| 中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）艺术论文选 迈耶•夏皮罗：主体的存在 《世界美术》2007年第1期 当我第一次见到迈耶•夏皮罗（1904-1996，著名艺术史家，跨学科的批评家。从1930年代起，在美国哥伦比亚大学先后任讲师和教授，是纽约知识界和艺术界的领袖人物。他的著作《凡高》［1950］、《塞尚》［1952］至今仍在销行；四卷论文选集：《罗马式艺术》、《现代艺术：19世纪与20世纪》、《古代末期、基督教和中世纪初期艺术》、《艺术的理论与哲学》；还有《言语、笔迹与图像》、《看得见的语言的符号学》、《印象主义：绘画中的思考、知觉与世界观：艺术与社会〈文选〉》等）时，我就深深地被他迷住了。30多年后的今天，撰写这篇文章时，我恰好50多岁了，正是他当时的年龄。我认为，重要的是把我当时那种震惊激动的感受重现出来，以表达对他应有的敬意。我在哥伦比亚的朋友们一直对我说，“你一定要去见见这个人，他是个活着的传奇人物”。我对活着的传奇人物并不欣赏，但我最后还是去了。我被挤在那间气氛热烈又过于拥挤的房间里。不到5分钟，我就被震惊了。他讲到了高更和凡高——还有左拉、莎士比亚、奥古斯丁、恩格斯、威廉•詹姆士、托尔斯泰、毕加索还有非欧几何。他讲话的时候还放了许许多多的图片，有现代的和中世纪的、绘画和报纸的照片及设计图和讽刺画、具象的和抽象的、精英艺术和通俗艺术、数千年前的作品以及他说是尚未完成的作品。他的讲话令人眼花缭乱地跳跃到过去、跳跃到完全不同的文化、还有对将来的想象中。 在结束的铃声响起之前2分钟，他的讲话到达了戏剧般的高潮。而在铃声响起的那一刻，他准时地结束了讲话。我叹气道：“他非得停下来吗？”带我去的朋友和我们周围的人都告诉我，“这很正常”。他们数年来一直坚持听他的演讲，而如今他们仍然能感受到那种吸引、滔滔不绝、力度和期望。不要停下来！他的讲话就像性、音乐和少数顶峰体验：他向我们展示了生命的华美。我们每个人都似乎感觉到他的讲话针对每个人自己。“那么他到底讲了什么？”那天夜里我女朋友问我。对这个问题，我感到花费一生去解释也永远解释不清楚。 其实我并没有立刻了解迈耶这个人。一方面，我完全为他的卓越才华所倾倒：我怎么能给贝多芬的音乐加上尾声呢？另一方面，当时令我着迷的另一个人，是哥伦比亚的另一个传奇人物——莱昂内尔•特瑞林。莱昂内尔具有不同的风度和格调。他看上去彬彬有礼（虽然是有些拙劣的彬彬有礼），而迈耶有一种自豪的粗犷；迈耶开朗健谈出现在教室里，而莱昂内尔与人交流时显得拘谨沉闷，充满了贝克特式的犹豫不决。（只有在讨论会上、小组里和谈话中，他才能敞开心扉，情绪激昂。）迈耶使我们沐浴在艺术中，使我们看到现在生活的愉悦之美。莱昂内尔迫使我们阅读现代文学，这令我们怀疑我们究竟还能否活着。 我20岁就感到这两个巨人之间似乎存在着不可逾越的鸿沟，我觉得无法同时热爱他们两个人。随着我年龄的增加，他们共同分享的世界变得明朗起来。他们都是20世纪之子。迈耶生于1904年，莱昂内尔生于1905年。他们都是犹太移民文化与纽约公立学校制度结合的产物，他们在一所仍属于盎格鲁－撒克逊绅士的大学里名声鹊起，只有世界其他地方的许多人都知道了他们的价值以后，他们才勉强被授予终身教授并得到承认。他们都是对当代问题采取介入态度的知识分子。青年时倾向于共产党，成熟的中年期成为自由民主人士。（迈耶的情况是，整个1930年代到40年代，他是一个好战的左翼社会主义者，后来成为一个开明的社会民主人士，《异议》的创刊编辑。）他们以辩证的感受力来研究历史和社会发展，并把重点放在文化的政治色彩上。他们都把各自的事业建立在对“现代主义”的探索之中。他们维护着现代艺术与现代文学的尊严，并为其永恒的价值得到认可而奋斗；是他们向我们指明了现代艺术与文学如何帮助——并促使我们——深入了解现代生活的实质与根本。他们两人都相信生活是由相互矛盾着的推动力所驱动，这两种推动力既在我们周围，也在我们心中，生活既是一种欢乐也是一种恐惧。他们最喜欢的作家和艺术家是其文化的激进批评家，也正是他们表达了文化的最深刻价值。夏皮罗和特瑞林在他们对文化的矛盾性的感悟中，赋予学术性的马克思主义以新的微妙性和深刻性。他们两人与其他同时代的世纪骄子——如瓦尔特•本雅明、汉娜•阿伦特、西奥多•阿多诺、赫伯特•马尔库塞、哈罗德•罗森伯尔、保罗•古德曼——一样，都是“具有自由思想的犹太人”，T•S•艾略特告诫其读者：虽然他们比起别人来更好地表达了“现代精神”，但他们是“基督教社会观念的威胁”。 听迈耶讲话似乎感觉他所讲的一切，如同歌德所说，是“崇高的坦言”。所有听他讲话的人，都期盼着他的讲稿能够出版。这些论文将通过艺术向读者讲述整个人类的故事。可这样的文章好像从未出现。他的文章被零散地传播开来，很难全部得到。（我记得我终于找到1937年的《马克思主义季刊》，上面有他那篇令人激动的论文之一，《抽象艺术的本质》，当时我兴奋无比。）有传言说他保留了他的一些最佳论文，包括我们所听过的一部分演讲内容，理由是，这些文章应该更加完整、详尽和充实。这种保留使他身边产生了一种神秘气氛。为什么他不能像我们常人一样，容忍缺点并放手做事呢？ 1978年，我们惊喜地看到，他最终放开手拿出了他的第一部杰出的文集，《现代艺术：19世纪与20世纪——论文选》，由George Braziller公司出版。不久还将有更多卷出版。《现代艺术》的内容跨越50年，包括1937年的论文《抽象艺术的本质》。这篇力作将抽象艺术置于突出地位：抽象派画家将自然与社会排除在外，并在很大程度上歪曲它们，这似乎“使自然与社会不具备成为艺术的资格”；这篇论文解释了为什么早在10年前抽象表现主义就会出现，而且会出现在这里。这本书包括两篇比较短的更新的有关抽象绘画的论文；他1941年的论文《库尔贝与通俗影像》；关于凡高、修拉、蒙德里安和高尔基的令人神往的研究论文；还有我向来最喜爱的一篇，出版于1956年的《军械库展览——美国抽象艺术介绍》。这些论文如同最精彩的演讲一样，晦涩却激动人心。因为他捕捉到了现代艺术家的主观性和内心生活、他们身边全部的历史力量、他们心中涌动的湍流、他们体验到的精神上的转折与跨越，还有他们最终获得的巨大成就。 20世纪50年代后期，当夏皮罗写出了他最优秀的“现代”论文时，现代主义这个概念在美学理论中已经处于很重要的地位了。但是对于现代画家，人们只关心他们作品的纯形式特征：画布和颜料的性质。这些界限是克莱门特•格林伯格及其追随者们独断地提出来的。他们都是文化上的柏林墙的戍边者。现代画家如果超越形式主义界限去探索它们自己内心的情感或幻想，或探索现代世界自身，都会被指责为对艺术家职业的背叛，将艺术的尊严降低为“图解”、“娱乐”或“庸俗”。这种批判性词汇正在禁锢艺术，压抑艺术的想象力，使艺术在这个变化的世界变得狭窄而趋于静止。在50年代这个令人窒息的时代，夏皮罗（就我所知）没有加入到与格林伯格的论战中，他通过讲述更美好的故事，帮助我们创造了自由的空间。夏皮罗将现代艺术置于20世纪末欧洲社会生活那种变化无常、激烈动荡的氛围中间。 实际上，他表达了几种相互紧密联系，又明显区别的有关现代艺术及其产生的社会背景的观点： 1．现代艺术是解放者，他将人类情感从社会文化的约束下解救出来，是朝着自我潜意识源泉的重大突破，是推动现代生活朝着透明、愉悦与快乐发展的一种力量： “现代艺术证实了情感作为最基本的人性力量的价值，而这些力量往往被那些功利的或伪善的清教社会不明智地忽视或压制……现在这种矫正的简明与力度，似乎促使自我中最原始的——就像孩子或野蛮人的——那个层面得到复苏……还赋予艺术以新的活力。画家们带着如此的好奇、欢乐和勇气，无拘无束地幻想并练习着梦想世界的各种思想，全身心地投入到他们的画布上面……他们与那些道德家、哲学家还有医学心理学家携手，探索人性中隐秘的领域和资源……艺术家们在探求一种更有力的表达方式，这种艺术表达方式与直率、简朴、自然的新价值观相对应，也与现实生活中的愉悦与朝气相对应。”
2．现代艺术使观众和艺术家产生了强烈的转变和自我发展的压力。现代时期与现代方式的无限延续，使得人们对历史感到困扰：他们“通过不断地改变自我，寻求创造历史的力量”。他们逐渐意识到自己必须在明天战胜今天他们所成为的一切。 “现代运动已经在它的追随者中间激起了永久的不安。他们必须……紧跟历史。变革时期那种震动世界的艺术已经成为一种规范；人们期待着每十年来一次变革。这样热烈的理想会使艺术家们产生对现代性的紧张感以及对自己作品的历史地位的担心；这样常常会使艺术家们不能稳步成熟地发展，也不能像探求鲜明与力度那样，去探求深度与完美。”
3．现代艺术，从消费和生产两方面看，都强烈地私人化和个人化： “从前，艺术属于各类制度、各种具体的时间和地点、宗教、仪式、国家、学校、宫殿、市场、节日，而如今艺术越来越扎根于私人生活，并服从于个人选择；艺术是独立于各种群体场合之外的娱乐和体验。（每一件作品）作为众多之一，都针对他自己的观众。
4．另一方面，这种孤独给现代艺术家提供了力量去深入了解自己的文化，了解以社会等级和谎言为基础的文化。在他1957年关于《近期抽象画》的讲座中，夏皮罗以存在主义的马克思主义方式，赞扬现代艺术在一个以虚伪信念为基础的社会里，是真实性的典范：这就为艺术的原创展开了更多的可能性： 文化具有这样的特点，即向那些意识到个人自由的人们提供各种选择的范围……这种特点影响到新艺术的创作，激励艺术家用创造性的头脑对自己的体验和艺术的宝库进行以往没有的探索。这些艺术的宝库深入到观众的感官快乐之中，并深深地触动他们的心灵。 但这也会限制想象生活的范围，并使艺术家脱离其他人及整个社会。 如今的艺术家更愿有机会为大多数人创作具有广泛的人性内容的绘画作品，这些作品比古代的和中世纪的作品涉及的范围更广泛，但艺术家们发现自己没有持久的机会这样做：他们没有其他选择，只能在他们的艺术中挖掘培养惟一的，或是最有把握的自由领域——内心世界。” “依我们看，绘画和雕塑是我们人类文化中最后的手工制品。除此之外，几乎所有的一切都是通过劳动的高度分工进行工业化大批量生产的产品。很少有人能够完全通过自己的双手和智慧来制作代表他们自己的、能够附上自己名字的东西……
夏皮罗对劳动、认同、成长的关注似乎更像年轻时的卡尔•马克思——其《异化劳动》及其他早期论文当时已出版了普及本，并且颇有影响——和一些正在崭露头角的新左派运动的年轻作家。夏皮罗这种批判性的观点，与他早期的观点并不完全矛盾，而是在语气上更苛刻，对当代生活的斥责更猛烈。夏皮罗早期视现代艺术为“日常生活中快乐活力的源泉”的观点似乎消失了。它比以往任何时候都更加狂热地相信，我们需要现代艺术使我们更真实，但他也许已经放弃了“现代主义会使我们快乐”的希望。最重要的是我们赖以生存的实践活动并不令人满意：我们不能给予其充分的忠诚，而实践的回报，也不足以补偿由于在工作中缺少自发性和自我认同而造成的挫折感和空虚。个人往往在实践中被改变，实践允许个人成长是很罕见的。 ……绘画艺术的所有这些特性或许都可以被看成是一种肯定的手段，它对抗工作与活动的日常体验的矛盾特点，对个人予以肯定。” 在这部新选集《艺术的理论与哲学》中，没有像《现代艺术》中的焦点与生动的力量。没有收录夏皮罗1936年的重要讲稿，也是马克思主义空前的经典论述之一，《艺术的社会基础》，这一点确实令人吃惊和失望。但这里还是收集了几篇精彩的论文，其中有的很出名，有的至今仍不为人知。最引人注目的是1962年的一篇论“风格”的经典论文；一篇关于艺术的“完美与完整”的思考；一篇对弗洛伊德关于达•芬奇研究的批评；一篇针对马丁•海德格尔有关凡高的批评；在书的结尾，是措辞激烈、针对伯纳德•贝伦森的批评。 现在，我们在夏皮罗的作品中去感受他的心灵，是一种无比令人激动的事，那些在他的作品陪伴下成长起来的读者，也许会感到这本书里少了点什么。在夏皮罗的演讲中，在《现代艺术》的那些杰作中，在他关于罗马式风格艺术的论文中，他智慧的力量像魔法师的魔力：魔法般地将整个世界展现在我们面前，使我们立即觉得自在。我们至今仍然思念那些魔术般的、开朗的手势。这部新选集中的论文却是内向的；读起来就像读预言一般，我们必须对其加以解释。但迈耶的美丽仍然存在于这些论文中，只不过像日食一样，被隐藏在一个文字之下的世界里；我们不得不更努力地去和这种魔力沟通，以在黑夜里找到黄金的三足台。 夏皮罗与海德格尔的争论，《作为个人物品的静物》（1968，1994）是关于凡高的一幅油画，画的是一双破旧的鞋。这幅油画在海德格尔1935年的著名论文《艺术作品的本源》中是发挥了重要启发性的作品。海德格尔认为，凡高的这幅画表达了生活中最朴实的真理之一，“器具的器具存在”。这位哲学家说，这幅画上的鞋子属于一位农民，他还进一步认为属于一位农民妇女。这个假定前提使人联想到农民生活的画面，他写道： “在这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那风寒料峭中迈动在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓……这双鞋底在田野小径上踽踽而行……这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存……”
夏皮罗向海德格尔提出一个似乎是纯粹艺术史方面的问题：“你谈论的是凡高的哪一幅鞋子的画？”后来表明，他在1965年写信给海德格尔提的这个问题，得到的回答很含糊。夏皮罗认为自己知道这幅画到底是哪一幅（并在书中把它复制下来），但他认为海德格尔可能根本就没看这幅画，就妄自编造出所谓农民的“狂想曲”。假如海德格尔设法看过这幅画，就应该看出，凡高描绘鞋子的方法有差别鲜明的两种：当鞋子属于农民时，他把它们画得干净、无皱、崭新，作为静物中一个明确的元素；当他把它们画得破旧又有褶皱时，就像海德格尔所描绘的那样，那就是凡高自己的鞋子。 “海德格尔忽略了这双鞋子对画家凡高来说意味着什么……（它们）似乎被赋予了他自身的情感和幻想。他将他那破旧的鞋子孤立地置于画面上，将他们展示给观众，他把它们作为他自画像的一部分……一件他个人生活的纪念物，一件神圣的遗物。”
通过阅读凡高的信件和日记，以及他与别人谈话的记录，夏皮罗发现，“鞋子的主题是他终生步行实践的象征，而且也是作为朝圣生活的理想”。所以关于鞋子的实际情况是“艺术家在自己作品中的展示”。而夏皮罗通过将这两只鞋子归还给它真正的主人，起到了某种本体论侦探的作用。这篇侦探小说的潜台词是什么？也许与现代主义和后现代主义有关。夏皮罗清楚地解释并分析了现代主义，并为之辩护了70多年的时间，多么不可思议！起初，美国和西欧的艺术史学者以及博物馆共同的看法是，真正的艺术很早以前就结束了。斯大林时期的苏联和纳粹德国都给现代艺术以“颓废”的污名，尽管他们双方都在有选择地支持现代艺术。夏皮罗和他们截然相反，他和其他（为数不多的）人共同为20世纪最真实的存在形式——现代艺术——而奋斗。他明白他一定会胜利，他相信人们将迟早不得不承认现代艺术的辉煌灿烂、多姿多彩和深远持久的影响力。 他胜利了，但是胜利的时间很短暂。就在1968年之后不久，后现代世界观激烈地显现出来。这股潮流恶意地对所有与“现代”有关的人或作品发起猛烈的进攻，但最有说服力的后现代主题之一，却被法国批评家罗兰•巴特称为“主体的死亡”。因此，现代本身——权利宣言的主题、谈心疗法、抽象艺术——都成了名誉扫地的骗子；个体纯粹是各种符码的综合，一种修辞传统和文化传统的体现。而恰恰是这些符码与传统，后来被证明是惟一值得研究的主题。每一个与现代主义有关的人都被重新审视。在将自己的先辈投入历史垃圾箱的同时，后现代者比起无数现代艺术的前卫们毫无二致。当然，令他们的先辈一文不值，是任何一场运动想要证明自己的途径之一，而文化生活则仍在继续。夏皮罗至少在半个世纪前就明白这一点。（这也正是《抽象艺术的本质》一文的主题之一。）但也该明白这个道理的许多其他知识分子——他们所受的教育应该使他们对历史的反讽有所看法和判断——却一窝蜂地搭乘了这班协和飞机。 碰巧，后现代主义现在最为敬重的守护神正是（愉快地接受了非纳粹化的）马丁•海德格尔。这是怎么回事呢？这样说也许会使那些习惯于把《存在与时间》这本书看成一部伟大的现代主义著作（其精神的绝望也使人想起凡高）的读者感到迷惑。或许惟一的解释就是，书上写的是当时，而我们谈论的是现在。不管怎样，正是海德格尔将凡高的鞋子归属为纯粹传统的标记，即“器具的器具存在”。夏皮罗则想要向人们证明，现代的主体不仅仍然存在，而且就在那里，处于艺术作品的核心地位。这篇短短的论文像许多经典的侦探小说一样，开始并不引人注目，但情节迅速展开，到结束之前，已成了对现代主义毫不含糊的充分肯定：“艺术家自身就存在于其中的艺术”，就是真实与力量的根源。 这不仅仅是个艺术方面的问题，夏皮罗帮助我们看到现代主义如何成为世界文化的一部分，在这里，“最重要的东西就是个体、自由、内心世界、奉献”。1956年的《军械库展览》一文中，他写道，“在某种程度上正是由于现代艺术，个人的自我满足成为一种集体价值，……一种共同的奋斗”。显然，夏皮罗肯定了这种奋斗精神的价值观。（他的马克思主义观点总是在人本主义的传统下，为这样一种世界而努力：以《共产党宣言》之辞，即个人的自由发展是所有人自由发展的基础。）可是仅仅一年之后，在《近期抽象画》一文中，他的观点就变得非常忧郁悲观。1968年，或1994年，他还会认为人们仍在为真实而努力吗？他没有回答；而在关于海德格尔的论文中，流淌着的一股忧郁的逆流，却暗示着深深的疑虑。只要我们注意他的这些疑虑，我们就能看到在这场关于“艺术家在艺术作品中的存在”辩论中强烈的个人化维度：夏皮罗坚持艺术家的存在，为艺术家的主体性和艺术家的长途追寻争取空间。就在去年（1994），夏皮罗还提醒我们，“虽然他的鞋穿破了，但它仍存在着”。 《论完美、流畅、形式与内容的统一》一文（1996）不仅在美学方面，而且在伦理学与政治学方面，都迈出了更大的步伐。它驳斥了这样一种观点，即一件艺术作品——一首诗歌、一幅绘画、一部影片——都应该是“一个制作精美的壶”，自足、完美而且完整。我正是在这种美学信条下成长的。新批评派人士（柯林斯•布鲁克、艾伦泰特、罗伯特•潘•沃伦及其朋友们）把这种美学观点强加于文学，欧文•帕诺夫斯基及其追随者将它强加于视觉艺术。夏皮罗则认为，所谓“完美”的品质，更可能出现在一些名不见经传的作品中而不是伟大的作品中。那些最伟大的艺术家——荷马、莎士比亚、米开朗基罗、托尔斯泰——献给我们的作品往往充满了疑点。他提到夏特尔大教堂、西斯廷礼拜堂天顶、《安娜•卡列尼娜》中的比例不和谐成分：“在所有最伟大的作品中，不完整和不流畅正是最严肃又最大胆的艺术活动发展进程的证明”。 他把对某件艺术作品总的体验与神秘主义者对上帝的惟一性体验作比较：这两种感受都会导致人进入狂喜，但都会使人忽略很多东西。“当我们把一件艺术品作为整体去看时，我们未必会看到它的各个部分”。我们应该追求充实，而不是完整；我们应该寻求这种成为“批判性的眼光”的感受力： “批判性的眼光是探索性的，它知晓感觉的不完美……它能将别人的眼光考虑进去，这也是一种集体性的眼光，并且欢迎各种不同的感受和评价的比较。”
批判性的眼光并不排斥狂喜——它了解“突然启发的瞬间”——但它将这些瞬间置于更大的整体之中，作为心理“充实”的一部分，这似乎形成了他美学的理想。再一次，夏皮罗的潜台词比它的字面意义更有力度。这些措词清楚地表明，它不仅告诉我们在博物馆应该怎样去观看，他还告诉我们应该怎样去生活。我们很惊喜地发现，夏皮罗正如约翰•罗金斯、威廉•莫里斯、沃尔特•佩特、奥斯卡•王尔德及其他审美运动的信徒一样，他相信我们对艺术的反应，也应该是我们生活的模式。但夏皮罗“批判性的眼光”在美学方面比他们更加丰富，在道德方面比他们更复杂。首先，他想要艺术界“团结合作”，真正成为公众的艺术而不是少数精英用来相互吹捧的专利，而现代的艺术还很少能这样。其次，他渴望“世代延续”的批评话语。保守或传统主义者对他观点的反响也许令我们吃惊。但夏皮罗的艺术应该是一个开放的社会，能接纳“新的观点”，它必须包括被排斥的群体，并要知道，被排斥的群体能通过“启示”使艺术复兴。他想要艺术成为一个能引起共鸣的渠道，一种多元化的寓言，一条是人们（以及不同民族之间）能互相了解各自世界观的途径。只有这样，人们才能团结合作，形成公众力量，共同为更充实的未来而奋斗。 这对艺术的要求很高，可为什么不这样呢？夏皮罗实际上比谁都明白，现代艺术是多么好战、好斗、好争吵、分帮立派、受折磨、好走极端、反复无常，多么眼光短浅和褊狭。但是，如果我们能够像夏皮罗那样，对艺术有那么多的了解，看到有许许多多艺术家和艺术运动所推动的漫长历史，了解许许多多艺术家和艺术运动所共存的世界，对艺术的了解就会有助于我们接受他人，从而走向共鸣和多元化。但几乎没有几个艺术家拥有如此开阔的视野和理解力，他们更乐意为所谓完整而不是充实而努力，为狂喜而不是为与他人共鸣而努力；他们并不想要视野的全部，而只想要狭隘的启示瞬间。假如这就是以其全部辉煌与极限，来创作其所能所需要的东西，我敢肯定，夏皮罗绝不会赞成。但在夏皮罗所积极倡导的表达的充实与他所呼吁的和平、疗治及互相接纳和共同感之间，还存在相当大的鸿沟。 我很遗憾在近30年来，夏皮罗保持了相对的沉默；那些热爱他的公众——甚至那些从未有机会认识他的公众，一直没有机会聆听他的声音。我多想亲耳聆听他动人的演讲，听他讲波普艺术、反歧视运动、弗兰克•盖瑞、苏联解体、大街上那些无家可归的人们、辛迪•舍曼、中国电影、种族清洗、艺术与艺术作为牺牲品（如此了解基督教艺术的他，也很清楚基督教艺术走了很长时间的下坡路）、我们生活必须忍耐而又不知如何忍耐的许多事、艺术如何帮助我们成为人。不过，瞧！就在这本书的封面，91岁高龄的他，面带灿烂的微笑，似乎要点亮纽约的中央车站。打开这本书，就会看到令人惊奇的文字。投入进去吧！就像30年前那样，别停下来。我们怎样做，才是他这样一个才华横溢、和蔼正直的人所应得的？也许我们做不到这一点，但是他就在哪里；就像凡高的鞋，他虽疲倦却未精疲力尽。为了向他致意，我们至少可以集中精神，理解世界是怎样团结在一起的，看看世界是如何的美丽，感受付出努力，让世界前进下去是多么令人激动。 （选自《新政治学》，第5卷，第4期［新系列］，总第20期，1996年冬季刊） |