许某一天每个人都会发疯。”他无法向内心的幻想世界寻求安慰，因为他知道这肯定意味着疯狂。到最后，他有时被宗教幻想所吸引，但又认为这是不健康的，所以努力摆脱它们。人化基督的形象仍旧吸引着他。所以当他把上帝写成一个艺术家，所创作的最伟大作品，这个世界是一种未成功的研究，他是把基督奉为最超凡的艺术家，比其他任何人更像一个艺术家，是鄙视大理石、泥土和颜料，而用活生生的血肉创作的艺术家。但他在精神病院创作的几幅基督教主题的绘画却都是临摹作品，而且形象都极具感人力量。他的真挚，永远忠实于直接体验的要求，使他无法创作出宗教绘画。当受《星夜》中景象的激发，绘画中的夜空体现的也只是神秘的统一和解脱的欲望，而不是神学，也不是神的寓言。此前，在描绘了从生活中提炼创造困难景象的计划后，他曾写信给提奥：“这无法不让我有那个迫切的需求——如果非要说那个词的话一一宗教。然后我在夜间出去画星星。”但盘卷的星云和奇怪闪烁的新月，困在日蚀中反常的月亮、太阳、地球阴影的结合体，或许是无意识地对启示主题的回忆，被太阳、月亮、缀成皇冠似的星星围绕着，而她的新生儿正受到龙的威胁。前景中的教堂尖顶也暗示着这幅作品潜在的感情与记忆。尖顶的尖锐和陡峭，在先前的素描中经常被痛苦竖立的树木的浓密所掩盖，这些树木代表了不受控制的单调情绪；但在最后作品中，尖顶分裂了，那幅画里，绘画的才能在清晰的确定形状中也加强了感情的表达。 在奥弗尔，他生命中的最后两个月，客观精神仍旧非常强烈。他重新回到了北部，回到了亲密的提奥和老朋友身边，凡高试图再次吸收他曾经失落了的乡村和农民。前一年的精神危机悲剧性地反映了他身体的虚弱，使凡高再也不可能画出阿尔时期那样有光彩、快乐的画。但他能用新的激情与和谐重新创作奥弗尔的风景和人们，在那些作品中，圣雷米时期的波浪形，痛苦扭曲的形状由于他对客观真实事物根深蒂固的喜好而受到了限制，客观真实的事物以其千姿百态的、富挑战性的魔力和无法预料的色调，永远吸引着他，带着他超越自我。但忧郁症不久又复发了，在圣雷米的绝望又缠住了他，而这次比以前更显得无望。这种起起伏伏的希望使他在奥弗尔经历了一个暴风雨般的情感过程，除了原有的烦恼外，现在又新增了对提奥的关心。提奥这时已经结婚，有了一个小孩，但是经济状况却不太稳定。在信中，文森特的思想经常转向他最后的结局。 在这种情绪里，我们被他作品中经常出现的美丽的深蓝所打动，这种深蓝出现在风景画、加歇先生和Ravoux女士的肖像画中。在肖像画里，这种深蓝与神经质的脸庞形成对比；在阿尔，L’Ariésienne弱化的脸部有与之对立的另一极端，强烈的黄色土地，这是一种刚愎的、模糊的异教色调。奥弗尔的蓝色不是平板的色调，而阿尔的蓝则是平板的。在描绘他艺术家朋友的想象肖像中，他曾一度比之为无限。奥弗尔时期的蓝色则不同，是一种更有暗示性、神秘性的、跳动或闪烁的虚空。《星夜》中的那种情绪在奥弗尔这些深蓝，特别是在《乌鸦》这幅画里流动着。在《星夜》中我们看到那令人惊骇、变形的天空，感觉到狂乱的情绪在浩渺的蓝色空间里搅动着的泛神的狂喜，意识到那里存在着相似的渴望。《乌鸦》中无尽的天空看起来则是完全的形象，似乎回应着愿意被吞没、愿意将自身消失在无尽广漠中的歇斯底里的欲望，在反常的形式中早已有一种意志在潜伏着。占据主导地位的地平线与其说有框架或画布的特性，不如说是情绪的特质更为确切。它具有和蓝色同样的鲜明和强烈，属于作品的最深层意义。它不是因为全景物体的多样或宽度上的连续而存在，而是作为一个巨大的主宰统治着空间。在这里，垂直线几乎没有出现，在构图上也无照应。他在穿越黄色的田野时被阡陌的错综混乱和逼近的乌鸦的恐怖赶上而被带入深蓝的天空，一个最富细微差别感的地方，一个纯洁而吸取一切的本源，在那里面，主观和客观，个体和整体，过去和现在，远和近最后都将无法分辨。 （黄英 译。《新美术》1999年第1期） |