中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派
“谢拉皮翁兄弟”
Е.扎米亚京
编者按：本文译自《文学纪事》杂志1922年第1期，第7-8页。作者Е.И.扎米亚京（1884-1937），俄国作家。革命前的创作具有批判现实主义倾向。十月革命后，曾担任世界文学出版社编委，并参加《艺术之家》、《当代西方》等杂志的工作，他曾在世界文学出版社举办的翻译训练班任教，是“谢拉皮翁兄弟”的老师，对他们产生过一定影响。”
艺术之家里有一间狭长的、带圆柱的房间——这里就是训练班。在这里他们围着一张绿色的桌子坐着：性情极为温和的左琴科；象我的那个美极了的长毛绒小熊的隆茨；老是坐在圆柱后面某个地方的斯洛尼姆斯基；还有尼基京，你朝他一看，就觉得他买上戴着一顶看不见的、活动的、骑自行车的人戴的鸭舌帽。在冬天电车不通的夜晚，我从卡尔波夫卡步行来到这里，给他们讲语言、情节、韵律和作诗时的选音；在漆黑的夜晚他们是从工艺学院，从亚历山大·涅夫斯基大寺院，从瓦西里耶夫斯基岛到这里来的。所有这些人我都是看着他们成长起来的，其中Bc.伊凡诺夫和费定除外，他们两人是外来的；还有卡维林我记得只是在训练班行将结束时才见过几次。
我们老一辈的作家中，谁也没有上过这样的学校，我们大家都是无师自通的。当然上这样的学校总是有危险的，会培养出一批整齐划一和容貌衣着相同的人来。但谢拉皮翁兄弟已脱离了这种危险：他们每一个人都有自己的面貌和自己的笔法。他们从训练班得到的共同的东西，是用九十度的浓墨水写作的技巧，是去掉一切多余的东西的技巧，这可能比动手写还要难。
费定是他们之中最可靠的一个；直到如今他手中还牢牢地拿着上面印有明确规定的行车时刻表（毫不迟到）的旧现实主义旅行指南。并且知道他买的车票所要到达的站名。
其余的人都多多少少离开了轨道，沿着枕木跳着跑着，不知道他们结局如何，有些人可能会退险。这是一条危险的道路，但它是真正的道路。
在参加谢拉皮翁兄弟第一个文集的七个人当中，最危险的是三个人：隆茨、卡维林和尼基京。
隆茨整个被搅匀了，他身上每一个小分子都处于悬浮状态，等到他身上的一切沉淀下去时，不知道得到的溶液是什么颜色。他成功地写了一个模拟圣经的作品（《荒漠》）后到悲剧上，又从悲剧跳到抨击性文章，再从抨击性文章跳到幻想小说（我读过他的这些作品）。他要比其他的人粗糙和笨拙，错误犯得比其他的人更为经常，其他的人听觉和眼力比他好，他目下思考能力比别的人强；他决定进行广泛的综合，而最近的将来的文学一定会脱离色彩画（不管是可敬的现实主义的，还是时髦的），脱离生活（不管是旧的，还是最新的、革命的）走向艺术的哲学。
我觉得卡维林身上也有同样的倾向。这在《莱比锡市记事》中不象他另外还没有发表的作品中那样明显。卡维林选择了一条困难的路线，通向霍夫曼的路线，目前还没有翻过这座山，但可以想象他是能翻过去的。如果说左琴科、伊凡诺夫、尼基京大多是在语言材料上下工夫的话，那么卡维林感兴趣的，则是情节的试验，是把幻想和现实进行综合的问题以及一种先破坏幻想然后重新创造它的巧妙的游戏。他玩这种游戏是很熟练的。但是由于醉心于这种游戏，他有时丧失了语感，句子都是歪歪斜斜的。不过（正如不久前霍罗舍娃大夫在我家当着谢拉皮翁兄弟的面所说的那样）这治疗起来很容易。卡维林有一种好象别的谢拉皮翁兄弟谁也没有的武器——这就是讽刺（《莱比锡市记事》中的教授，第6章和第7章开头）。这种又苦又辣的谷物在我们俄罗斯的土地上至今还很不容易生长起来；这样，播种它就越有价值，它就能给作者的面貌带来更多的独特性。
左琴科、Bc.伊凡诺夫和尼基京是“写生画家”、民俗学家和色彩画家。他们并不寻求新的建筑形式和情节形式（不过尼基京最近有所表现）而仅采用现成的形式：故事体。
左琴科暂时还只采用故事体中最简单的一种：用第一人称叙述。他整整一组《西湿勃留霍夫的故事》（文集中的那篇故事是这一组中的一篇）就是这样写的。左琴科能出色地运用民间土语的句法，在词的排列、动词的形式、同义词的选择等方面，没有一个错误。他善于用错误地（看来似乎如此）选择同义词、同义词有意地叠用的方法，给那些用得最俗的、用渣了的词增加滑稽可笑的新颖的味道。[1]尽管如此，在这一站上左琴科是不能长久停留下去的。应当向前走，哪怕是沿着枕木走也要。
尼基京在文集里发表了对他来说不十分典型的短篇小说《德齐》。这是他脱离故事体轨道的第一个尝试，企图写出我曾称之为精选的无杂质的“描写”（故事——自述体故事——描写）的东西：这象是一些单独的块块，似乎没有用任何混凝土联结起来，只有在远处才能看到，每一块发出的光集中在一点上。这种结构非同寻常，但对作者来说是力所不能及的，因此在《史诗》、《天空》的后半部分他不自觉地回到一般的故事上去了。结果变成一列一半由飞机组成，一半由车厢组成的火车，飞机自然也就不会飞了。但是即使这是大的失败，即使作者碰得鼻青眼肿，这仍然是很好的，这说明尼基京不愿意一辈子安安静静地定居下来，不愿意做一个好的文学地主。而定居的苗头他已经有过了，这就是那篇很好的、经得起推敲的、富有新鲜形象的短篇小说《木桩》。这篇小说本应是文集中最好的一篇小说，没有收进去仅仅是由于一些不决定于作者的情况。
Bc.伊凡诺夫的能力大得很，但暂时他的工具要比左琴科和尼基京的钝些。故事体的形式没有一贯到底。有时作者忘记他应该用叶里马的眼睛来观察一切（《蓝色的小兽》）并用他的脑子想问题，有时在某个地方突然跳出“白桦树在天空冲压出的一片叶子”。他的那种企图用原始的自然主义的方法，通过记录各民族的语言从而再现民间土语的做法，既不需要，令人看了也不舒服。[2]为了用交响乐再现农村的早晨，完全不必要在乐队中在第一把提琴手旁边放上一只活的公鸡和一头小牛犊。伊凡诺夫也完全不需要所有这些土语，况且他也没有把从实记录民族语言的原则坚持到底，在同一页书上，同一个叶里马用不同的土语说话。这只是写作时马虎。我觉得伊凡诺夫写东西太着急，写得太多，没有象文集中其他人那样进行紧张的和激动的探索。这很可惜，因为他并不比他们缺少才华。只要他愿意，他能找到极妙的新形象，如“屋里又照又闷，人在里面好象烤进面包里的苍蝇一样”，“土墩之间的水饱饱的”，话沉重而有力，“好象伊尔比特的大车”。
斯洛尼姆斯基象隆茨一样，还在进行探索，他还处于阿格斯菲尔[3]的状态之中，写戏剧、军事小说、怪诞作品、当代生活。他和卡维林和隆茨一起组成谢拉皮翁兄弟中的西方派，他们倾向于主要运用建筑的、情节的材料，比较不大能体会和爱好俄国词及其音乐性和颜色。这点“东方”派（包括尼基京、左琴科和Bc.伊凡诺夫，费定也多少是这样）要好些。在那篇动作很多、经常接近于“描写”的短篇小说《野人》中，作者随着某些人物的出场和情节的紧张程度，成功地变换了节奏（第1章：阿弗拉姆—lento，第2章：劳动的伊凡—allegro第7章—Presto）。[4]斯洛尼姆斯基没有象尼基京和伊凡诺夫那样丰富的形象，有些形象错误地被染上作者的颜色，而不是染上出场人物的颜色（“阿弗拉姆……看到自己……象永恒一样”，把裁缝阿弗拉姆和永恒放在一起。这是有问题的）。
费定，我再说一遍，在整个团体里似乎持独特的态度。他的大部分同志以新现实主义为旗帜，而他却仍然完全带留在高尔基那里。我记得他的优秀的短篇小说《花园》（曾在文学家之家征文评判委员会上读过）。他暂时还没有写出比《花园》更好的作品。在《狗的心灵》中，狗经常不按狗的想法考虑问题，而按费定的想法。既然已有人写了《小狗卡施坦卡的故事》和《白牙》[5]，那么作家们，特别是青年作家，应当避免写狗。
在大部分谢拉皮翁兄弟身上，暂时还有这些和那些大文学家的影子。但用不着去寻找出生证。关于列宁，有人说他出身于萨拉托夫的贵族，难道这能改变事情性质吗？只要他们各有各的才华，年轻，努力工作就行。有的人可能会写出能上俄罗斯文学史的作品，有的人可能只给俄国革命史提供材料……
张捷 译
[1] 例子从略
[2] 例子从略
[3] 古犹太传说中一个注定永远要流浪的人
[4] lento——徐缓，allegro——快速，presto——急快。
[5] 《小《小狗卡施坦卡的故事》是契诃夫的小说，《白牙》是杰克·伦敦的小说。
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