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中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊格尔顿：马克思主义与文学批评（1976） 第四章 作为生产者的作家 作为生产的艺术 上述各章，我从形式、政治、思想与意识等方面论述了文学，但是没有说到一个简单的事实。这个事实，人人都看得到，更不用说马克思主义者了。文学可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观；但同时也是一种制造业（industry）。书籍不止是有意识的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成；它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众所消费的、能赚钱的商品。批评家不止是分析作品，他们（一般地说）也是国家雇佣的学者，从意识形态方面培养能在资本主义社会尽职的学生。作家不止是超个人思想结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品。马克思在《剩余价值理论》中说，“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版商发财，也就是说，他为薪金而生产劳动。 这个提示是有益的。艺术可以如恩格斯所说，是与经济基础关系最为“间接”的社会生产，但是从另一意义上也是经济基础的一部分，它像别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品的生产。批评家，即使是马克思主义的批评家，很容易忘记这个事实，因为文学是处理人类意识的，这就会诱使我们这些文学研究者局限于这个领域之内。我在这一章将提到的马克思主义批判家都理解这一事实，即艺术是一种社会生产的形式，就是说，他们并不将它看成一个表面的事实，交由文学社会学家去处理，而是认为它对决定艺术本身的性质有着紧密的关系。这些批评家——我主要指瓦尔特·本雅明和布莱希特——认为艺术首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象。我们可以视文学为文本（text），但也可以把它看作一种社会活动，一种与其它形式并存和有关的社会、经济生产的形式。 瓦尔特·本雅明 德国马克思主义批判家瓦尔特·本雅明 [i] 事实上就持这种观点。他在具有创造性的论文《作为生产者的作家》（1934）中说，马克思主义评论文学作品有一个传统的提法：这部作品在与当时生产关系的联系中处于什么地位？而他对这个问题换了一个提法：这部文学作品在当时的生产关系中间处于什么地位？本雅明的意思是说，艺术象其它形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段；它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系。我们已经提到，马克思主义认为一种生产方式的发展阶段涉及某些生产关系；生产力与生产关系发生矛盾时，革命就会来到。例如，封建主义的社会关系阻碍了资本主义生产力的发展，就会被生产力所冲破；同样，资本主义社会关系妨碍工业社会充分发展，造成财富分配不当，将被社会主义所摧毁。 本雅明论文的创造性表现在：他把这个理论运用于艺术。本雅明认为：革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应该加以发展，使其革命化。这样，他就在艺术家与群众之间创建了新的社会关系；艺术的力量包括电影、无线电、照相、音乐唱片等，这些东西本应人人都能享用，现在却成了少数人的家私，这个矛盾由革命的艺术家来解决；他们的任务在于发展这些新的宣传工具，也在于改造旧的艺术生产方式。这不止是利用现存的工具传播革命的“启示”；这是一个使这些工具本身革命化的问题。例如，本雅明认为报纸可以逐渐溶合各种文学类型（genre）之间、作家与诗人之间、学者与通俗读物作者之间、甚至作家与读者之间（因为报纸的读者自己常常很想当作家）的传统的划分。同样，唱片已经取代了音乐会那种生产形式，使它成为过时的东西；电影与照相正在深刻地改变传统的感知形式，传统的技术和艺术生产的关系。因此，真正的革命艺术家不能只关心艺术目的，也要关心艺术生产的工具。“倾向性”不止是在艺术中表现正确的政治观点；“倾向性”表现在艺术家怎样得心应手地重建艺术形式，使得作者、读者与观众成为合作者。 [ii] 本雅明在《机械复制时代中的艺术作品》（1933） [iii] 一文中再次论及这个问题。他强调，传统的艺术作品有一种稀罕、特权、距离与永恒的“味道”（uara）；但是机械复制消灭了这种脱离群众的“味道”，比如说绘画，大量地复制，打破了这种希罕，容许看画的人在自己特定的地点和时间观赏，画像有距离间隔，而电影镜头却能富有人情地透视对象，缩短距离，从而打破神秘化。胶卷使人人成了专家似的，谁都可以拍照，至少让人家替你照，这就使传统“高贵艺术”的款式消失掉。传统的绘画允许你从容地思索，电影却不断地修正你的知觉，产生一种“震惊”效果。“震惊”确是本雅明美学中的一个中心范畴。现代城市生活常发生片断的、不连贯的知觉之间的冲突：“经典的”马克思主义批评家如卢卡契，将这种情形看成是资本主义制度下人类“整体”肢解的征兆，而本雅明却从中发现了积极的希望，发现了进步艺术形式的基础。看一场电影，在城市人群里走动，机器旁边工作等等，都属于“震惊”经验，使对象与经验失去传统“味道”：用相应的艺术行话来说，这就是“蒙太奇”（montage）技巧。蒙太奇——把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质，在本雅明看来，这是工艺时代艺术生产的一个重要的原则。 [iv] 贝托尔特·布莱希特与“史诗”剧 本雅明是布莱希特的亲密朋友，也是他头一个支持者，他们间的合作是马克思主义批评史上最动人的篇章之一。在本雅明看来，布莱希特的实验戏剧（即“史诗”剧），不仅是改变艺术政治内容，也是改变生产工具本身的典范。本雅明指出：布莱希特“成功地改变了舞台与观众、剧本与演出人、演出人与演员之间的机能关系。”布莱希特摧毁了传统的自然主义戏剧，打破了它对现实所造成的幻象，演出一种新的戏剧，其基础是对于资产阶级戏剧自负意识的批判。这种批判的中心是布莱希特著名的“疏离效果” [v] 。布莱希特论证说，资产阶级戏剧建立在“幻象说”的基础上：以为演出就是直接再现世界，这是天经地义。它用现实的幻象的力量吸引观众，诱使他们心动神移，信以为真，当了它的俘虏。资产阶级戏剧的观众是消极的顾客，前来观看一件完美的、永恒不变的艺术品，并且信以为“真“。戏剧并不诱使他们从编剧的角度去思考其中的人物和情节是如何表现出来的，也不去想一想他们可以不这么表现。由于舞台上的幻象是一个天衣无缝的整体，掩盖了它是编出来的这一事实，这就妨碍观众用批判的眼光来考虑表现的方式与表现出来的剧情。 布莱希特认为，这种审美观所反映的是这样一种思想信念：世界是固定的，一成不变的，戏剧的作用是给有这种想法的人以娱乐，来逃避现实。他不同意这种观点，认为现实处于变化的、间断的过程，这是人造成的，可以为人所改变 [vi] 。戏剧的任务不是“反映”一个既定的现实，而是说明人物与行动如何历史地产生，他们不论现在还是将来都可以与目前的表现不同。因此，剧本本身成了那种生产过程的模特儿；这不是对社会现实的一种反映，而是对社会现实的一种看法。剧本不是天衣无缝的整体，整个剧情也不是从一开始就固定死，却是间间断断，随随便便，具有内在矛盾，鼓动观众产生一种“复合的视觉”（complex seeing），注意到某些点上存在着几种对立的可能性。演员不是进入（identifying）角色，而是同角色保持距离，明确表示他们是舞台上的演员，不是现实中人。他们“表明”（show）他们所演的角色（表明他们正在演这些角色），不是“进入”（become）这些角色；演布莱希特戏的演员“复述”（quote）人物的台词，并在表演时对台词加以评论。他所运用的形体动作，是要提示人物的社会环境，说明在什么历史条件下使他做出这样的行动；他在说台词的时候并不装作不知道下一步将发生什么事情，因为用布莱希特的格言来说，“重要的东西自会重要”。 剧本本身不是一个有机的整体，不必像催眠似的从头到尾吸引观众，它在形式上是不均衡的，间间断断的，场景是并列的，打破老一套的期望，迫使群众批判地思考场与场之间的辩证关系。它还用不同的艺术形式来割裂有机的整体，如电影镜头、背景投影、歌词、舞蹈动作等，它们相互揉合不起来，中断剧情的发展，与剧情构不成一个简洁的整体。他用这种办法强制观众加倍注意几种对立的表现方式。准确地说，这种“疏离效果”拉开了观众与演出之间的“距离”，不让观众在感情上与戏剧吻合一致，以免丧失评判的能力。“疏离效果”用观众不熟悉的角度来表演观众熟悉的经验，迫使他们怀疑他们所“习以为常”的态度与行为，资产阶级戏剧却相反，将观众最不熟悉的事情演成“习以为常”的模样，叫他们专心致志地去欣赏。观众评判演出和剧情，从这一点上讲，观众成了这种散漫的演出的熟练的合作者，而不是一件完整艺术品的观赏者。剧本的正文总是临时性的，布莱希特根据观众的反应改写，还鼓励别人一起改写。于是，剧本成了一种实验，用演出效果回过头来检验自己事先的设想；它本身并不完整，加上观众的反应才算完整。剧场不成其为幻象的源泉，倒像是实验室、马戏团、音乐厅、运动场和公众讨论会的十字路口。这是适应科学时代的“科学的”剧场，但是布莱希特非常重视观众享受的需要，说要引起他们的“美感和幽默感”。（例如，他赞成观众吸烟，因为这说明观众在咀嚼和思考。）观众的思想应当“高于剧情”，不要毫无分析地把剧情接受下来，但这不等于说不要在感情上起反应，他说：“有人用感受去思想，有人用思想去感受。” [vii] 形式与生产 布莱希特的“史诗”剧是本雅明关于革命艺术理论的例证，说明革命的艺术所改造的不止是艺术生产的内容，也包括它的形式。事实上，这不完全是本雅明自己的理论，他受到俄国未来派和结构派的影响，正如他关于艺术手段的想法受了达达主义与超现实主义的启发一样。然而，这是一个很有意义的发展 [viii] 。我想简略谈一谈这个理论三个相互关联的方面。第一是它赋予形式这一概念以新的意义；第二，它重新考虑了作家这个概念；第三，它重新考虑了艺术生产的概念。 长期以来，艺术形式是美学中戒备森严的领域，但布莱希特与本雅明的作品赋予它一层新的意义。我已经论证过，形式是思想知觉方式的具体化；但它也体现了艺术家与群众之间的某些生产关系 [ix] 。一个社会采用什么样的艺术生产方式——是成本印刷，还是在风雅圈子里流传手稿——对于“生产者”与“消费者”之间的社会关系是一个非常重要的决定性因素，也决定了作品本身的文学形式。在市场上成千部销售给不相识读者的作品，在形式上就很不相同于庇护制度下产生的作品；戏剧也是一样，为民众剧院写的戏，在程式上不同于私人戏剧院演的戏。从这个意义上说，艺术生产关系在于艺术内部，由内部形成它的形式。而且，如果艺术工艺的变化改变了艺术家与群众的关系，他们同样也改变艺术家之间的关系。一提到作品，我们本能地想到这是作家孤立的、个人的产品，大多数作品确是这样产生的；但是，新的工具或者是经过改造了的传统工具，开创了艺术家之间的新的合作的希望。埃尔温·皮斯卡托尔，这位使布莱希特受益不浅的实验戏剧的导演，常常请一伙戏剧家同时写一个剧本，并且邀请许多历史学家、经济学家和统计学家来审查他们的作品。 第二个问题是重新考虑作家这个概念。在布莱希特和本雅明看来，作家主要是一个生产者，与其他社会产品的生产者一样。也就是说，他们反对浪漫主义把作家当作创造者这一概念——认为他象上帝似的，凭空的、神秘地变出东西来。有了艺术创作全凭个人灵感这种想法，就不可能将艺术家看成扎根于某个历史时代、选用一定的材料加以创作的工人。马克思和恩格斯注意到艺术神秘化的问题，例如他们在《神圣家庭》中对欧仁·苏的评论：将文学作品与作为“活生生的、历史的人的主体”的作家分割开来，是“醉心于笔的神奇力量”。作品一旦与作家的历史条件分离，必然会显得意图不明，神秘莫测。 皮埃尔·马舍雷同样反对把作者看作“创造者”。他也认为作家实质上是生产者，加工一定的材料，制造成新的产品。作家不能制造他所加工的材料：形式、含义、神话、象征、思想意识都是现成的，好像汽车装配厂工人用半成品制造产品。在这里，马舍雷受益于路易斯·阿尔杜塞，他给他所谓的“实践”下了一个定义：“一般的实践，我认为是指任何用既定的原材料制作既定的产品的过程，即用既定的（生产）资料通过既定的人工劳动所完成的改造。” [x] 这个定义适用于一切，也适用于我们所理解的艺术的实践。艺术家运用某些生产工具——专门的艺术技巧，将语言与经验的材料变成既定的产品。这种制造没有任何理由比别的制造来得神秘 [xi] 。 第三个要重新考虑的概念是艺术作品的性质，这又回到形式问题上来。布莱希特认为，资产阶级戏剧旨在调和矛盾，制造虚假的和谐；如果资产阶级戏剧确是如此，那么，在布莱希特看来，某些马克思主义批评家，尤其是卢卡契，也是如此。马克思主义批评一个最重要的论争发生在三十年代布莱希特与卢卡契之间，是关于现实主义与表现主义的问题 [xii] 。我们知道，卢卡契认为文学作品是“天然浑成的整体“，调和资本主义本质与表象、具体与抽象、个人与社会整体之间的矛盾。艺术缩短了它们之间的间隔，重新创造了完整与和谐。然而，布莱希特认为这是一种反动的怀旧思想。他觉得艺术应当揭露这些矛盾；不应当加以回避，才能使得人们在现实生活中消灭这些矛盾；作品本身不应当匀称和完整，而应当像其它社会产品一样，在使用过程中达到完整。布莱希特这里遵循马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的说法：一件产品只有经过消费才能充分地成为产品。马克思在《导言》中说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。” 现实主义还是现代主义？ 这场争论的背后是布莱希特与卢卡契之间关于整个现实主义问题的由来已久的分歧。这个分歧在当时有其重要的政治意义，卢卡契在这个问题上代表政治上的“正统派”，而布莱希特被怀疑为革命的“左倾分子”。卢卡契批评布莱希特的艺术是颓废的形式主义，布莱希特则谴责卢卡契为现实主义制造了一个纯形式主义的定义，他盲目崇拜一种在一定历史条件下才能产生的文学形式，即十九世纪现实主义小说，然后教条主义地要求一切其他艺术按此范例办理。他这种要求无视形式的历史基础；布莱希特问，适应早期阶级斗争的形式怎么能简单地拿到后期来用呢？布莱希特把卢卡契的观点挖苦为这样一种说法：“象巴尔扎克那样写吧——不过要现代化。”卢卡契的“现实主义”所以是形式主义的，是因为它是学究式的，不顾历史条件，把它单独从文学领域里抽取出来，而不是适应文学所产生的、正在变化中的条件。即使从文学方面讲，其基础显然也是狭隘的，只靠几部小说，不去全面地看一看其它体裁（genre）的作品。在布莱希特看来，卢卡契是那种冥思默想的、学院式批评家，不是参加实践的艺术家。卢卡契怀疑现代派的各种技巧，贴上颓废的标签，因为它们不合希腊人或十九世纪小说的规范；他是个乌托邦理想主义者，怀念“过去的好日子”，而布莱希特像本雅明一样，认为要立足于“现在的怀日子”，才能有所创造。因此，布莱希特很看重象表现主义这种先锋派的形式：它们体现了当代人新近所掌握的技巧，能够把经验立即记录下来，迅速揉合起来。卢卡契相反，大念咒文，从十九世纪文学里召来一堆伟大“人物性格”的亡灵；但是，布莱希特推测说，恐怕这种“性格”的总的概念属于某个历史时期那一套社会关系，今后不再适用。我们应当寻求性格描写的十分不同的方式：社会主义造就了一种不同的个人，要求用不同的艺术形式加以表现。 这并不是说布莱希特放弃现实主义的概念。他倒是希望现实主义拓展它的范围：“我们的现实主义概念必须广阔，具有政治性，凌驾于一切俗套之上，……我们不能从现存的具体作品里推论出现实主义，我们应当使用一切手段，不管是老的还是新的、用过的还是没有用过的、从艺术领域还是其它领域里拿来的，以人们可以驾驭的形式来表现现实。”在布莱希特看来，现实主义不是一种特殊的文学风格，或是体裁，不“仅仅是形式问题”，而是这样一种艺术：它发掘社会的规律与发展，站在最能解决社会问题的阶级的立场，揭露盛行的思想意识。这样的作品不一定是逼真的，不一定在狭隘意义上再现事物的表象；它与最广泛的想像与创造不相矛盾。按照布莱希特的理解，凡使人对世界产生“现实”感的作品，未必都是现实主义的 [xiii] 。 意识与生产 布莱希特的观点因而成了一帖解毒剂，消除了僵硬的斯大林主义者对于实验性论著的怀疑，他们居然歪曲象《当代现实主义的意义》这样一部著作。布莱希特和本雅明的唯物主义美学严历地批评了唯心主义者的做法，他们用完整的形式来恢复消失了的和谐，或者预示未来的和谐 [xiv] 。这种情况有悠久的传统，可以追溯到黑格尔、席勒（Schiller）、谢林(Schelling)和现在像赫伯特·马尔库塞 [xv] 这样的批评家。黑格尔在《美学》中说，艺术的作用在于唤醒和实现人类灵魂的一切能量，刺激他们意识到自己丰富的创造力。而马克思认为，资本主义社会由于数量支配了质量，由于它将一切社会产品变为市场上的商品，由于它的庸俗卑鄙，因而对于艺术是有害的。因此，艺术能不能充分实现人类的能量，取决于这此能量能不能通过社会本身的改变而释放出来。他在《经济学哲学手稿》（1844）中说，只有消除了社会的异化，“人的主观的感受的丰富性，欣赏音乐的耳朵，感到形式美的眼睛，简单地说，能给人享受的种种感觉……才能部分地发展……部分地产生。” [xvi] 于是，在马克思看来，艺术表现人类能量的功能，有赖于历史本身的客观的运动。艺术是劳动分工的产物，社会发展到某个阶段，物质劳动与精神劳动相分离，以致产生一批相对地脱离物质生产手段的艺术家与知识分子。文化本身是一种“剩余价值”：如托洛茨基指出：艺术靠经济的汁液过活，其发展主要靠社会在物质上的剩余。他在《文学与革命》中宣称：“艺术需要舒适，甚至富有。”在资本主义社会，艺术变成了商品，为意识形态所牵制；然而它仍然可以部分地突破那些界限。它仍然可以告诉我们一种真理，当然，不是科学真理，也不是理论上的真理，而是人们怎样经受他们的生活条件、又怎样抗议的真理。 [xvii] 布莱希特不会不同意新黑格尔派批评家的论点，即艺术揭示人的能量与希望，但他要强调的是这种希望是有具体历史内容的，不是某种抽象的、普遍的“人类整体”的一部分。他也会强调生产基础，因为生产基础决定艺术在多大程度上才能实现这种希望。在这个问题上，他与马克思、恩格斯他们是一致的。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说，“拉斐尔像任何艺术家一样，是被他以前的艺术所达到的技术成就、社会的组织、他所在地区的劳动分工状况所制约的……。” 然而，着重艺术的科技基础，其中带有一种明显的危险。“科技主义”（technolgism）认为，决定历史的因素不是技术力量在整个生产方式中所占的地位，倒是技术力量本身；这有让人上当的危险。布莱希特与本雅明有时上了这个当；他们的著作没有解决这样一个问题：把作品当作一种生产方式来分析与把它当作一种经验方式来分析这两者如何有机地结合起来。也就是说，在艺术本身范围内，“基础”与“上层建筑”是什么关系？本雅明的朋友与同事特奥多尔·阿多诺 [xviii] 正确地批评他常常过于简单地把这种关系归结成一个模式——在孤立的经济事实与孤立的文学事实之间寻求相似之点或雷同之处，这种方法实质上把基础与上层建筑之间的关系降为隐喻性（metophorical）的关系 [xix] 。这确实是本雅明怪癖的工作方法的一个方面，同卢卡契与戈德曼系统化的方法是不一样的。 如何说明艺术中“基础”与“上层建筑”的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。这个问题也许从马克思主义批评怎样论述别的艺术中可以得到启发。我具体指的是约翰·柏杰 [xx] 在《视觉方法》（1972）中对油画的评论。柏杰认为，油画这种艺术体裁只有当人们需要表现看待世界的某种思想方法时，才能得以发展，因为其它技术做不到这一点。油画在其描绘之中创造出来某种浓度、光彩和凝聚。它作用于世界，与资本作用于社会关系一样，将一切东西都看作对象。油画本身成了一种对象——一种被人购买和占有的对象；它本身是一宗财产，而且以这个角度去表现世界。这里面有一整套互相联系的因素。有社会经济生产的阶段问题，即油画这种特殊的艺术生产技术什么时候开始发展。有社会关系问题：艺术家与群众（生产者与消费者，卖者与买者）的关系，油画技术同这种关系密切相关。有艺术产权关系和一般的产权关系的问题。还有一个问题：维持那些产权关系的意识形态是怎样体现在某种绘画形式之中，体现在某种观察和描绘事物的方式之中。这类问题把生产方式同画布上的脸部表情联系起来，正是在这点上，马克思主义文学批评必须用自己的语言加以论述。 为什么必须这么做，有两点重要的理由。第一，我们只有将过去的文学同人们反对剥削的斗争联系起来（尽管是间接地），才能充分地理解我们的今天，有效地改变现状。第二，不这样做，我们无法了解作品，也不可能产生适应更优秀的艺术与更美好的社会的艺术形式。马克思主义批评不止是一种任你选用的、解释《失乐园》或《米德尔马契》的方法。它是我们挣脱压迫的解放行动的一部分，这就是为什么值得写一本书加以探讨。 [i] 本雅明（W·Benjamin）一八九二年生于柏林一个富裕的犹太人家庭。学生时代积极参加激进的文学活动，写过一篇关于德国巴洛克式悲剧起源的博士论文，发表后成为他重要著作之一。一次大战后，他在柏林和法兰克富写批评、写散文，从事翻译，恩斯特·布洛赫介绍他读马克思主义；成为布莱希特的密友。一九三三年纳粹上台，他逃居巴黎到一九四零年。这期间他研究巴黎，即后来被称为“拱廊建筑规划”的研究工作。纳粹攻占法国，他在逃亡西班牙途中被捕自杀。——原注 [ii] 《作为生产者的作家》一文见本雅明：《理解布莱希特》（伦敦，1973）。参见意大利马克思主义者安东尼·葛兰西的观点：“新知识分子活动方式不再是雄辩了，这是从外部激发人们一时的感情，现在是要积极参与实践，当建造者、组织者、‘永生的宣传者’，不能光做个演说家……。”见《狱中札记》（伦敦，1971，台湾有中译本）。——原注 [iii] 见本雅明：《启发》（伦敦，1970）。——原注 [iv] 关于“震惊”效果，见本雅明：《查尔斯·波特莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》（伦敦，1973，三联张明奇中译本）。亦见他收在《启发》中的文章《打开我的图书馆》，其中谈到他在收集方面的热情。对于本雅明来说，收集艺术品不是把这些艺术品和谐地排列次序，而是接受过去的混乱，收集希罕的艺术品，但他不赞成予以分类。收集是消灭旧时代咄咄逼人的权威性的一种方法，从中挽救出它的一些片断。——原注 [v] 原文alienation effect。 [vi] 这里且不谈布莱希特坚持这种观点，在多大程度上用“人道主义“修正马克思主义。——原注 [vii] “Oh thinks fellings and one feels thoughtfully.”：见约翰·威利特（J. Willett）译《布莱希特论戏剧：一种美学的发展》（伦敦，1964），其中收集了几篇布莱希特最重要的美学论文。亦见其《梅辛考夫对话录》（伦敦，1965）；瓦尔特·本雅明：《理解布莱希特》；D.苏文(Suvin)：《镜子与发电机》（见上引L.巴克森德尔一书）；马丁·艾斯林（M. Esslin)：《布莱希特：罪恶的选择》（伦敦，1959）。布莱希特大部分剧作见梅修恩版两卷集（伦敦，1960—1962）。——原注 [viii] 汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（H. M. Enzensberger）的《工具理论要素》探讨了现代工具的意义，见《新左派评论》第六十四期（1970年11—12月）。——原注 [ix] 见阿尔夫·路弗（Alf·Louvre）：《体裁论笔记》，载《文化研究工作论文》第四期（伯明翰大学，1973年春季）。——原注 [x] 《马克思的观点》（英文版，伦敦，1969）。参照阿尔杜塞在《列宁与哲学》中论述：“消费的美学与创造的美学是一回事。”——原注 [xi] 归根结底，马舍雷事实上反对一切把作家看成“个人”的想法，不管是创造者也好，生产者也好。与其说作家产生作品，不如说“作品自己”通过作家产生出来。巴黎杂志《本来面目》周围的一群马克思主义症状学家也有同样的论点，他们把文学作品看成借助马克思主义和弗洛德主义的洞察力得来的经常不断的“生产率”。——原注 [xii] 见布莱希特：《驳卢卡契》（《新左派评论》第八十四期，1974年3—4月）和前引H.阿冯：《马克思主义美学》。亦见黑尔加·加拉斯（H.Gallas）：《卢卡契与革命无产阶级作家同盟》，载《文化研究工作论文》第四期。——原注 [xiii] 布莱希特的观点应当与法国马克思主义者罗杰·加罗第在《现实主义的广阔道路》中的观点区别开来。加罗第也想扩展“现实主义”的概念，把从前被摒除于现实主义之外的作家也包括进来，但是他不像布莱希特而像卢卡契，认为伟大的现实主义传统才有美学价值，只是在现实主义界限方面，他比卢卡契开通一些。——原注 [xiv] 见S.米切尔：《卢卡契的美的概念》——G.H.R.帕金森(Parkinson)编《卢卡契其人：作品与思想》（伦敦，1970），此文评述了卢卡契的美学观点。——原注 [xv] 马尔库塞（H.Marcuse），尤见其《和解》（伦敦，1968），《论解放》（伦敦，1969）和论文《作为现实形式的艺术》（《新左派评论》第七十四期，1972年7—8月）。——原注 [xvi] 见I.梅扎罗斯(Mezaros)在《马克思的异化理论》中对马克思主义美学的评论（伦敦，1970）。——原注 [xvii] 虽然艺术本身不包含真理的科学方法，但仍能传达出这样一种科学的（即革命的）、理解社会的经验。革命的艺术能够告诉我们这种经验。——原注 [xviii] 特奥多尔·阿多诺（T.Aorno，1903—1969），德国文艺批评家。 [xix] 见阿多诺论布莱希特，载《新左派评论》第八十一期（1973年9—10月）。——原注 [xx] 约翰·柏杰，英国当代作家，批评家。 |