| 中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）艺术论文选 论风格 （1953年） 来源：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，沈语冰编著，北京师范大学出版社2010年9月版。
导读迈耶尔·夏皮罗（1904—1996）美国20世纪最著名的艺术史家和艺术批评家之一。他的兴趣广泛涉及中世纪绘画、文艺复兴时期艺术，以及19世纪、20世纪现代艺术。一般认为，他的现代主义、形式主义的观点与中世纪图像学家的方法，为他带来了对艺术，特别是对现代艺术的丰富诠释。他的主要成就反映在一套四卷本的文集中，分别是《罗马式艺术》（Romanesque Art，1977）、《现代艺术：19世纪与20世纪》（Modern Art: 19th and 20th Centuries，1978）、《古代晚期、早期基督教和中世纪艺术》（Late Antique, Early Christian, and Medieval Art，1979），以及《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》（Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society，1994）等。 夏皮罗出生于立陶宛，1907年随父母移居美国。夏皮罗的父亲是一所希伯来学校的教师。他的父母都是具有社会主义倾向的犹太人，他们鼓励儿子多方面的兴趣，其中包括体育、摄影、电器，等等。夏皮罗16岁时毕业于公立中学，然后进入哥伦比亚大学攻读艺术史、哲学、人类学。 夏皮罗年仅19岁时，即以优异成绩从哥伦比亚大学毕业。当时，以鲍亚士（Franz Boas，1858—1942）为代表的人类学更吸引他的兴趣。在哥大时，他曾受教于中世纪专家德瓦德（Ernst DeWald）。夏皮罗自学了德语，读到了弗格（Wilhelm Vöge）与李格尔（Alois Riegl）的拓荒性著作。弗格论11世纪至12世纪欧洲纪念碑风格的著作，以及李格尔的“艺术意志”概念（艺术是如何反映其创造者的生活的）对他产生了强有力的影响。 他还同样受到哈佛大学艺术史教授波特（A．Kingsley Porter）的影响，他关于罗马式雕塑风格的著作，挑战了当时的人们认为法国对这种风格起着主导作用的主流观点。尽管波特邀请夏皮罗到自己门下作研究，但他仍然待在哥大，并于1929年在德瓦德的指导下完成博士论文。他的论文写的是莫瓦萨克风格（Moissac）的雕塑。到那时为止，罗马式风格主要被看做更重要的中世纪哥特式风格的先驱者。例如，爱弥尔·马勒（Émile Mâle）就认为，12世纪的雕塑是近代传统的诞生地。夏皮罗广泛搜罗民间传说、碑铭、中世纪礼拜仪式，确立了莫伊萨克风格是一种十分成熟的艺术风格的观点，意图丰满，已构成近代艺术的预兆。 1931年，该文的部分内容在《艺术公报》（Art Bulletin）上发表，一夜之间便确立了夏皮罗作为一位中世纪专家和有创见的艺术史家的名声。1935年前后，夏皮罗接待了大量来自欧洲的艺术方面的学者，包括戈尔德华特（Robert Goldwater）、巴尔（Alfred Barr）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、史温尼（James Johnson Sweeny）、有时还包括莫福德（Lewis Mumford），以及艺术经销商克莱因（Jerome Klein）。 夏皮罗既在纽约大学，也在哥伦比亚大学讲学，直到1936年被任命为哥大助教为止。1936—1952年间，他还在新社会研究学校（New School for Social Research）任教，对艺术家和作家们产生了深刻影响，他们当中的许多人后来成为抽象表现主义运动的核心人物。夏皮罗是欧洲现代主义艺术的早期支持者，指出了立体派及其他现代艺术运动的思想价值。夏皮罗保留了他教养中的社会主义影响，为《马克思主义季刊》（the Marxist Quarterly）、《新大众》（The New Masses）、《国家》（The Nation）及《党派评论》（The Partisan Review）等杂志撰稿。 与其巨大的声望相比，他的艺术史写作相对来说并不多产。1950年，萨缪尔·孔茨（Samuel Kootz）委托夏皮罗和批评家格林伯格选择当代艺术作品，在孔茨画廊举办了一系列题为“人才”的现代主义艺术展。这些展览首次使克莱因（Franz Kline）、弗兰肯泰勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）的作品与公众见面。 1950年和1952年，夏皮罗为阿布拉姆斯出版公司撰写了著名的《凡·高》与《塞尚》。尽管篇幅不大，怛这两部书迄今仍然是他的分析方法的丰富例证。 1965年，他被任命为哥伦比亚大学的全职教授，1973年又被授予荣誉教授。1987年，他获得麦克阿瑟基金奖。他还曾在牛津大学和法兰西学院讲学。为了表达对其学术成就的颂扬，哥伦比亚大学设立了两个以他的名字命名的教席，即设立于1978年的迈耶尔·夏皮罗艺术史讲席教授，以及设立于1994年的迈耶尔·夏皮罗现代艺术与理论讲席教授。目前，这两个教席分别为美国当代最重要的艺术史家和艺术批评家乔纳森·克拉利（Jonathan Crary）与罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）占据。 夏皮罗的学生构成了美国后来著名的艺术家及艺术史家的一个重要组成部分。这其中包括著名抽象表现主义画家马瑟韦尔（Robert Motherwell）。他曾声称，1940年来到纽约，就是为了要跟从夏皮罗学习。第二次世界大战期间，夏皮罗曾将法国著名画家费迪南·莱热（Ferdinand Leger）带至摩根图书馆（Pierpont Morgan Library）的地下室，向他展示了一部11世纪的手稿《贝修斯启示录》（Beatus Apocalypse）。这对莱热晚年绘画的象征主义来说非常重要。1952年，夏皮罗说服心灰意冷的德·库宁（Willem de Kooning），他的《女人一号》（Woman 1）并非如他自己所设想的那样完全失败了，而是另一种形式的基础。这另一种形式，后来成了德·库宁的成熟风格。在夏皮罗70岁生日那天，当时的12位艺术家发行了一套原始版画，为设立以他的名字命名的教席募集资金。他们是：约翰斯（Jasper Johns）、凯利（Ellsworth Kelly）、李伯曼（Alexander Liberman）、海特（Stanley William Hayter）、利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、马松（Andre Masson）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、奥登伯格（Claes Oldenburg）、劳申伯格（Robert Rauschenberg）、斯特拉（Frank Stella）、沃霍尔（Andy Warhol）和施坦伯格〈Saul Steinberg）。 我们也许可以通过夏皮罗对一个研究主题的不断深入为例，来探讨他的治学风格。这个例子就是夏皮罗的塞尚研究。直到20世纪50年代，夏皮罗还是个坚定的形式主义者，换句话说，还没有脱离罗杰·弗莱（Roger Fry）的笼罩，这在他公开声明的谢辞中可见一斑：“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》。”[1] 他在关于塞尚的文章中还提出：“除了吸引他早年和老年时期的某些色情主题外，他对实践意义或主题的联想不感兴趣，只寻求融贯的视觉组合的可能性。”[2]总的来说，他的作品在形式主义与马克思主义之间来回摇摆。与弗莱的那些后继者、年轻的布鲁姆斯伯里成员一样，夏皮罗的理想主义也导致他于30年代拥抱马克思主义。这对他的作品产生了双重后果，一是使他从“美的艺术”的偏见中解脱出来；二是鼓励他去探索作品较为完整的语境，包括大众文化。他对库尔贝依赖于大众想象的揭示，成为现代艺术史中一个示范性的研究。[3] 因此，当夏皮罗关于塞尚的专论出版时（1952年），人们觉得非常惊讶。除了包含塞尚对于普桑与印象派的关切的通常的历史的和分析的信息，解释了与左拉的关系外，它还讨论了画家的工作模式、风格和气质。文本部分的评论与作品的高清复制面对面编排。它有时是关于作品主题的，间或也会插进一些传闻逸事，但总的来说是强大的形式分析。 其中一个典型是对塞尚名画《高脚果盘》（La Compotier）的分析——此画曾构成弗莱的《塞尚及其画风的发展》对这位艺术家作品白热化评论的高潮。夏皮罗也勾勒出塞尚对每一种视觉元素的运用，讨论了他的变形，解释了相互关联着的复杂结构。弗莱的论文是巨细无遗的，并将技术联结于形式，而夏皮罗的则是概括性的，并综合了形式与风格。夏皮罗无疑受到弗莱的影响。这一点特别表现在下列段落中： 对其主题的观察显示了一种相当统一或主导性的态度。在广阔的主题范围内——他的时代很少有別的艺术家能提供这样的多样性，至少以这样的比例——塞尚却保持着一种典型的静观和疏离的特征。他的倾向性与哲学家们称为一般审美态度的东西非常合拍：体验事物的品质，却不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他画家和作家已经对宗教的、道德的、情色的、戏剧的和实践的创作做出了反应——其中，日常生活的整个范围都得到了描绘——因此，显而易见的是，人们对于艺术品的审美态度并不排除行动或欲望的主题，而塞尚的独特选择代表了个别艺术家的观点，而不是艺术家的必然趋势。作为观看方法的审美观，已经成为他所打量的对象的一部分；在他的大多数作品里，审美静观不涉任何将唤起好奇或欲望的东西。不过在其非常严格的限制中——这种限制已成为现代艺术的一个原则——塞尚不同于20世纪的后来者，因为他维系于直接看到的世界，把它当作静观沉思的唯一对象。他相信——他之后的那些有创造性的艺术家很难相信这一点，或多多少少会抱有怀妩——对大自然的洞察是艺术的必要基础。[4]
在此书中，塞尚的苹果就是苹果，还没有什么故事可讲：“（他的）苹果看上去坚实、有分量、圆滚滚的，仿佛可以被一个瞎子感觉到；但是这些特征是通过可触的色彩笔触来实现的，每一个这样的笔触在译解一种视觉感觉的同时，都使观众注意到心智的决断和手腕的运作。在这样一个复杂的过程中（就我们可怜的描述而言，这显得过于理智了，就像一位哲学家在我们对万事万物的经验中，既想要抓住外在的东西，又想要抓住主观的东西），自我总是在场的，它介于所感（sensing）与所知（knowing），或者感知（its perceptions）与实践的归序活动（a practical ordering activity）之间，通过掌控某种超越自我的东西来掌控其内心世界。”[5] 然而，到1959年，当现代主义已经无可争议地意味着形式主义时，夏皮罗却强调了塞尚形式的人文主义内涵。他建议任何一个“对某些当代作品的怪异感到失望”的人，“应当回到塞尚，并且问一问他对艺术分量的诉求有赖于什么”。夏皮罗认为有赖于“对人类戏剧的再现”。尽管他坚持认为“艺术的人性在于艺术家，而并不仅仅在于他所再现的东西中”，但是，这一点与他对艺术演化的形式主义读解并不矛盾。这鼓励他再次将目光聚焦于塞尚作品的内容。[6] 从此之后，夏皮罗肯定塞尚的图像“比人们一直以来所想象的要具有丰富得多的暗示性内容”[7]。夏皮罗《塞尚的苹果：论静物画的意义》（“the apples of Cézanne: An essay on the Meaning of Still-life”）包含了对一般意义上的静物画的丰富思索，对静物画与其他画种之间的关系，对它与生活的暗中反思，及其他（作为一种可控的情境来发展风格和构图）对于艺术家的价值等等，都表示首肯。在同时代人对塞尚的评论、左拉的小说以及塞尚的书信与绘画的基础上，夏皮罗对塞尚静物画的心理隐含作出了回应。从这些文学材料，以及塞尚早期的、明显带有色情意味的苹果母题的呈现中，夏皮罗得出结论，认为性因素存在于塞尚的所有苹果中，甚至存在于他晚年那些平静地躺在桌布中的苹果中。“正是某些这类作品的庄严秩序，由巨大的帐帷包裹，以及复杂平衡的水果，证明了这样一个观点，即苹果对他来说是人类形体的对等物。”[8] 总之，夏皮罗综合了塞尚研究中的诸多路径；心理学的评论伴随着图像学和形式主义的分析。主要作为一个学者，而非批评家，夏皮罗实践着形式分析，因为事实上他从学理上认可了形式主义，这一点是非常重要的。他从形式分析中，不仅得出了有关风格及其发展的结论，而且也得出了有关塞尚绘画的更大范围的意义的结论。对夏皮罗来说，形式主义只是艺术史家工具箱中诸多工具的一部分，有助于发现多元的和相互关联着的意义，但绝不是唯一的工具。因此，正如法国艺术史家米歇尔·奥格（Michael Hoog）所说的那样，夏皮罗标志着“塞尚研究中的一个转折”。从一个坚定的形式主义者到拒绝形式主义为唯一诠释艺术品的路径，夏皮罗完成了自身的蜕变，也实现了当代艺术史和艺术批评的一个转向。 在《现代艺术：19世纪与20世纪》一书中，夏皮罗提供了对塞尚、库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、戈尔基、蒙德里安与一般抽象艺术的精美绝伦的批评和分析。他擅长将他早年在对中世纪艺术的图像学研究中所接受的训练与现代形式分析结合起来，加上他本人博闻强记、运思深邃，遂使其分析启人心智、发人深省。他的著作，长期以来也被公认为现代艺术批评罕见的杰作。 而《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，作为夏皮罗四卷本文集的最后一卷，收入了他论艺术理论与哲学最重要的论文，其中有些十分著名（例如对海德格尔关于凡·高“农民鞋”的评论的再批评），有些则是第一次发表（例如对伯纳德·贝伦森鉴定方法的反思）。夏皮罗高度流畅的论辩、优雅的文体以及罕见的博学，引导着读者领略丰富多彩的领域与主题，包括艺术家在社会中的角色、批评家与艺术批评的作用、赞助人与艺术家之间的关系、心理分析与艺术、哲学与艺术，等等。通过这些写作，夏皮罗为我们提供了一种归序我们的过去的方法，重新激发了我们对批判性思维和创造性独立极端重要性的信念。 夏皮罗论风格的文章经常被认为是他对艺术史研究最大的贡献之一。一方面，在夏皮罗看来，风格是指一件艺术品的形式品质与视觉特征。他论证了风格不仅可以被用作一个特定时期的界定器，也时以成为一种诊断工具。风格是艺术家及一般文化的指示物。它反映了艺术家工作其中、呼吸其中的那个社会的环境，揭示了其潜在的文化观和规范价值。另一方面，我们对形式与风格的描绘则指明了我们自己的那个时代、我们自己的种种关切与偏见。一个特定时代的艺术史家谈论风格的方式，同样也是他们的文化语境的指示器。 论风格 风格，意指某个艺术家或一个群体的经久不变的形式，有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。这个术语也运用于一个个人或整个社会的行为，例如说到“生活方式”或者“文化格局”（此中“方式”及“格局”均为英文Style一词）。 对于考古学家来说，风格表现为一种动机或者一种格式，或者对某些艺术品特质的直接把握，以便于界定和确认作品的区域和时期，从而在多种作品以及彼此的文化间建立某种联系。风格在此如同某个人工制品的非审美特征，具有临床诊断的特点。风格更多的是作为一种诊断的工具，而不是以其自身的缘故，作为一个重要的文化构件而加以研究。考古学家在论述风格时，相对来说很少运用审美和外貌学的语汇。 对于美术史家来说，风格是研究的基本对象。他研究其内在的一致性、其生命史、其形成和变迁的问题。他也利用风格来作为作品起源的时间、地点的评判标准，以及作为一种追溯不同学派间的相互关系的手段。但重要的是，风格是一个具有特性和意义的表现的形式系统，艺术家的个性以及一个群体的外貌从中昭然可见。风格同样也是在一个群体中通过形式的情感联想，进行沟通，确定某种宗教的、社会的以及伦理生活的价值的表达工具。此外，它也是创新以及特定的作品的个性赖以衡量的共同基础。考虑到作品在时间和空间中的序列，并将历史事件以及其他文化领域的不同特征和风格的变异相比较，美术史家试图凭借心理学常识以及社会理论的帮助来说明风格或者独特品质的变迁原因。个人风格和群体风格的历史研究也揭示了形式发展中的典型阶段和过程。 对于综合的文化历史学家以及历史哲学家来说，风格是文化作为一个整体的表现，文化同一体的可见标志。风格反映或投射了集体思考和情感的“内在形式”。在此，重要的不是某个个人或某种艺术的风格，而是在一个重要的时间跨度中一种文化的所有种类的艺术共享的形式和特性。从这个意义上来说，人们可以根据古典时期、中世纪和文艺复兴时期这些时代的艺术风格，以及在宗教和哲学写作中所记载的共同特征来谈论那些时代的人。 批评家，如同艺术家一样，倾向于将风格设想为一个价值的术语。因此风格就成了一种品质，批评家可以在谈论一个画家时说他具有风格或者说一个作家是文体家，尽管“风格”在这个规范的意义上——在此主要适用于个别的某个艺术家——似乎是在艺术的历史及人类文化学的研究范围之外，也经常在此出现，并且予以认真的考虑。这是对成就的衡量，因此也是将艺术和文化作为一个整体来理解的十分妥帖的方式。即便对大部分历史学家来说，时代风格也只是显见于优秀和低劣作品中的一种集合的趣味。尽管如此，时代风格还是被批评家视作积极的成就。因此对于温克尔曼和歌德来说，希腊的古典风不单单是一种形式的惯例，而是一种具有其他风格不可能具备的珍贵品质的那种最高境界的观念。某些时代风格，以其博大完整的个性与其内容的水乳交融而打动我们。这样一种风格的群体创造，好像一种语言范式的有意识的构造，是真正的成就，同样，这种类似的风格在一个宽广的艺术范围中的呈现，通常被认为是一种文化的统一，以及一个具有高度创造性时期的强度的标志。缺乏一种独特的风格质量或者崇高感的艺术常常被说成是“没有风格”的，这种文化也被断定是虚弱的、颓废的。文化和历史哲学家以及一些美术史家对此持有类似的看法。 对于这些探讨的共同假设都立足于每种风格，并对应于一个特定的文化阶段。因此，在一个给定的文化或文化时期中，只存在一种风格或有限的几种。处在一个时代风格中的作品不可能产生另一个时代。这些假设得到这样一个事实的支持：那就是一种风格和一个阶段之间的关系，从一些例子推断来看，是由较后所发现的对象来确认的。无论何时，都有可能通过非风格的迹象来界定一件作品，这个迹象如同形式的特征那样表明同样的时间和地点，或者表明一种文化上相关的区域。风格在另一区域的意外出现是因为移民和贸易所致。风格因此被人们自信地用作追踪艺术品起源的时间和地点的独立线索。由丁立足于这些设想，学者们构造了一个系统的（尽管不完整）、包括全球大区域的风格的时空分配图。如果艺术品按照它们时空的初始位罝按序分类的话，它们各自的风格将表明重要的相互关系，这种关系又和艺术品与时空中的文化点的其他特征间的关系相联系。 风格往往不是从一种严格的逻辑意义上来限定。正如语言一样，定义指出的通常是一种风格的时间、地点或作者，或和其他风格间的历史关系，而没有指出其特定的性质特征。各种风格的特点不断地变化，它拒绝被系统地分类到完整明确的组别中去。要准确地询问古代艺术何时结束、中世纪艺术何时开始是毫无意义的。当然，艺术中存在突然的中断和倒退。然而，研究表明，它同样存在超前的介入、融会以及延续。精确的界限有时候是在处理历史问题时，或为了抽象某个类型时，因简洁的习惯而确定的。在一条发展的源流中，人为的划分甚至可以用数字来标明——风格1号、2号、3号。然而，某个被赋予了一个阶段风格的名称几乎很难和一个清晰并广为接受的形态的特点相一致。但和一件未曾被分析的艺术品的直接接触常常允许我们去认识同一起源的另一方面，就如我们认识一个本国人或外国人的面孔一样。这个事实表明了艺术持续性的程度，这种程度是认识所有有关风格研究的基础。通过谨慎的描述和比较，通过构造一个更丰富、更精练、适用于发展的连续性的类型学，有可能减少模糊不清的领域，从而增加我们对于风格的知识。 尽管没有现成的分析系统，作家们将根据他们的观点和问题强调这个或那个方面。一般来说，某种风格的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题、形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。这种风格的概念并非随意而来，而是来自研究的经验。要使艺术品和个人或一种文化产生联系，这三个方面提供了最宽广的、最稳固的，从而也是最可靠的批评标准。它们同样也适用于对现代艺术理论的评判，尽管在所有观点上并非都是一样的程度。技法、题材和材料或许是某一组作品的特点，并且有时候会包括在定义中，但这些特征通常并不像造型和品质的特征那样，对于某个时期的艺术显得那么独特。材料、技法或者题材的明显变化伴随着基本形式的较小变动是可以想象的。或者，在这些因素保持不变的时候，我们常常观察到它们对于新的艺术目的反响甚微。石刻的手法比起雕塑家或建筑师的形式来，变化的速度就要慢些。当出现一种技法和一种风格的扩展相巧合的时候，往往是技法的形式的踪迹，而不是技法的运用对风格更具表述的重要性。材料主要因构成的特性以及色彩而显示其意义，尽管它们也会影响形式的观念。同一题材——我们看到截然不同的内容——肖像、静物、风景画以同一种风格出现。 必须说，形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸哥特式的伊斯兰建筑，圆形拱门见诸罗马、拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑。为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成因素之间的不同方式。 虽然有些作家将风格视为一种可以精确地分析的句式或者结构样式，但在实践中，人们总不可能在表述风格时不使用品质特性的模糊的语言。绘画中光和色的某种特征最容易以性质的术语，甚至以第三位的（感觉媒介的）或者外观的特征来加以说明，比如冷和暖、欢乐和悲哀、明和暗习惯上的间隔跨度。某个调色板上的颜色的间距——对于作品结构是十分重要的——是各种因素间的明确关系，但没有包含在整个作品的构图计划中。艺术品的复杂性在于形式的表述往往在关键部位是不完整的，将其自身限于几种关系的粗略的记录中。以软和硬来识别线条比起将其进行度量，从审美经验上看，也较为简单和贴切。为了精确地描绘风格的特点，这些品质特性必须以相应的重复，以直接比较不同的范例或以一个标准作品作为参照来进行划分归类。在量的度量完成的地方，它们总是要去确认通过质的直接的描述所获得的结论。然而，我们毫不怀疑，在处理品质特征时，可以达到更高的精确性。 分析（的方法）流行于当代艺术的教学、实践和评论性的美学概念之中。新观点的发展和后者所存在的问题，引导研究者们去留心那些不为人所注意的较老的风格。但对于其他时代的作品的研究，通过发现不为我们的艺术所知的审美变体，也在影响现代的各种观念。在历史研究如同在批评中一样，区分或联系两种风格的问题，揭示了未知的、微妙的特点并暗示出形式的新观念。延续性在文化中的先决条件——从物理学的意义上看，是一种惰性——导致对一种相继的风格的共同特征的寻求。它们往往是作为形式的另一端进行对照。相似之处有时候较之明显的方面，更易于从比较隐晦的方面发现——文艺复兴构图的线条样式使人想起更老的哥特风格的特征。在当代的抽象艺术中，人们注意到诸如印象派绘画的形式关系。 风格分析之日趋精确，部分归因于一些问题的提出，其中，很细微的差别也不得不予以说明并准确地描述。同一种文化中的地区间的变体、年复一年的历史发展的过程；每种艺术的成长以及老师和学生的作品之间，原作和临摹品之间的鉴别，等等。在这些研究中，确认日期和归属的标准通常是物质的或者说是外部的——细小的症状性细节的事情。但在此，研究的倾向也一直在搜索能够以结构和表现的外貌学的术语加以定论的特征，许多研究者设想表现的词语都被转换成了形式和品质特性的专用语。因为表现依赖于具体的形状和色彩，并且将因色彩中一个小小的变动而更改。形式相应的被当作某个具体情感（除了主题之外）的传达工具，但这种关系在此并非一目了然。总的来看，对风格的研究趋向于一种形式和表现得更为强烈的相互关联。有些描述纯粹是形态学的，像对自然物体的描述——实际上，装饰在群体论的数学语言中，好像水晶体一样得到了精确的描述。但诸如“风格化的”、“古典的”、“自然主义的”、“风格主义的”、“巴洛克的”等等用于论及艺术过程时候的词语，则是非常感情化的词语，并且暗示了表现性的效果。唯有依靠类推，才能将数学答案（图形）以诸如“古典的”以及“浪漫的”这类语言的特性表达出来。 对原始风格以及早期历史文化的分析和表达，受到西方近代艺术标准的强烈影响。然而，可以说，现代艺术的价值观导致了比大概50年或100年前对异国艺术更为同情和客观的看法。 以往，许多原始作品，尤其是再现性的作品，对于敏慧者来说是毫无艺术可言的。被认为有价值的主要是装饰性以及原始手工业的技艺，人们相信原始艺术是再现自然的幼稚的尝试——被无知和一种可笑的怪诞的、荒谬的内容所扭曲的尝试。真正的艺术只被承认存在于发达的文化中。在这种文化中，人们靠着对自然形式的认识和理性的典型，赋予人的形象以美和得体。希腊艺术和盛期的意大利文艺复兴是评判一切艺术的尺度，尽管哥特艺术的古典阶段有时也被接受为一个标准。仰慕拜占庭艺术的拉斯金写到，唯有基督教的欧洲，才会有纯粹和珍贵的古代艺术的存在。美洲、亚洲以及非洲则绝不可能有这样的艺术。基于这样一种观点，对原始风格的认真鉴别或者对其构成和表现深入透彻的研究几乎是不可能的。 随着过去七十年间西方艺术的变迁，自然主义的表现已经失去其优越地位。当代艺术实践和对以往艺术的了解是建立在这样一种基础上的：为一切艺术所要求的是基本的审美因素，编织在一起的线、点、色、面之间的关系和质量。这些因素有两个特点：它们具有极大的表现力，它们趋向于构筑一个内在的整体。同样，对内在富有表现力结构的倾向见诸所有文化的艺术中，不存在高人一等的表现内容和形式（尽管最杰出的作品，因为我们不清楚的原因，也许仅仅出现在某些风格中），完美的艺术在任何题材和风格中都是可能的。风格语言，具有内在序列和表现性，含有多种强度，或者陈述的微妙性。这是一种不排斥绝对的价值判断的相对论的态度，它以摒弃一种固定的风格规范，使得每个作品的判断成为可能。 这样的观点为今天大部分艺术研究者所接受，尽行未曾被肯定地运用过。这种新姿态的结果就是：令世界所有的艺术，即便是儿童和精神病人的涂鸦，在一种表现和形式创造活动的共同水平上都变得可以理解。艺术是目前人类团结的最强有力的佐证之一。 这一态度上的剧烈变化部分取决于现代风格的发展。现代风格中原材料和独特的操作单元——画布、木块、工具印迹、笔触、联结的形体、图式、纯颜色的点面分布——都像表现的要素一样明显。甚至在非再现的风格开创之前，画家们就变得较深刻地意识到作品中明确表述的意义之外的审美结构的成分。 新风格中有许多地方使人回想起原始艺术。事实上，现代艺术家是首先将土著艺术作为真正的艺术来欣赏的人。立体主义和抽象的发展使得形式问题变得令人振奋，并且提炼了原始作品中的创造性觉悟。表现主义以其崇高的“悲哀”，让我们的眼睛面对更简朴、更强烈的表现方式，并且和超现实主义——它首先珍视的是非理性和直觉的想象——一起对原始的梦幻产品表示了全新的兴趣。尽管有着明显相似之处，但现代艺术和雕塑在构成和内容上均不同于原始艺术。原始艺术所具有的是属于一个有着集体信念的现成世界。而来自现代艺术的象征则是个人的表现，打上了一种对形式的自由的实验性姿态的印迹。然而，由于现代艺术家对坦率和强烈表现的向往，以及对一种更单纯生活的渴望，并以较之现代社会所允许的更具影响的艺术家集体的参与，他感到和原始人有一种精神上的亲缘关系。 现代运动的一个结果，是一种对以往艺术的内容的轻蔑。最现实主义的表现被理解为色彩和线条的纯粹构造。观众常常对作品最初的内容漠不关心，尽管他或许从中感到一种模糊的宗教或诗意的情感。于是，较早的作品的形式和表现性，以及一门艺术的历史被孤立地看作内容在发展。与这种趋势相平行，其他学者就西方艺术的意义、象征以及外貌形态，借助于宗教和神话学，做出了成果卓著的研究。通过这些研究，对于艺术内容的了解显著地加深了。各种风格特点的比较也在内容中得以发现。这一切，加强了认为形式是和或多或少地出现在艺术题材中的不断变化的态度和兴趣相联结而并非自发的这一观点。 《美术译丛》，1989（2）。张戈译，杨思梁校 [1] Meyer Schapiro，Paul Cézanne. New York: Harry N. Abrams, 1952，p.30。 [2] Meyer Schapiro，“Art in the Contemporary World”，Introduction to Contemporary Civilization in the West，New York：Columbia University Press，1928，p.284。 [3] Meyer Schapiro，“Courbert and Popolar Imagery”，Selected Papers，Vol．11，Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller, 1978，pp.47-85。 [4] Meyer Schapiro，Cézanne，p.17。 [5] Meyer Schapiro，Cézanne，p.10。 [6] Meyer Schapiro，“On the Humanity of Abstract Painting”，Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller, 1978，p.38。 [7] Meyer Schapiro，“Cézanne”，Modern Art，p.38。 [8] Meyer Schapiro，Modern Art，p.30。 |