中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
狄更斯电影与蒙太奇
一
不久之前逝世的英国有名的影评人理查·威宁顿，对于大卫·里恩导演的根据狄更斯小说Great Expectations（港译《孤星血泪》）制作的那部电影，有过如下的评论：
“《孤星血泪》是英国电影史上一块里程碑。这不仅因为它是取材于狄更斯所有小说中最形象的、最成熟的与最电影化的一篇，不是因为它的摄影是我多年来所见中最好的，或者因为它的演员‘卡斯脱’是近乎十全的，或因为它的明快的剪接或其狂烈的拍子，而是因为它投射出一种完全的魔力，它是从某些内在的力量中获得的。……
“读《孤星血泪》已经是十五年前的事了，但当影片放映了几种钟，那个老的魔力却立即从银幕上涌现出来，抓住了我。我同那个受惊的小孩子毕泼一起跑过了绞刑架旁边的沼泽地，进入了教堂坟场。我感到他的惊悸和颤栗，同时，我虽然早知道就会有个囚犯出现，可是因这囚徒突然闯入景中而引起的震撼，还是彻头彻尾的。镜头跟着毕泼从一块墓碑转过来，突然间出现了那个囚徒的全身特写，这剪接在节拍上完成得非常高明，因而有极大效果。在沼泽诸景中，英国的气候终于在银幕上体现出来了，胶片的本身仿佛渗透了潮湿的风，声带上回响着俯伏了的树枝的破裂声，以及绝望鸟儿们的悲鸣。
“这一些都是好的，我想，不过让我们再来看看故事的叙述吧，看看影片从气氛转入于人的动作吧——这是真实的测试。接着是那间小屋了，在那里，佐·加扎利太太正野蛮地用了她的舌和拳在佐和小毕泼的身上发气，这时我看出来了，大卫·里恩是绝对地把握了他的故事的。
“原著中的对话是十分生动的，电影上没有加以改窜，那些人物又是多么的生动呢？狄更斯笔下的多采多姿的性格描写，并不因为摄像机和发声带的现实性而受到损害，二者被平衡在一条微妙的编织的绳索之上了。这是第一张取材于狄更斯的影片而不被作成为一种每年圣诞节的彩色增刊，充满了呲呲笑声的。演员的阵容是理想的，他们有血有肉地，但不浮夸地表现了各个角色，但这个理想的卡斯脱还不是影片成功的唯一原因，事情更在于导的方面……
“大卫·里恩与尼姆（Ncame，按即《孤星血泪》的制片人）在改编时候，不得已的牺牲了一些富有意义的小人物，对于这一点，你也许会赞同，也可能不赞同。如果你熟悉那部书，对于改编者割舍了托莱勃的孩子一节，一定会觉得十分可惜。但是你一定会承认，编者一经决定了他所需要的材料之后，他是差不多讲述得十全十美的。这张片子，我没有看第二遍的机会，可是我能够察觉到剪接的精巧。好几个段落是可以选入影艺教本的，例如毕泼在近乎狂乱状态中穿街越巷走回他的床去，例如哈维雪姆小姐的可怕的结局，监狱中的死刑判决。希望电影检查官不要把它们剪掉了。”
我们摘译了如此冗长的一段文字，固然也想从一位严肃的影评人的推荐中，让我们的读者们认识英国目前最杰出的一位导演——大卫·里恩；知道战后摄制的一张优秀视频——《孤星血泪》；不过，我们的目的还不止此。我们只想把它作为一个引子，由此谈到狄更斯的另一部名著，也是由大卫·里恩编导成为电影的，那就是《雾都孤儿》，香港放映时译作《苦海孤雏》的。由此我们还想谈到狄更斯作品与电影艺术的一般关系，再谈到由名著改编电影的某些问题。
二
威宁顿关于《孤星血泪》所说的话，在我看，全部可以应用于《苦海孤雏》。罗扎·孟威尔曾经将大卫·里恩的两部名作做了比较，他说，《孤星血泪》有一个漂亮的开场与风格上的新鲜味，这味儿在《苦海孤雏》中是缺少了的；不过后者在其插话性故事的一般发展上编织得更加紧密，情节的表演与其说是动人的，更不妨说是辉煌的。说《苦海孤雏》缺少了风格上的新鲜味，我以为只因为《孤星血泪》先出一年（一九四六年）《苦海》是接着拍制（一九四七年）之故。因为在许多方面袭了陈规，所以看起来仿佛不那么新鲜了。特别是开头的几景，同样是阴森的画面，同样是在湿劲的风中低了头的枯枝，同样是那种连胶片都渗透了潮味的英国天气，在气氛上太雷同了，所以第二次便没有第一次的新鲜与漂亮。可是“雷同”仅仅是这一点，接着，由气氛转入到人的动作，二者便绝然不同了。
自从奥列弗的母亲踏入教区收容所的大门那个镜头起，跟着生产、死别、偷盒、抚养、教会慈善机关中伪善的形形式式，以及小奥列弗的斗争与屈辱，直到他被送到丧事承办人那里去当学徒，在那里引起了新的侮辱与斗争，终于被逼出亡为止。中间一个出色镜头跟上另一个出色镜头，真正是严密紧张，干净利落，叫人看了有美不胜收、心旷神怡之感。如果你事先读过了狄更斯的原著，那末你看了这个开场，一定会像威宁顿一样的想法，电影的编导者是“绝对把握了故事的”。即使你没有读过原作，在电影上才第一次接到英国这位十九世纪的大文豪，你也同样会感觉到银幕上流出来的魔力，他紧紧地抓住了你。
编导者能够做到这一点，最根本自然因为他了解狄更斯，因为他把握了原故事里的“内在力量”。（这个词如果用平易与更现代化的名词来说，那便是狄更斯的敏锐的观察，他对于当时社会的深切了解，他的忠实的写实主义，以及他那将实生活提炼的天才的艺术手腕）不过，能够将这些“力量”转变成一种“魔力”，将精神翻译成为形象借银幕之助而投射给观众的，却是大卫·里恩的特殊的影艺手法，易言之，即由于他精通而应用了蒙太奇。
我们上述的那几个镜头（在原作中占有了长长的七章），在剪接与处理上的高明，实在是可以选入“影艺教本”的。读者诸君，如果你们看过这张影片，请记一记吧：小奥列弗的母亲逝世之后，一个老太婆如何抱了那个初生的孩子通过了收容所漫长阴惨的回廊，在这个背景上，如何配上了所内可怜人物们工作和用膳的大台面；镜头跟了苦命孩子走的时候，又如何巧妙地摄进了“上帝是爱”、“上帝是公平”、“上帝是善”这三个横额……这几幅情景，在原著中是没有的，狄更斯书中所有的乃是大量辛辣入骨的描写，刻画出那个教区慈善机关中的伪善与残酷；可是编导者用了最经济的几个画面，经过最精心的安排，恰恰把原著者所想传达的那个特殊地方的全盘面貌，连同讲述者的无比的幽默味，统统给表示出来了。我们于此不能不佩服大卫·里恩手腕的高明。不过，从较狭义的蒙太奇观点看，最精彩的乃是关于所中孩子们啜粥汤，职员诸公大快朵颐的对写，以及紧接着小奥列弗被推上了请愿代表，进行他第一次斗争的那几个场景。这样明快而有力的镜头，在电影史上应该占有地位的，虽然他们还不能与《波将金战列舰》一片中“敖德萨石阶”那一连串出色的段落相嫓美。还有，当奥列弗初入贼巢，由那位“良善的老绅士”费勤，联同了他的二位年轻助手表演绝技的场面也同样可以选入手册或范本中去。这里是导演严格依照了书中的描写来进行的，但是你们看，这三位奇丑古怪的绅士，演出了多么美妙的舞踏呢？小奥列弗看得笑了，观众也不由自己地跟着笑了。因为正如威宁顿所说，他们的演出“造成了一种滑稽的精确和风味，配得上电影的节拍和气韵的”。这乃是美妙的演枝演技，让导演者卓越的蒙太奇尽情利用，因而充分发挥了。
《苦海孤雏》中还有很多精彩镜头，但不想教我们的文字拉得太长，只好就此为止了，好在我们的读者自己会去发现的。如果，朋友们，你们第一次看这张影片时没有注意到那些方面，那末有再看机会时，请从我们一再说过的蒙太奇的观点，作较深的欣赏吧。
三
有人说过，狄更斯的小说人物，在银幕上创造了奇特的典型形象，而这些形象之所以能够造成，乃由于英国正具有这几个适切的性格演员之故。这样说并非夸大。英国毕竟是戏剧的世家，而狄更斯的人物正是从英国的普通人中提炼出来的；因之，只有那些深深体会了英伦各阶层生活的同时又有长期演技修养的英国少数杰出艺人，才能把狄更斯人物在银幕上有血有肉地表演出来。亚利克·基尼斯的费勤，弗朗西斯·沙利文的本布尔先生，罗伯特·牛顿的塞克斯……他们简直不是演戏，而是活在狄更斯的人物中了。如果你看了电影再去读狄更斯的原书，那你不但会发觉得这些演员正是那些书中人物，而且会因为太适切的形象的帮助，让你更生动与更可触地认识了那些人物，因而更深刻地了解了狄更斯的。反之，这二部戏如果换上了英俊的与性感的好莱坞明星，在效果上可能会完全不同了吧。
四
不过，《孤星血泪》与《苦海孤雏》的非凡成功，如果把电影故事的原作者狄更斯的功绩不提，那便是不公平的，是一个不可原谅的遗漏。我们应该说：这两部电影之所以成功，主要倒是因为狄更斯的小说最接近于电影结构，他讲故事的方法本就合乎蒙太奇原则，同时他对人物的刻画是最富于戏剧的，所以一遇到优秀的导演和杰出的演员，就能事半功倍，相得益彰地创造出好电影来了。
这看法不是我们的发见，而是两位电影艺术的开山祖师：大卫·格里菲斯与爱森斯坦说出来的。为了研究狄更斯小说的电影，为了加深我们对于蒙太奇知识的了解，请让我们介绍几段文字。
读者们大概已经知道，电影艺术的第一位大师是美国的格里菲斯；是他，创造了许多我们今天熟知的电影手法，因而使活动画片变成为戏剧，变成为艺术的。今天电影史上有名的导演，几乎全都可以说是他的私淑弟子。那末，格里菲斯本人的电影手法——亦即蒙太奇——究竟是向谁学来的呢？说来叫人不信，他竟是从狄更斯的小说中得到启发的。格里菲斯太太写过一本书，叫做《早期电影》，其中有一段很有意思的回忆。那是在一九〇八年，格里菲斯正预备拍摄“Enoch Ardon”。他想到了一种新奇手法，向公司的老板们提议采用，却引起了后者的惊奇和反对。二者间发生的争论，格太太在其回忆录中如此记载着：
“当格里菲斯先生提议在女主角安妮·李等候她丈夫归来一景之后，接着一景是她的丈夫（Enoch）被人弃置于一个荒岛上，这提议引起了大大的困惑。老板们说：‘你讲故事怎么能够这样跳跃的？人们会莫明其妙。’
“格里菲斯先生说：‘嗯，狄更斯不是这样写小说的吗？’
“‘是的，但那是狄更斯呀；那是小说写法，那是不同的。’
“‘哦，没有什么了不起的不同，电影是图画小说，没有什么大不同的。’”
对，没有什么大不同的！格里菲斯怀着这个谦和的信心，不管人们的反对，坚决地将狄更斯的小说笔法利用作电影手法。结果在初期虽然叫人看了有点莫明其妙，但很快就让人习惯了，接受了，并因而奠定了电影艺术的基础。
格里菲斯的观察力实在敏锐得惊人。多少人读过狄更斯的小说，多少人欣赏了他的手法，多少人因这手法而陶醉于狄更斯的美的故事。然而只有格里菲斯一个人抓住了这个点金的指头，并且应用之于别一个艺术范畴中，点出了更多的金子来。
今天，如果我们以寻求蒙太奇为目的，回头去读狄更斯的名作，那真是遍地财宝，俯拾皆是。爱森斯坦就做过这项寻找工作的。他从《雾都孤儿》（即《苦海孤雏》）中发见许多可贵的例子，尤其在小说的第十四章起至第十八章的叙述中，他看见了极其完整的蒙太奇结构。在那几章中，小说主要是叙述小奥列弗在勃朗洛先生家养好了病，有天替这位老绅士送书到书店去，半途却被贼帮掳回去了，引起了老先生的疑虑和不安。这段故事狄更斯是用分头并进的方法讲述的，一头是勃朗洛先生家，另一头是街上和贼巢，著者从这两头引出了两条线，此起彼落，一隐一现地交织起来，使情节显得分外生动，极其紧凑。
这几章的体裁确确实实已经是“不行行动”这一个蒙太奇手法了。爱森斯坦曾经将小说的原来文字简单地重新分了段落，依镜头分了行，简直就成了很合适的电影制本。所以大卫·里恩拍摄这几场的电影时，可说不曾经过改编，而直接将小说拿上镜头的。更有趣的是，狄更斯的小说不但在体裁与组织上合乎电影处理法，甚至在文字上都合乎现代电影的技术。譬如，第十四章最末一行：“天很黑了，表面上的字码已难于辨认；但是两位老绅士继续沉默地坐着，表放在他们之间。”这不是从一个“特写”上渐渐隐去的“淡出”吗？
又譬如第十五章的结尾：“街上的煤气灯已经点上了；贝特文太太焦急地等候在打开的大门口；仆役们已经跑上街二十次，去看看有没有奥列弗的踪迹；而两位老绅士仍然坚持的坐在黑暗的客厅里；表放在他们之间。”
这又是一个多么美妙与多么意味深长的“淡出”镜头！
狄更斯不但是未有电影之前就把握了蒙太奇的小说家，而且是未有电影之前就成为了电影剧本的戏剧家呢。
五
狄更斯的这些电影手法不是不自觉的，所以就更加可贵。在《雾都孤儿》中，他甚至有系统地发挥了这套“理论”。为了充分介绍这位文豪对电影艺术的影响起见，我们不得不引用他的两段文字：
“这是舞台上的老规矩：在一切有打有杀有歌有唱的传奇剧里，悲剧的场面和喜剧的场面交替的表现着，层次分明，就像一块五花的干咸肉，旁边看起来一层红一层白。主角沉重地向草做的床辅一躺，被桎梏和不幸所压倒；而在下一场他的忠实而糊涂的侍从用一只滑稽的歌曲博得听众的欢笑。我们怀着乱跳的心看见女主角落在一个骄傲而残忍的男爵手里，她的贞操和她的生命同样的危险，拔出她的匕首来准备牺牲一个而保全另一个，而正当我们的期待已经紧张到最高度的时候，听到了一声口哨，于是我们马上被转移视线到一座宫堡的大厅里，这里有一位头发灰白的老冡宰，和一群滑稽的家臣唱着一首滑稽的合唱，这些人是从教堂的地下墓穴到王宫，无处不到，成群结队的游荡着，永远的歌唱。
“这种变换像是荒诞无稽的，但是并不见得像一眼看上去那么不自然。实际生活里的变换，从罗列珍羞的筵席到死人的睡床，从丧服到节日的艳装，其可惊的程度并不稍灭。只是，在这里，我们是积极的演员而不是消极的旁观者，这造成很大的不同了。舞台上模仿人生的演员们，对于热情或情绪的激烈转变和突兀的冲动，是盲目的，而这些呈现在旁观者眼前的时候，马上就被断为狂妄的和乖谬的了。
“场面的突然变动，和时间的迅速改换，在作品里这不仅是由于长期的习惯而被容许的，而且被许多人认为是写作上的大艺术……”（中译本第一二三页）
这段议论毋须我们加上冗赘的按语，读者诸君自己看得很清楚，这正是“蒙太奇”最巧妙的说明。所以爱森斯坦认为狄更斯不愧是过去舞台传奇演技与未来的电影艺术的中介环，他又说：正是这位十九世纪的伟大小说家，把这个“诀儿”传给了二十世纪的那个伟大的影艺人——大卫·格里菲斯。
六
大卫·里恩将这两部“蒙太奇的范作”制造成优秀的电影，因此可以说是理所当然。不如此才怪哩。然而，话又得说回来，将好故事与好剧本拍成坏影片的，也正大有人在。所以就直接的原因说，我们总不能不将《孤星血泪》和《苦海孤雏》成功的最大功绩，归之于编导者。上面我们说过了关于导演的方面，这里我们再谈谈它的改编方面。
改编名著为电影，本是一件艰亘的工作。几十年来电影界有过数不清的此类尝试，但失败总是多于成功。因此有些人便性急地达到了结论：以为这种尝试根本是徒劳，文学作品绝对不能翻译成为图画故事，硬干的结果是两败俱伤。这种态度当然错误。造成此种错误态度的诸般原因之一，便是他们要求电影把一部文学名著中所有的东西（它的全部情节，他的所有的深刻的内心描写和机智的漂亮对白）原式原样，巨细不漏地容纳进去，表演出来。故当他们看了一部文艺片之后，他们的批评总是什么东西被遗漏了，什么情节没有做出来，于是就不满意，宣布那部电影是失败的。作这样批评的人根本不了解：文学和电影是两种很不同的艺术手段，它们凭借了不同的工具，依循着各自的限制和法则，从事于艺术的创造活动。我们这里暂且不谈别的，就拿最简单最表面的长度来说吧。小说是可长可短根本没有一点限制的，而电影则几乎被硬性地规定着，必须将故事在八九千或一万尺的胶片上拍完，放映时间最多不得超过一百二十分钟，试问谁又能够将数百页甚至上千页的巨著不折不扣装在电影这个没有多大伸缩性的框子里去呢？
因此，改编名著为电影的时候，势必要截长补短，必然要舍弃许多东西，或添加一些东西，不管那被改编的名著是如何地接近于电影表现法，有如狄更斯的。为了适合电影艺术的特性，迁就它的技术限制，以及作成戏剧性的结构，一部杰出的文学作品（小说或舞台剧）企图搬上银幕时，总一定要经过大大改动。这种改动的本身当然无可非难，不能因此宣布失败，也不能因此说改编者不忠实于原作。
当然，目前最大多数的电影改编者是不忠实于原作的。那末凭什么来说他们不忠实呢？这问题很微妙，不能三言两语就答复，我们且留待日后以专文讨论吧。在这里，我们只指出。电影改编者是否忠实于原作，应该看下面三点：基本精神（包括气氛）是否保存；中心主题是否歪曲；故事的主要情节是否不必要的、任意的或甚至恶意的改变了。对这三点肯定地做到了的乃是忠实，反之便是不忠实，便是对于名著的谋杀，是对于原作者与观众的犯罪。
现在，让我们拿这三个标准来看《苦海孤雏》的改编吧。一二两点不必说，因为改编者的忠实是绝对不能叫人怀疑的。该讨论的是第三点。因为电影的后半部，情节上与原著颇多出入，最大的改编是一刀削去了奥列弗母系方面的全部故事。奥列弗的小姨——玫瑰·梅里，狄更斯曾经以极大力气描写成圣洁化身的这个少女，被电影编者舍弃了，因而舍弃了梅里一家十分动人的人物和故事。这当然是一种损失。但从戏剧性的完整、清晰和力量说，这一果断的砍裁却十分精当。因为，不然的话，戏至少要加长三分之一，这在技术上是不许可的；再，故事的二个线索变成了三条，在蒙太奇的处理上会更加困难，进展的脉路就没有那么清楚；第三，如果依照原著，戏的结束时小奥列弗是在梅里夫人的慈爱的照顾之下，而非如电影那样：他正落在塞克斯的魔掌中，因之不能把小主角的得救与贼党的末路共同结成一个高潮，那末在剧力上将要逊色得多了。
故事的如此改动既加强了剧力，又无损于原作的精神与主题，这样的改编自然是大大的成功。大卫·里恩成功的改编若与狄更斯的原作对照研究，对于电影工作者将是一个最能得益的课题；但这就越出于我们文章的范围太远了，我们就此打住。
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