中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派
新列夫·托尔斯泰
С.特列季亚科夫
编者按：这是一篇系统阐述列夫派关于“纪实文学”理论的文章，选自本文作者编《纪实文学》一书，联邦出版社，1929年版，第9-28页。作者Н.Ф.楚扎克（1876-1937）是列夫派的主要理论家和批评家。
每一个年轻作家需要知道什么
过去曾有过一种《士兵须知》，布尔什维克曾大力推广过，现在需要推广一种“作家须知”。每个工人通讯员和苏联作家得主要知道些什么呢？
经常有这样的情况：当某个新的社会集团，特别是新的阶级，首次登上历史舞台时，在一定时期内似乎表现出一种建设的狂热。人们按照自己想象中社会应该是个什么样子，兴高采烈地着手改变大地的面貌，因此这些人的文学本身获得一种脚踏实地的性质，要求必须是现实的和积极的。文学的社会作用变了；作家写作目的在阶级意义上更强调了，每一部作品与当前直应受到关注的问题紧密地联系起来了；发明了一种在一定条件下可以说是能最大限度地击中目标的革命形式（这里之所以说是“在一定条件下”，是因为这完全不否定形式的变动性、继承性以及它们表面上在各个时代之间代代相传的性质）。这就是我们列夫称之为新文化的形成（即形成过程）的文学，也叫建设生活的文学，这在各个不同时代和评论家的用语中，都有不同的、但绝不是更为确切的名称。
当一个社会集团或阶级在大地上牢靠地安顿下来，完成了自我安置的使命和得到普遍的和平稳定之后，但还没有听到前来接替的主人和新生活的导演的脚步声之前，他们的感觉就完全是另一个样子。很明显，这些阶级的全部艺术，带有反映者的太平观念的烙印（古典主义），带有对合理地存在的事物进行事后颂扬的烙印（自然主义）和公开与当前引起大家注意的具体问题脱离的烙印（宏伟的现实主义）。特别是文学。昨天听起来感到完全是一时的和从实利出发的辅助性的东西（如抨击性文章、题词、日常的小品文），从此就作为一种毫无疑义的大形式确定下来，而且藐视“小体裁”并显然想要取得领导权。这种文学，不管人们如何更加确切地称呼它，可称作稳定的文学。评论家认为它具有认识生活的目的，但是借助这面照起来总是有点歪的“镜子”怎么能认识现实呢？
最后是这个或那个集团和阶级发展链条上的第三个阶段，这个阶段可称为社会衰败和直接走向没落的阶段。在每个集团或阶级的历史上，这个阶段本身可能是相当长的，并按其衰亡的性质来说是各种各样的。不管是即将灭亡的预感，还是直接与敌人接触的感觉——这一切都必然使即将灭亡的集团内产生各种神秘的和幻想的情绪，产生用故作勇敢加以掩饰的不安，产生玩物丧志和各种逃避现实的现象。垂死的文学——这就是这些集团的文学的确切定义，尽管这种文学在各个不同时期名称不同（浪漫主义、现代主义、颓废主义、心理主义等）。重要的是要记住，这种腐烂发臭的文学，可能传染相近的部门。
寻找必需的形式
列宁曾经说过，实现革命，要比在没有相应的文化的条件下保持革命成果容易。这句话看来完全适用于文学。在文学中实现革命，要比简单地把文学抛进革命洪流困难得多。
由于缺乏文化修养和其他原因，我们年轻的苏联作家从邻近的一个部门跑到另一个部门，寻找着必需的新形式，显然是想让老掉牙的文学源源而来，为革命增添点光彩，但对文学革命本身却很少考虑。宣布要向托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基学习，把茹科夫斯基和爱伦·坡也拉来，正在发明自己特殊的“无产阶级现实主义”；总之，生怕资产阶级封建主义稳定的形式从苏联文学中消失，生怕忘记向旧的余孽的、腐朽的文学学习点什么。有这样的印象，似乎同志们把文学当作游戏，如果我们生活在地主庄园时代，那时除了怀着惋惜的心情回顾往事和思考来世生活外便无事可做，可是……但愿我们优秀的青年没有加入这种代价高昂的游戏。
就是为了这些青年，我们才进行这次谈话，讲一讲“士兵须知”……不，讲“作家须知”。
美文学曾经起过的作用
是的，我们希望每一个没有受坏影响的作家真正成为新的建设事业的“士兵”，而不要走阻力最小的道路，去搞一些本质上与我们时代毫无联系的手法和形式。正因为如此，在坚决执行我们时代赋予的任务时，我们确实不喜欢那种引导现有的成千上万文学青年脱离他们研究现实的本位工作的有害作法，也不喜欢那种把他们的注意力引到文学上的虚构方面的同样有害的作法。我们反对称之为美文学的虚构文学，我们赞成让事实的文学起主要作用。作家们总是把世界“改头换面”，他们这样做的时间太久了，他们把消极的和审美观点模糊的读者引入观念的世界，可是，现在不去改造这个世界，使之发生完全具体的、为无产阶级需要的变化，还更待何时？
列夫派没有臆造事实的文学的理论，正如他们没有臆造建设生活的艺术的口号一样。他们的功劳只是抓住了我们时代最大的需要，首先试图把这个悬在空中的思想纳入几个简单的、可能是简单得吓人的原理之中。
有人对我们说：你们简单化。说得不对。我们完全不反对有条件地承认虚构的因素，指出它是某种联结和推动沉积的事实的辩证的预见，我们只反对把虚构绝对化。我们认为，盲目崇拜事写事实的思想，也和用概念的文学“给自己制造一个偶像”的做法一样，都是有害的。
“一切在其当时都是好的”——已故的普列汉诺夫这样说过。
曾经有一个时期，单纯的历史必然性引导社会的积极分子去采用的，正是作为当时最富生命力的美文学形式。一般科学研究的薄弱，报纸的任务还极为简单而数量又微不足道，加上几乎完全没有统计学——所有这一切，促使作家广泛运用文学抽象的手法，作为不仅用来进行新的认识，而且用来——不很相同地！——进行新的建设的某种假定性手段。还应考虑到美文学这样一些“优点”，如虚无飘缈的象征、含蓄、伊索式的语言、任意的结构等等，这些手段使得作家甚至在尼古拉统治时期书报检查制度猖獗一时的情况下，也能宣传某些严禁宣传的思想，这样你就会了解为什么旧的美文学会受到人们如此热烈的欢迎，不仅如比，你还会了解为什么轰动一时的小说形式的繁荣恰好会发生在尼古拉时代。
“现实生活的贫困，乃是想象中的生活的源泉”——一位写了无数中长篇小说的半经典作家（皮谢姆斯基）这样说道。通过概念（想象也一样）的途径进行建设，是我们的先辈不止一代人的遭遇。从车尔尼雪夫斯基到别尔托夫－普列汉诺夫所谓“艺术创作”的全部理论，都建筑在这个不幸上。人们从小说中体验“现实生活”，这对他们来说是一种安慰。
由于科学研究、杂志评论和简单的报纸报导设施的贫乏，而主要的是由于完全没有任何集体的领导（哪怕是议会，更不必说是我们今天的社会组织了），结果产生了对这样的个人和“创造者”的需求，这种人不仅应收集和记录必需的生活素材（即现在说的做工人通讯员的工作），而且还应通过直觉地预料的途径（即现在说的剪裁），照自己的意思改变和概括这个素材，这样就多多少少地成为公认的巫师……不，成为生活的导师。这个个人含糊不清地提出这样或那样的问题，另一个称为评论家的个人，同样含糊地（请记住，有书报检查制度！）设法揭示谜底；而当时的优秀人物在读了这两种人的作品后，激动起来，力图改变自己的生活……哪怕是“在心里”。
一代又一代的人被迫玩的这种生活仿制品的游戏很有意思。这样生活就不是建筑在实际情况上，而是建筑在某种只存在于想象中的不现实的类似真实的东西上面。人们似乎有一种默契，都把这个本身并无过错的赝品当作现实生活，每个人实质上是在因虚构而在一定程度上“默默地”打了折扣。所谓的现实主义（加上“所谓”二字，是因为它在实际上是唯心主义）对人们来说，无疑是一种假定性语言，这种语言能使人们绕过他们时代设置的障碍——要知道我们整个现实主义评论界，也包括普列汉诺夫在内，都建筑在这种语言上，至今谁也没有揭露出这种语言的假定性。恰恰相反，桂冠往往落在更巧妙地运用虚构的文学批评家头上。
而时间在前进
是的，时间在前进……
虚构的文学曾经是一种历史地必需的和具有社会作用的、负有某种社会任务的现象，也就是说一定程度上是历史地有益的现象，但随着社会环境的改变，它不再成为相对进步的现象；它逐步丧失了自身的灵活性，在美学上稳定起来，千方百计地想整个成为无条件存在的东西。随着年轻的有经济力量的阶层登上舞台，随着科学认识的发展和社会舆论的加强，作家同时既作为“认识者”又作为“建设者”的教诲作用开始一点一点地消失。不消失的只是假定性想成为目的本身的要求。在没有充分根据的情况下，虚构被公认为典范。尼古拉专制统治时期“合法活动的可能性”，被宣布为不受时间限制的形式。教诲小说开始具有明显的惹人厌烦的色彩。
接踵而来的是一个时间比较短暂的资产阶级影响时期，但这个时期没有彻底破坏美文学的威信。不错，作家的作用减弱了，文学本身更多地用来作为消遣，但其基础仍保持不变。
后来怎么啦？
后来似乎是另一个样子了。后来时代发生了重大的变化。革命从根本上消灭了把作家从事实推向虚构的前提。对虚构的任何需要消失了，相反，对事实的需要增加了。革命按照新的方式重建生活己是第十二个年头了，要知道在虚构上面是什么也建设不起来的。似乎没有“脱离事实”的前提。没有任何“合法的原因”。可是说也奇怪，虚构没有消失，脱离事实的现象还非法地存在着！
这是为什么？是由于“我们觉得抬高我们的谎言比大量平淡的真理更珍贵”？可是眼前不存在这些“平淡的真理”，苏联作家也不必跑到“谎言”的营垒中去。这是怎么回事？是否是一种摆脱（革命）的惰性在起作用？是否是常见的评论家的愚蠢造成的？正是他们把作家推上了制造“谎言”的道路。说不定恐怕是由于那种“噢，亲爱的，让我把一切都忘了吧”的情调？或许可能是由于革命本身尚未完成？究竟为什么，不知道。本来就有人责备我们故意混淆视听，譬如，他们说，生活不是按照直尺建设的。
作家兄弟们，这是对的，生活不是按照直尺建设的。但不应忘记这样一点：如果离开直尺太远，是要受到报复的。比方说，在文学常识方面，由于离开直尺的结果，后来就需要从国外请来公认的教师，他们将公开教训我们……用直尺敲我们的脑袋。
我们不赞成让外国教师来教我们，而且用的还是“奥恰科夫时代”的字母表，所以……
我们愿意自己学习。
新文学
新文学——这就是确立事实的文学。这件事相当复杂，而我们聪明的艺术理论家们不知为什么还从来没有研究过。这种事实的文学既没有一套方法，甚至也还没有人简单扼要地讲过事实文学家本人是如何理解的．以前特写作家的经验没有在理论上固定下来。两年来列夫在这方面的经验已有可能规定出几条原则来，但这只是方向性的。对聪明人来说，这只是“小体裁”，而对我们来说，这是性命攸关的问题……
旧杂志有一个专栏叫“文学和生活”。生活与文学是对立的，文学与生活也是对立的。我们现在不这样提问题．文学象任何其他部门一样，也是生活的一个碎片。我们不能想象作家能与他所描写的对象脱离。站在一旁进行歌颂的作法我们认为是可笑的，而讽刺者事先没有对讽刺对象施加影响，这样进行讽刺也是不能使我们心悦诚服的。我们要求的是作家与题材的建设性的结合。
反面的例子有别泽缅斯基。
当诗人描写具体现象时，他能是有益的，是值得注意的（因为他描写的事物是新奇的）。《共青团员们》已带有歌颂的味道。《各层楼之间的战争》则完全与对象脱离．这是怎么回事？
莫斯科工农代表苏维埃作出决议，规定只有那些拥有一般政治选举权的人才能成为莫斯科住房协作社的成员。于是开始了一场轰动一时的“各层楼之间的战争”，对此，别泽缅斯基立刻写了一部调门较高、热情洋溢的叙事诗予以响应。看来似乎好极了（这可比马雅可夫斯基强，后者在库尔斯克地磁异常发现九个月之后才加以歌颂）。但站在一旁的歌颂者，坏就坏在他们本身与歌颂的对象不相联系，因为他们只是旁观，不参加生活的建设。假如别泽缅斯基与这场波及各家各户的战争休戚相关，他很快就会确信，问题不在于当时谁也不需要的动人的语调（没有音乐，战斗照样进行得很好），而在于直接地和每日每时地去克服那些令人烦恼和使人讨厌的困难，现在正有人一个劲地用人们觉察不到的手段在这条……确实是“荆棘丛生的”道路上制造这些困难。
于是最有影响的报纸的法律顾问在报刊上向受委屈的“公民们”解释他们可享受的权利，他们可以报名参加的是些什么协会，最好根据第几条第几款向哪位法官提出申诉。接着某个委员会对决议适用范围作出解释（用百分比计算）。突然发现莫斯科几乎没有不劳动的公民，而最形迹可疑的公民都被列为受赡养者。法官们在解决争议时根据的只是形式上的特征。结果这个很好的决议完全成了一种漂亮的姿态，各层之间的战争如果说还在继续的话，那么恐怕是在上层对下层占优势的情况下进行的。
笔者曾经整整三年领导过一场这样的战争，他记得别泽缅斯基的诗句本身并不那么坏，但发出的声音不和谐，既无用又刺耳。我们当时需要的是工人通讯员，不管是写散文的还是写诗的都一样，只要他能和我们在一起，每天记下我们的斗争和挫折，“鼓励”我们——那有什么办法呢，因为这也是需要的！——并且和我们一起千方百计地用诗歌和散文推动我们的斗争，直到完全取胜。这大概不会成为叙事诗，但是宁可要小鱼，不要大蟑螂。而别泽缅斯基向我们奏了一曲吵吵嚷嚷的进行曲后，就临阵脱逃了！
现在，正当需要干的时候，任何站在一旁的歌颂，都是临阵脱逃。
需要重新考虑方法
我们转向新文学，仍然要向旧的学习。总需要效法一些人，不能这样完全不要遗产．当然最好是向相近的入学习，应当利用别人作为出发点。拉季谢夫及其《从彼得堡到莫斯科旅行记》、普希金及其《到艾尔捷鲁姆的旅行》、冈察洛夫的《巡洋舰帕拉达号》、阿克萨科夫及其《带枪猎人的笔记》、陀思妥耶夫斯基及其《作家日记》等——所有这些，都是我们远近程度不同的、哪怕只是“形式上的”亲属。他们的方法需要利用和发挥。也需要从虚构文学那里吸收某些东西，因为各类文学作品之间百分之百的脱节现象是不存在的，同时要把吸收的东西使之适合于一定的地点和时间，即有条件地加以利用。
文学史上曾有过不常用的和辅助性的体裁变为长期使用的和非实利主义的体裁的例子，反过来也完全是合理的。《格列佛游记》是作为相当具体的抨击性作品写的，时间使这些辅助性的体裁成为一种超时间的童话文学的典范。还可设想这样一种情况，这个供孩子取乐的东西可变为刺人的玩具。昨天的讽刺作品《堂吉诃德》成了审美必需品，那么我们为什么不可以从美学那里拿来某种工具，有条件地加以运用，以满足今日的需要呢？世界上没有无条件存在的东西，任何现象，只有当它与地点和时间相联系时，才有这种或那种意义。
文学遗产也是如此。
手法的辩证法
旧文学建筑在几根坚固的支柱上。主要支柱之一就是形象。评论家别林斯基甚至这样说过：“艺术家用形象思维。”这样就在艺术中，特别是在文学中确立了形象的地位，如果说不是作为完完全全的绝对者的话，也至少是确立了它的首要地位。
我们是否彻底否定形象的理论呢？
不．我们只是反对把它作为绝对者，而且甚至不赞成它占首位。我们承认比拟具有巨大的辅助作用，因为它第一可作为预先产生某种思想的因素，第二可作为产生确切概念的因素。但我们绝不倾向于把这个肯定是辅助性（而且完全是暂时的）思维工具抬到文学的主要部分的高度。而主要的，是我们力图最大限度地使这个手法合理化，同时着重强调它在其他文学手法的序列中所起作用的相对性。老作家们过于拘泥于关于形象思维的必要性的原理，他们甚至在一眼就可以看清的地方也虚构什么形象。全部旧诗歌就建筑在这种故弄玄虚上，现在还有不少怪人，他们离不了这种祖传的骗术！
新文学第一次摆正了形象的位置。（这里要特别指出马雅可夫斯基的巨大功绩，他把诗歌从神秘主义中解放出来。）新文学四分之三都是合理的。它起作用的途径是通过意识。不是形象性，而是准确性。不是廉价的象征，而是活生生的事实的真实。艺术家为了创造幻影而歪曲现实的时向太久了——现在是向这种艺术宣战的时候了！
再谈艺术的几根支柱
这就是典型化和概括。
我们如何看待概括？我们对概括的看法很不坏。没有概括，无论是旧文学还是新文学，都是不可想象的。
只是有区别。
古典小说家在把他虚构的现象归结为某种统一体时，他是从什么出发的呢？当然首先从阶级本能出发，虽然这种本能是被否认的。每个人觉得怎样可爱，就怎样虚构现实。但我们并不因旧文学反映阶级本能而责骂它（相反，每个不同时代的优秀作品，从《上尉的女儿》到《悬崖》，从《父与子》到《战争与和平》，都有明显的阶级性，在美文学的范围内具有最大限度的真实性），责骂它恰恰是由于它否定阶级性，用直觉来偷换理智和意志，宣称“创作”过程是下意识的和神秘莫测的。我们不大相信这个叫做客观主义的故作神秘的骗局，我们为求作出没有任何欺骗的阶级的概括。事实的文学中的概括，即剪裁，是对明天的事实作出的科学预见，这就叫做辩证唯物主义。后者无论如何也不排除阶级性。恰恰相反。它在历史条件的旗帜下－科学地揭示出阶级性：请看，这是什么阶级；它带来了什么；这个阶级是否偏离了方向今没有去解决赋予它的任务——那你就可采取行动加以纠正！
积极作用——这是从（我们所说的）概括的思想中得出的第一个结论。旧文学把自己的结论建筑在沙滩上，事实的文学可设想为使人们行动起来的促进者。（在我们报纸上起积极作用的概括很少，这是缺点。）
现在讲典型化。往常所说的典型化和概括属于同类现象。进行典型化，就是说把具有各种不同类型色调的东西全部归结为一种现象。
也许是不知道改革社会的有组织的途径，也许是缺乏采取行动的意志，人们从空想到空想跌跌撞撞地跑着，寻找解决尚未解决的“决定性”问题的办法。他们刚刚在某一点摸到一种解决办法（典型），就慌忙跑向暂时也差不多的另一点，可惜这一点同样也是不起社会作用的。结果就产生了下列使人类激动得发疯的“艺术”单子：如奉为永恒原则的“嫉妒”，如引导整个世界的“爱情”，如“忠诚”、“背叛”、“卑鄙”和诸如此类具有强大威力的刻板公式，这些东西后来叫做“世界问题”，一直流传至今。形象思维原来就不起作用这－点，在俄国那样的国家里表现得特别明显，因为俄国资产阶级革命时间拖得很长，而封建文化几乎直接与古代相衔接。如同艺术家“用形象思维”一样，俄国一代又一代所谓有头脑的人，都用……典型来思维。制造了一个“奥勃洛莫夫”的模型，于是整个俄国都围着“奥勃洛莫夫性格”转；评论家，也就是那些贵族和平民知识分子时代的神甫，在奥涅金与奥勃洛莫夫以及“多余人”之间划一条线把他们贯穿起来；而半截子马克思主义者中最大胆的人，甚至正在摸索奥勃洛莫夫老爷和托尔斯泰笔下的农民普拉东·卡拉塔耶夫之间的结合。当时就是这样通过古典文学“认识”生活的，旧的“超阶级的”生活导师就是这样运用典型的、苏联最新的“认识者”企图缓和－下这个传统的“超阶级性”，用的是……新的题材，但问题当然不在于题材，问题在于运用显然过时的手法时出了毛病。
我们对待典型化的态度怎么样？我们对典型化的态度不好。没有应有的尊重，而最主要的是有条件地对待。
我们幸好已经不会用想出来的典型思维了。我们的父辈用“奥勃洛莫夫性格”思维却感到很好，譬如说，他们可以大概有整整十年的时间这样傲。而现在，报纸（简直可以说）是每天早晨都给我们带来某种新的“性格”，那么我们怎么能用这些不招自来的“性格”来思维呢？！我们把这些“性格”送到相应的机关去（例如中央统计局），这样就会把作为文学手法的典型化降低为“小体裁”！
谢德林就已用“典型”写作，用它来满足切中时弊的讽刺作品的需要。《新的列夫·托尔斯泰》（参看特列季亚科夫的文章）已经能干地把文学典型用于创作小品文的目的。佐里奇和索斯诺夫斯基“用典型思维”——难道这种说法听起来不觉得自豪吗？
论事实的文学的方法
方法尚待建立。显然，它将不由小说家来建立。也不由那些参加艺术科学院会议的人来建立（“因为”?……）。首先有权发言的是新的特写作家、报馆工作人员、工人通讯员。但遗憾的是，这些写事实的同志都沉默不语。这样只能从抽象的议论开始。摸索着来。
根据写事实的作家的实践，有关方法的主要原则首先有这样一些。
第一，坚决重建整个新的、真正苏维埃的文学，使之发挥积极的作用。作家不多写，读者就不读。消除作家与生产的脱离，根绝把优秀的工人通讯员引入歧途，使他们成为文学谎言制造者的作法。文学只是建设生活的一定部门。这一点我们已说得相当多了。
其次，文学应充分具体化。不要任何的“一般”。抛弃无形体、无内容和抽象。所有作品都用自身的名称并要进行科学的分类。只有这样才能认识生活和建设生活。我们是唯名论的死敌，我们赞成为事物命名。
第三，把文学的注意中心从人的感受转移到社会组织上来。旧文学建筑在个体（“个人”）的内心世界上，就这个意义说，完全是个人主义的。它也完全是唯心的，因为它所重视的，只是为确立新的物质而斗争的“过程”透过人的折射，但忽视了“物质”（本身）。结果我们好坏还知道人的“灵魂”，但完全不知道应由人加以改造的世界。
人类因此而受到损失。
如对“心理分析”作某些“压缩”，人类前进的事业只会得到好处。
最后的——“要命的问题”
这也是方法性质的问题。
维克多·什克洛夫斯基在他的一篇文章里对自己提出过大致这样的问题，瞧，我们破坏了具有固定情节的散文，那么我们用什么把无情节的作品联结起来？这确实不是小问题。这不仅是因为我们在与有情节的散文作斗争时，要用某种同样“引人入胜的东西”来把它挤走，而且也还因为情节至今是散文文学中真正的和主要的起联结作用的东西．没有情节，如同诗没有韵脚一样，散文就会解体。用什么来代替情节呢？
这里，同志们，首先需要消除一种误解。任何情节我们都没有有意地去破坏，情节是自身瓦解的。它之所以瓦解，是因为传统的小说瓦解了。此外，在有条件地说到情节的破坏时，我们指的是人为的情节，即一种固定的情节，而不是一般的情节。这种固定的情节还是给那种供乘车时和“睡觉前”读的那种消遣文学去用吧。它也可设想为存在于供辅助性文学，即空想文学（新的幻想作品）、讽刺文学、小品文和儿童读物等之中。下面就谈一谈那种不是人为的情节。
非虚构情节，存在于任何特写和记叙文学中。回忆录、游记、个人文献资料、传记、历史——所有这一切，如同现实本身具有情节一样，都具有自然的情节。这样的情节我们不打算去破坏它，而且也不可能破坏掉。生活是一位很不坏的虚构者，我们竭尽全力赞成生活，我们反对的只是“仿照生活的样子”进行虚构。相反，应当欢迎这种自然的情节，而且作品愈有情节，即愈有自然的情节，它就自然地愈有意思，也就是说，愈易于接受，效果也就愈显著。
可见，这里讲的意思是：在没有自然情节或情节太简单的地方应该用什么来代替？更准确地说，在粗看时看不到的地方如何揭示出情节？同志们，这就是艺术（即本领）：第一是观察的艺术，第二是表达的艺术。发现肉眼看不到的情节的艺术——这就是推进事实的艺术；而叙述这种情节的艺术就是推进事实的文学（为简练起见，我们一般称之为事实的文学），即按照其内部的辩证结构叙述潜在的和互相联结的事实。
如何揭示出事实的这种内在依赖性（确切地说是目的性），如何使得这些事实互相联结而不散，如何使整个事实的文学成为自然地有情节的？
对这个问题，现有的事实的文学己作出相当详尽的回答。只要看一看这种文学的优秀作品，就能得出下列结论：
第一，不需要害怕把“乏味的”东西作为叙述对象。乏味的东西在自然界是不存在的．需要的只是把这“乏味的东西”写出来。还有一种意见，认为有一系列事物“不适用于”写作。一切简单的、日常的东西都不适用。生活开始于工作和公务结束的时候。工作或公务进行得如何，日常情况如何，更不用说每天劳动的报酬了——所有这一切都“不是题材”。题材是人在干公务时“感受”到的东西。公务本身只作为容纳感受的场所而存在于作家的观念中。公务没有生气，没有活动。它象所有日常的事情一样，人们只是履行而已。这种观点来自何处，难道需要花时间来说明吗？
优秀的特写作家的实践证明，对“题材”的这种看法恰恰是毫不中用的。特写作家谢苗·西比里亚科夫（《在争取生存的斗争中》）别的什么也不讲，只讲移民流刑犯的工作及其所得的报酬，而这些“工作”在他的特写中都贯串着情节。特写作家阿达莫维奇们在黑海上对叙述了一次船上的罢工，要是一个小说家或是一个拙劣的写事实的作家处在他的地位上，就会把叙述建筑在人物的心理上。而阿达莫维奇只讲技术：秘密工作的技术、对待群众的技术、进行罢工的技术、拟订条件的技术。最后一项甚至一条一条列出来。他作品中人物是“没有”的，有的只是他们做的事情。他笔下的这种情节，无疑是“技术性的”，可是为什么紧张和引人入胜？而所提要求的条文又“枯燥”，又无情节，甚至连一点动人的影子也没有，为仲么却成了最激动人心的部分？写事实的作家什克洛夫斯基（《感伤的旅行》）讲的只是他如何折腾汽车，如何琢磨情节的理论，如何同泥泞打交道，如何劈柴，如何过高评价斯特恩和如何与虱子作斗争，没有一处谈“感觉”，可是什克洛夫斯基这种书呆子式的散文却比专门的抒情诗更动人！
潜在的情节性的秘密原来完全不在于回避“乏味的”题目，恰恰相反，在于毫无畏惧地深入到这个“乏味的”、“简单的”、“日常的”事物中去，一直深入到底——直到揭示出“日常事物”的过程（不管是劳动过程、罢工过程，还是他妈的什么补裤子过程），直到它的本质——直到揭示出技术！秘密在于高度的紧张性，在于活动性，在于克服环境的渴望。应当特别重视事物及其结构，应当象上面已说到的那样，把作家的注意中心从人物的感受移到所经历的过程上来。人物不会因此受到损失——他只是将无言而语，而事物将变得生动活泼，并且给人带来的好处要多得多。克服物质的过程，是当前最好的具有潜在情节的英雄事业。这也是最好的非情节的起联结作用的东西。这是一。
其次，是作家本身立场的性质。我们大多数作家象外人一样对待描写对象，需要让他们象自己人那样去对待。优秀的特写作家又正是这样做的。库什涅尔（《在西方的一百零三天》）用主人翁的、而且是稍带饥饿神情的苏维埃主人翁的眼睛观察世界，同时好象在说：是否艳吸取点什么？他用的术语也是主人翁用的。这双贪婪地观察事物的眼睛，使得库什涅尔的书具有自己特有的情节。特列季亚科夫在其出色的自我报导《透过没有擦干净的眼镜》中完全独具一格。这位作家是一位这样的专家，他把自己放在一架似乎不断吸入东西的机器的地位上，体验着一切可能有的观点，并真诚地愿意学习观察的本领。这种独特的紧张性，使得特列季亚科夫这篇实质是理论性的特写变得“象美文学一样引人入胜”。
上面所说的那位什克洛夫斯基，也极其重视事物及其特殊性，对他来说，“任何跳蚤都是跳蚤”，没有“乏味的”事物。请不要见怪，他象初次能看见东西的小狗一样，对整个世界嗅来嗅去（只有高尔基的工人通讯员才这样嗅）。斯特恩象一辆被人故意破坏的汽车一样使他感兴趣。他立刻就动手既修理斯特恩，又修理汽车．什克洛夫斯基甚至在谈论前线的跳蚤时也是一位大专家（恕我不引用了）。可以开玩笑地说，也可以当真地说，他是一位从生产角度看待事物的能手。举一件小事为例：作者匆匆忙忙到什切青去，他的职业是司机。他是这样写的：“后来趁轮船去什切青。海鸥跟在我们后面飞着。我认为它们是在监视轮船。它们的翅膀象马口铁一样弯着。它们的叫声象摩托车……”
是不是因为同志们不害怕独特性，这些作品就变得人们喜欢阅读并具有内在的情节？
什克洛夫斯基为自己的书分成一块一块而感到不安，他马上就承认道：“我的整个一生是由一块一块组成的，只用我的习惯把它们联结在一起。”难道这种起联结作用的东西不好吗？
需要懂得任何事物的独特性，要象自己人那样对待事物；不仅要善于，而且还要愿意“看到事物”；需要精打细算，努力使事物适合人的需要，这样就不必为情节操心了。
谁是我们的敌人
值得讲我们的外部敌人吗？好在他们正在灭亡。讲一讲……粘到我们身上来的要有意思得多。是的，事实的文学已经强大到似乎满可以让人“混进来”的地步！这些人是谁？这就是旧艺术的讲究口味的人，他们吃“美”已吃得过多；他们是唯美主义者，是吃腻了虚构、现在想吃点“酸食”的消费者。其中之一在《莫斯科晚报》（1928年第203期）上直言不讳地说，“我们吃根据固定情节巧妙编造出来的东西己经吃得太饱了。那种错综复杂的惊险小说的有趣情节，己不再引起我们的好奇了。真实的事件和确实的变故，甚至是简单的纪事，诚实的（？！）回忆正在排挤着所谓的美文学。”绝妙的自供！“他们”需要什么呢？“最近对事实的文学的兴趣大大增加了，以至于……”下面呢？“难道写传记那样的引人入胜的小说，不是很有诱惑力吗？几乎只要顺手拈来就行，如车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、涅克拉索夫、波列扎耶夫等。他们一生的历史可与小说家的虚构媲美（！）。他们传记中的事实比任何虚构都生动。”（Ю.索波列夫：《不说谎的小说》）
懂得“他们”想要什么了吗？我们扶植起来的东西，他却想头朝下推着走。公民们，谨防扒手！
除了粘上来的，还有幼稚可笑的。他们想写事实，但他们的机体受到庄园美学的毒害。这种人很多。试以好青年和共产党员叶甫盖厄·切尔尼亚夫斯基（《古老城市发光的斑点》，莫斯科作协出版社，1928）为例。在讲到新撒马尔罕时，他矫揉造作地说：“况且新的、出乎意外的东西在成长……”“但其中有某些不寻常的、非同凡响的东西……”“这给它增添了某种特殊的诱惑力……”“你看，在那东方的面貌中有某种引起好奇和使人愉快的东西……”“在这些有点奇怪、但非常漂亮的房子里，有一个房间，它几乎象一个大厅，是最奇怪和最漂亮的……”
叶甫盖尼，我的朋友，不要玩弄辞藻！……
除了幼稚可笑的，还有写得不成功的。这些人很多。现举优秀的特写《开端》（莫斯科，1928）的作者日加为例。他肯定是写事实的，可是有时候突然又掉到低级的美文学中去了。“当你快到彼得格勒时，有些事总会使你感到激动。总会觉得是在等待某种非常的事情发生。似乎你正在去和一位伟大的人物会谈，脑子里想着：他会怎样接待你，会说些什么？”作者想直截了当地说他去见的是哪一位“伟人”（伟人永远是屈指可数的），但是回避了。请设想一下，假如在这个代数式中代入具体的数，那么上述概括得不甚巧妙的“一般”将会怎样地活跃起来！……再说，刚刚一字不差地逐条讲完斯莫尔尼宫内通过的决议，他就象小学生一样不由自主地用起早已用俗了的象征来了，他写道：“黑色的秋天的天空严厉地冷酷地拥抱着一切。窗户在哭泣”（这是否来自“海在笑”?）……
我们要和美文学的残余作斗争！……
除了写得不成功的，还有写异国风光的。这个词听起来几乎象“麻醉品”这个词一样，而且完全不是没有原因的。原来对害狂饮病的唯美主义者来说，没有一件东西不可以作为手段的。有两种类型的异国风光。第一，人们走得远些，尽可能跋山涉水到前所未见的“事实”俯拾皆是的地方去，是为了看到“事实”……我们这里讲的，不是象列宁格勒记者舒安（《乘“同志”号帆船到阿根廷》，国家出版社，莫斯科，1928）那样的“写事实作家”，他走遍半个世界是为了向好心肠的特里亚皮契金描述在哪些青楼里怎样接待苏联海员。可惜在我们优秀的特写作家中还有一种图省力的倾向。是特写的幼稚病？……
第二种异国风光是：堆砌－些当地的词语。如“触犯了严厉的伊斯兰教法典规定的女人，脱掉了带面纱的长衫和面幕，在基什拉克[1]沉寂的街道上奔跑……”（引自切尔尼亚夫斯基的书）
作家兄弟们！让我们写离得近一些的事物吧！……
除了异国风光，还有轻率。说得委婉些，这叫做不求甚解。到外国去三个星期，“从马车的窗口”往外看了一看，然后就出书，这似乎已成为一种时髦；结果使得我们（外部的）敌人找到根据来庆贺他们不费力地战胜了特写。
唉，不求甚解可是一大恶习呀！轻率也是如此……
还有敌人吗？有。而且还是需认真对付的敌人。
在我们的作品中，特写作家缺乏明确的目的性的现象还存在。为事实而记录事实。这已经象是“随便写写”，与所需要的特写毫无共同之处。……
某些地方还存在庸俗化。不从运动中来描写现象。因此显得死气沉沉，其史诗性也就值得怀疑了……
结论
俄国文学正处于困难的转折中。教诲性的美文学起死回生的死户，还象一块石头一样，悬挂在我们的出版者的头上。但是事实的文学正在开辟正确的道路。我们的年轻作家们必须弄清这样的问题：
——跟谁一起走？
对这个问题，如果可以纯粹抽象地加以对待，只从时代的需要出发，撇开传统和作家技巧的重荷，那么回答起来并不难。而这里还有小市民读者的要求！的确，一个小市民进入诱人的虚构的天国，要比一个被“土地和工厂”派[2]腐蚀的作家披上建设者的骆驼皮容易。于是就开始在题材上打主意。同志们认为，只要不是象皮里尼亚克那样描写革命，文学革命就会立刻实现。不，事情还要困难得多。
谁只要对文学体裁的辩证法有一些了解，就能证明，历史上任何必需的形式，第一次都是作为事实而被感觉到的，而第二次它只作为模拟而运用。形式与社会功能密不可分。正因为如此，我们在搬用别的形式时，自然也会吸收功能方面的某些东西。这里需要直截了当地说：我们对旧形式进行模拟性的运用愈公开，功能上受到传染的危险性就愈小，“土地和工厂”派玩弄美文学玩弄得愈厉害，对……神甫们就愈好。
美文学对于人民是鸦片。用来抗“土地和工厂”派的药物，就是事实的文学。
只有坚决采用新的、合理的和有效的手法，才能挽救我们的文学免遭腐烂。只是夹进－些题材上的东西，是无济于事的。需要把文学学习本身纳入新的轨道。需要坚决根除文学僧侣的说教。
文学体裁的斗争，与上层建筑的任何其它冲突相同，都是社会集团之间和阶级之间的斗争，“作家须知”一开头曾提出推倒敌对的手法，现在用这个积极的号召来结束本文。
张捷 译
[1] 中亚细亚村庄的一种称呼。
[2] 指在土地和工厂出版社出书的作家。该出版社主要出版艺术作品、回忆录和评论著作。
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