中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
有声电影与蒙太奇
中年影迷们大抵知道这一段影坛逸话吧：有声电影发明以后，卓别林曾经长期采取了“不合作态度”。有声电影确定成功于一九二八年；可是卓别林在一九三一年拍《城市之光》，一九三六年摄制《摩登时代》，主要都还用的是默片方式。一直到一九四〇年，在《大独裁者》中，卓氏才算开了金口，才接受了这个新发明。
有些人把这件事归咎于卓别林的顽固，又有些人则对他的终于屈服作了刻毒的讥诮。其实，这位喜剧大师对于声音“侵入”影艺之长期抵抗决非没有理由，所以他决不应该受到轻薄者的嘲笑的。
电影有了声音，在技术上无疑是一大进步。没有一个人可以否认这个进步。但在电影艺术上说，这个新发明是否也会带来进步，却不是绝对的了。
卓别林懂得这一点；他的艺术家天才的直觉告诉了他：在形象的戏剧上增加了声音的负担，非但不一定就是进步，甚至会促成其退步的。
何以故？对这问题，可惜卓别林不同时是一个电影艺术的理论家，所以他无法将反对和疑虑的所以然说出来。他只远离着，排拒着，继而逐渐地接受着，欣赏着，而最后则“无条件投了降”。
能够将声音侵入电影的正负作用恰好而及时地看到，并且提出正确主张的，乃是我们在前期本刊中介绍过的二位杰出导演：爱森斯坦与普多夫金。在一九二八年八月间，这二人会同了另一位名导演亚历山大洛夫，共同发表了一个颇为有名的声明。这声明中，他们肯定了这一新的技术进步对于影艺可能有互大的贡献；但同时他们立即提出了警告：“这个新发明会被应用于不正确的方向”。他们指出如果“误解了这一新的技术发现的潜能，则不但可以妨碍那作为艺术的电影发展及其完成，而且有尽毁其现有一切形式上成就的危险。”因为据声明说，“使电影能有如此强大的感动力的，其基本的（与唯一的）方法乃是蒙太奇”。而声音在电影上的误用与滥用，恰恰会破坏蒙太奇。
卓别林懂得蒙太奇的重要，他不自觉地应用蒙太奇，但他没有在理智上了解蒙太奇，更没有将此了解系统化起来，形成整套理论，借以作更深详的理论探索与新的影艺实践。因此，他当初只觉得声音对于影艺之利少害多，只看见一些趋时片商们如何将“影子人会说话”这一新玩意去迎合人们的好奇心因而残酷地糟蹋了影艺上前此所已获得的一点成果，他不欢喜，他厌恶，他不屑为伍，他继续以他神妙无匹的哑动作来制成他真有价值的影片。卓别林此种特立独行，不与人同的精神当然难能可贵，同时事实证明，在有声电影风行以后卓氏所制的默片，也确实高过于最大多数的声片。但是，要始终抗拒新的技术发明总是不可能的。在新技术对旧技术必然会争得优胜的影响之下，人们如果不是以清醒的理解作根据来接受新技术并从而利用之，则其结果必然是在迷惘的心情中投降于他，因而受了它专横的支配。卓别林的最后接受有声电影，其情形不幸是近于后者的，这一层我们到后面再说。
只有站在蒙太奇的坚实基础上，人们才能接受声音所带给电影艺术的长处，控制所能酿成的灾害，使电影向更完成的艺术阶段上迈进一大步。
“声明”上说得好：“将声音当作一个新的蒙太奇要素（当作一个与视觉形象分离的因素），则必然会造成一种新的有力的表现手段，且能帮助我们去解决最复杂的任务，迄今为止，因为我们只可能应用一种不完全的电影手段，即仅仅在视觉的形象上工作，所以无法解决的。
这层意思实在说得太好了。声音，只当它被视作蒙太奇的一个因素的时候，才能起纯粹的正作用而不发挥其坏影响。这一层意思，可惜为大多数的影艺工作者所不了解，甚至直到今天，它仍然没有进入到许多人的头脑中去。
然则，所谓将声音当作蒙太奇的一个新因素，究竟是什么意思？以声音作为蒙太奇因素的实际情形究竟如何？
要详细地解答这两个问题，当非本文所能胜任。我们在这儿只能谈谈声音中最主要的一种——对话，借以说明电影中形象与声音的一般关系。
有声电影的最显明贡献，就是让一向在银幕上的哑巴们开了口。凭事情本身看，这仿佛是一种绝对进步，其正面作用根本无讨论余地。既然是绝对进步，是无疑的正作用，那末它在电影中应该尽量发挥，也似乎是理当的了。然而事实并不如此。经常看电影的人大概都有这种感觉吧，有时候，影片中人物的对话越多，故事就越显得沉闷，片子就越加没有精彩。一部具有漂亮对白的舞台名剧，如果不依电影特有的法则加以根本改作，拍摄起来鲜有不一败涂地的。这是什么缘故呢？
这因为，声音——这里指对话，想取得电影中的主要地位，想把电影变作银幕上的话剧。结果声音便成了形象的笨重负担，甚至，为了要录取人物们的冗长言语之故，不得不破坏或根本放实视觉上活泼而生动的形象的变换，以此杀死了蒙太奇，也就是杀死了电影所以成为艺术的生命。要知道电影与话剧到底是两种性质不同的艺术。话剧的基本要素是精撰对白，而电影的主要特性却在于其巧妙地编辑了的（亦即蒙太奇了的）画面。这些画面，正像一部乐章上精心安排了的一连串旋律，如果因为某一件新乐器的加入而破坏了这些旋律，则不管此一新发明的乐器的音色如何美妙绝伦，却总已根本破坏了那个乐章了。对白（与一般的音响）参加了电影，自然比一件新发明的乐器加入管弦乐群具有更大意义，但无论如何，它仍只能被了解为诸般乐器之一，它仍然要服从乐章上的固有旋律，它仍不能自由独立地演奏起来；否则，它便变成害群之马了。
一般说，对白加入了电影，相当妨碍蒙太奇的运行的。这正如任何事物，有了新因素的参加，总使其解决更为复杂而困难些一样。但若因此而排拒了新因素，那便是因噎废食了。问题只在于如何了解它，如何利用它。就对白说，如果能善为利用，则不但不会破坏蒙太奇，而且会使它更丰富些。因此问题又终于又收结到这一点：一般的音响以及特殊的对白，如何才能和电影上主要的形象，做成最合适的蒙太奇？这问题若要详细阐明，自非像本文那样的篇幅所能做到，不过根据已有经验和某些艺人的见解，至少可以举出如下二个原则：
1．对白愈少愈好，如果可以“演出来”最好不要“说出来”。只当真正无法用表情或形象来传达（或用表情或形象显得太不经济）的时候，然后才借助于言语。
2．声音与形象在电影中出现，应该是“对位式的”（Contrapuntal）而不是“同时起迄的”（Synchronizational）。声音不应该仅仅衬托形象，不应该是形象之音的简单装饰；而是应该以独立的因素出现，以此和形象组成相应相辅的对立，亦即组成视觉与听觉的蒙太奇。
上述二点，含义太多，我们说得又未免过简，对于一般读者似嫌晦涩；通俗与较详的例解，好留待日后机会。
临了，我们得提一提卓别林的“无条件投降”。如上所说，卓氏对有声电影的排拒并非根据于明确的理论只是由于模糊地感觉声音会破坏电影艺术。后来由于“形势所迫”，他接受了声音，但从他的近作看，似乎并没有很好懂得了我们刚才举出的二原则。特别在《凡尔杜先生》与《舞台春秋》中，曾经抵抗了声音侵略的人，竟过分的应用了声音（这里指对白）。例如，当《舞台春秋》中的女主角厌世自杀之后，卓别林坐在窗沿上说了长篇大论的做人哲学，使人听了沉沉欲睡。卓氏近作虽然在意义上越来越深，而形式上则反而没有大多数早期作品的生动精彩，其中最大原因，我想不能不说是他对声音之“无条件投降”吧。
在产生爱森斯坦和普多夫金的那个国家里，对于声音在影艺中的作用问题，近年来又发生了不同的看法。大多数的编导者们，倾向于将大量言语放进影片中去，以此使电影更直接更方便地为教育服务。但若把这些新意见主张者的作品，从影艺的角度予以评价，其成就似乎反不如爱、普诸人在二三十年代所创造的杰作了。普多夫金在最近逝世之前，始终坚持着他一九二八年“声明”中的主张——这个，我以为是完全正确的。
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