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胡风遗著读后感
王凡西
最近有机会读到胡风的两篇遗作：《关于二十年代前期和鲁迅有关的二十二条提问》与《鲁迅先生》。觉得很重要，很有价值。这是中国三十年代初、中期有关左派文艺运动的、具有权威性的第一手史料。从这里，人们不但可以看到当时发生在鲁迅周围的中国文坛的分合和恩怨；可以见到中共取得政权后一些思想斗争的渊源；而且，还可以看出斯大林毛泽东的文艺政策为何会产生灾难性的后果。
不过这些材料和这些问题，自有合格的中国近代文学史家去利用、研究，而且我相信，他们早已在利用和研究了。我不想在这方面多费饶舌。这里我想简单一谈的，只是由那二篇文章透露出来的、胡风本人的文艺见解。具体一点说，就是想谈谈胡风是怎样解决文学与革命的关系这个问题的。
作为托洛茨基派的一个马克思主义者，我在胡风文章中感觉到最直接兴趣的，自是他源源本本，老老实实地叙述了鲁迅那封「给托洛茨基派的信」的制作经过。因为胡风的这项证言不但替中国托派再一次地洗雪掉莫须有的罪名，而且也替鲁迅终于解脱了诬陷他人的责任。这件事本来值得详谈，只因我的二位老友：楼子春与郑超麟早已为此写了文章。他们很好很充份地讨论过这件「公案」，我已没有其它的话可讲了。
唯一想补充一点的，是陈独秀由此引起的对鲁迅的评价问题。
在我的「回忆录」中，关于此事有过如下一段记载：
「其昌做这件事时我在香港，事前他也没有和其它同志商量，故事后颇受同志们的指责，尤其是南京监狱中的陈独秀，知道了大发脾气，问我们为什么会对鲁迅发生幻想。他认为，鲁迅之于共产党，无异吴稚晖之于国民党。受捧之余，感恩图报，不能再有不计利害的是非心了」。
这段回忆曾经引起国内一些党史研究者的反应。他们认为陈独秀不能以公平冷静的态度来对待鲁迅。其实，这种表面客观的所谓持平之论，倒是绝不公平的。当时陈独秀正以托派身份被蒋介石关在监狱里，突然间看到他的一位旧同事与老朋友，竟将最不堪的罪状横加在以他为首的那一派同志的身上，怎能使这位性似烈火的革命者按捺住心头怒火呢？「唾面自干」不是任何革命者的品格，更不是陈独秀这位革命者的品格。
可惜陈独秀未能生前见到胡风的这一项证言；不然的话，他一定会像现在的我们一样，会撤回他将鲁迅比之以「白色老狗」吴稚晖的愤慨语。
虽然如此，陈独秀对鲁迅的整个评价，始终不曾因此诬陷而有所改变。一九三七年十二月，在他写的「我对鲁迅之认识」一文中，我们见到了如下的话：
「在民国十六七年，他还没有接近政党以前，党中一些无知妄人，把他骂得一文不值，那时我曾为他大抱不平。后来，他接近了政党，同是那一班无知妄人，忽然把他抬到三十三层天以上，彷佛鲁迅先生从前是一只狗，后来是一个神……」
这是非常公正与持平的评价。其实鲁迅本人对陈独秀的态度也始终是公正与持平的。别的不说，只要指出陈独秀已经在党内失势，当鲁迅提到他如何写起小说来的时候，却毫不掩饰地归功于陈独秀的鼓励。
这一层，胡风的文章也给了我们证据，他说：
「他对《新青年》的编辑同人、五四文学革命领导者之一的陈独秀，始终表示敬重的态度……」
谈胡风的文艺思想，当然要以胡风著作为根据；但首先我得承认：以前我从未读过胡风的任何文章。主要原因是我与文学无缘。年轻时候虽然也爱好过文艺，但从我投入共产主义运动之后，由于兴趣转移，也由于精力与时间常感不足，便极少再接触到文艺作品。因而与中国的文坛——无论右派或左派——隔离得非常之远了。
解放后胡风那篇卅万字的意见书，因它而促发了一场大批判的，当然引起过我的兴趣；但始终找不到胡风的原文。后来在反胡风大运动中，虽然一批又一批地公布过「胡风反革命集团的黑材料」，我却全无阅读兴趣。我深知那种从莫斯科抄来的、将异己者妄加罪名的所谓批斗，其中绝对见不到被批者的真正意见。
因此，我得预先声明：这里要谈的胡风的文艺观，只能以从此二文中所能见到的为限。这无疑是极不全面、很肤浅，甚至还可能是了解错误的。
二篇文章中引起我最大兴趣的是下列这一段话：
「一九二六年，经他（鲁迅）的手介绍的苏联作品中使我受到影响最大的是Ａ．勃洛克的长诗「十二个」。它反映了十月革命掀动了全社会生活的风景似的旋律，把我也卷进了那里面。他的「后记」帮助我读懂了诗，也帮助我多少懂得了革命，多少懂得了革命会怎样影响作家和文学。这以前，我读过他译的厨川白村的《苦闷的象征》，那加强了我对创作过程中的庸俗社会学的肃清。但是我知道，厨川的出发点是唯心论的，现在「后记」帮助我加强了这个认识。」（见《新文学史料》一九九三年第一期，第五页。）
要说明这段话的重要，先得介绍这首长诗的译本内容。我也读过这个译本，也受到过很大影响。可是那影响并非直接来自诗的本身，而是来自印在诗后面的那篇附录，以及鲁迅本人从那附录得来的、而且是完全同意的关于这首长诗的一些意见。
糊漠地记得，长诗的译者名叫胡教（？）。译文我相信是忠实的。鲁迅如此郑重地给它介绍与出版，事先一定经过仔细校对（也许对照日文译本——如果已有日译本的话）。但是我们知道译诗难，译像勃洛克那种诗更难。这位象征主义诗人的诗，以其特有的节奏、韵法和曲调出名；和俄文这种语言有机地结合着。它本来就不易领会，何况又经过翻译。译成其它文字，最好也只能保留它那些具象的内容吧了，可是这首诗的具象内容，剥去了它所以成为好诗的所有抽象成分，实在已所剩无几。人们读了某些外国诗人的名诗的译作，常会觉得不知它好在哪里，或者，竟觉得如读天书，不知所云。主要缘故就在于此。这时候，就需要真有见地、真懂得诗的文艺批评家了。他们的「诠诂」会帮助我们了解这些诗（尤其是翻译来的外国诗）之所以是好诗或是坏诗的理由。鲁迅在「十二个」后面加添的附录和他自己写的「后记」，便是起了这个可贵作用的。
那末「附录」的作者是谁呢？巧得很，他便是本文前面所谈的托派领袖托洛茨基。这篇附录本来是托洛茨基著作的《文学与革命》的第三章：《亚历山大．勃洛克》。
我手头没有《十二个》的中译本。也没有收入此书「后记」的鲁迅的书。因而无法知道鲁迅为什么要将托挌茨基的文字用作《附录》，更不记得他如何介绍这位作者及其意见。幸而我案头有一丁著的《鲁迅》，其中有说鲁迅「后记」摘引来的文字。关于托洛茨基这个人，他是这样说的：
「中国人的心目中，大概还以为托洛茨基是个声名叱咤的革命家与武人，但看他这篇，便知他也是一个深解文艺的批评者……」
从一丁的文章，我又知道托洛茨基的这篇《勃洛克论》，还可能是鲁迅专为介绍这位诗人及其长诗，特地从日译本《文学与革命》一书中转译来的。由此可见，鲁迅当时是如何欣赏托洛茨基的评介，并如何同意他的见解了。在一九二六年三月十二日发表的《中山先生逝世一周年》这篇文章里。鲁迅更把他所同意的见解具体地说了出来：
「托洛茨基曾经说明过什么是革命艺术。﹝它﹞是：即使主题不谈革命，而有从革命所发生的新事物藏在里面的意识一贯着者是；否则，即使以革命为题，也不是革命艺术」。（以上二段均引自一丁著《鲁迅：其人，其事、及其时代》二八四页。）
鲁迅的这几句话，当然不曾全面转述托洛茨基有关勃洛克的见解，更不曾说出托洛茨基关于文学与革命的关系，以及共产党与工农政府对文艺应取何种态度的种种见解。（这些见解，托洛茨基是阐明在《文学与革命》的其它章节中的。）可是鲁迅这里所说的三言两语，却简单明白地传达了托洛茨基反对「庸俗社会学」关于革命文艺的看法，并且毫不含糊地表明他对此看法的共鸣。
胡风把他这方面所受的影响，和厨川白村的《苦闷的象征》给他的影响联系起来，是颇有意思的。把二者联系之后，胡风从而得到了一个认识；或者可以说，因此「加强」了他原来已有的认识。这个认识，依我看来，竟决定了胡风此后对文艺创作，以及对文艺创作和革命的关系这个问题的基本态度。
什么基本态度呢？那便是反对以庸俗社会学观点理解文艺的创作过程；反对从庸俗社会学的立场出发去指导或干预文学家和艺术家的创作活动。
我这样说，也许有人会说我曲解胡风的意思，那就让我们仔细研究一下他的原文。
「彷佛在给徐懋庸的信中，鲁迅曾经善意地提到过胡风的几个小毛病。其中之一，记得是说他写文章不肯大众化。这次读了他的文章，我多少也有同感。胡风自是文章高手，只因他的文句有时过于浓缩，含义难免有点晦涩。要充分理解乃至欣赏他的文章，读者有时得费力想一想的。」
上引文字的前半截，他说俄国诗人勃洛克的长诗《十二个》给了他极大影响。又说他之所以读懂这首诗，从而多少懂得一点革命，多少懂得一点革命影响作家和文学，那是靠了鲁迅那篇后记的帮助。这都清楚明白，不需要任何解释。
接下来．他提到鲁迅翻译的日本文艺批评家厨川白村的《苦闷的象征》。他说这本书也给过他甚大影响：「加强了我对创作过程中的庸俗社会学的肃清。」接着他又说：「但是我知道，厨川的出发点是唯心论，现在《后记》帮助我加强了这个认识。」
这个后半截却有点费解了，因为他没有告诉我们为什么读了《苦闷的象征》之后让他进一步肃清了庸俗社会学的文艺观。他没有告诉我们厨川从唯心论出发这个事实与他的「肃清庸俗社会学」观点究竟有什么关系。他没有告诉我们鲁迅的《后记》如何帮助他加强了认识，以及这个认识究竟指的是什么：指的是厨川的唯心论呢，还是指庸俗社会学的肃清。
想充份明白胡风的意思，这里就得加以若干「诠释」，就得把这半截文字的思想脉络寻找出来。据我个人的了解，他的思路走向是这样的：
读《苦闷的象征》，胡风显然为著者对文艺创作过程所作的剖析所吸引。著者从精神与心理方面追寻文艺创造的原因和动力，竟比某些自命为社会学家对文艺的看法高明得多。以前胡风早就对这些社会学家的看法感到不满。读了厨川的书以后，加强了这点不满。
但同时，他知道厨川的看法是从唯心论出发的。为什么唯心论的美学家反而比那些从唯物论出发的批评家更高明？在这里他发现了矛盾。
现在，读了鲁迅的《后记》，他恍然大悟了：原来真正马克思主义的社会学与他一向所知道的庸俗社会学不同。前者从辩证的唯物论出发，却不但比庸俗的社会学家能够更正确地了解和说明文艺的创作过程，而且比那些从唯心论出发的美学家们更能精微地剖析文艺的创作活动。这么一来，胡风的矛盾解决了，同时最后肃清了他心中残存的庸俗社会学家的美学认识。
我这样解释胡风的文句，不敢说恰恰符合作者原意；但是我相信，只有这样了解，才能读通这些文句，才能把握它们的真正含义。
如此了解这段文句之后，余下来的便只有如下的一个问题了：到底鲁迅的《后记》怎样帮助胡风解决了这个矛盾？怎样帮助他进一步加强对庸俗社会学的肃清？我手头没有鲁迅的《后记》，无法指出究竟是鲁迅的哪几句话起了这个帮助作用。不过，我相信，鲁迅《后记》中的议论是导源于那篇《附录》的。我们可以在《附录》中把答案找出来。
《附录》作者对诗人勃洛克的整个评价，以及对《十二个》这首诗的看法，粗略地，可以归结成如下三个要点：
１．「勃洛克完全属于十月革命以前时期的文学。勃洛克的种种感情激动，不管是倾向于狂暴的神秘主义或倾向于革命，都不是从虚无的空间发生的，而是发生于旧俄文化的，亦即旧俄地主与知识分子的最浓厚的大气之中。」
２．革命发生了，「可怕事件所组成的音乐感动了勃洛克。……他用了最极端的形象来表示他对革命的接受……他在革命的最丑陋的形式中，例如妓女罢工，一个赤卫队员谋杀了妓女嘉脱卡，在资产阶级的一个家里抢劫——接受了革命，他说：我接受这个，并且他又挑衅地用基督的祝福使所有这些都圣洁化了；」
３．《十二个》是这个「被时代所卷走的诗人，「将时代翻译成他内心的语言」而写成的。这首诗无疑是勃洛克的最高成就」。他虽然不是我们的人，但他是向我们走来的。正是这样走来的时候他倒下去了。可是他那感情激动底结果却是我们这时代的一个最重要的作品。他的诗，《十二个》，是会永远存在的。」（以上括号内文句，引自惠泉译的中译本《文学与革命》第107页至115页。)
鲁迅在《中山先生逝世一周年》文中提到的托洛茨基的革命文艺观，显然从上面这些话归纳出来。这个介绍并不错；但不曾概括上引的三层意思。（也许在《后记》中有较多征引，我不知道。）假若仅仅凭了如上的简短转述，不可能帮助胡风「肃清」他心中残存的「庸俗社会学」；不可能帮助他解决这个矛盾：何以厨川从唯心论出发，反而比那些自命为唯物论者的庸俗社会学家们更能剖析文艺的创作过程！
胡风那个矛盾的解决，只能是读了那篇「附录」，并且理解了上面所引的三层意思的结果。
「附录」作者首先指出：勃洛克这个象征主义诗人，表面上好像是超时代与超现实的，其实，他只是，而且只能是「产生在旧俄罗斯文化的、亦即旧俄地主与知识分子的最浓厚的大气之中。」他「属于十月革命之前的文学。」
这是马克思主义辩证唯物论社会学从事文艺批评的基本立场，是他们了解和欣赏文艺的出发点。
然后，「附录」作者以两种身份，从两个方面，来看待诗人和他的特定作品——他的一首诗。首先以革命者身份，从革命方面，指出诗人以奇怪的方式接受革命。说他用「最极端与最丑恶的形式来表示他的革命的接受」，甚至搬出他喜爱的耶稣基督来为革命祝福，给革命以「圣洁化」。另一方面，「附录」作者以文艺批评者与鉴赏者的身份，指出：由于革命将诗人固有的「个人主义的柔和的、蚊子叫似的音调淹没在咆哮的、汹涌澎湃的毁灭音乐」之中，使诗人写出了《十二个》，写出了「无疑是勃洛克最高成就」的诗，写出了「我们这时代的一个最重要的作品」。这首诗是「会永远存在的」。
从「庸俗社会学」的观点看，上述二层意思是矛盾的。何以一个从革命角度看是极坏的作品，从艺术角度看却能称是「不朽之作」呢？这个矛盾，比胡风读了《苦闷的象征》之后所感到的更加根本，也更加显著。
《文学与革命》的作者是怎样解决（或解释)这个矛盾的呢？
在「附录」，亦即在专论勃洛克的一章里，他不曾有意针对地解答这个问题。他只是简单与顺带地说：「诗人将时代翻译成他内心的语言」了。这句话，我觉得，如果我们能正确地了解，那是已经言简意赅地解决了上述矛盾。什么叫做「将时代翻译成他内心的语言」？一句话，它就是文艺的整个创造过程。一个真正的艺术家，当他感受到外界影响，要想把这些影响用文学，或其它艺术形式，表现出来．必须先把这些外在的种种「翻译成他的内心语言」。这个「翻译」过程绝对不是直接的与机械的，绝对不能受命于人的，必须绝对真诚与自发的；否则，任何真正具有若干艺术价值的作品都产生不出来。
社会学——我们指的是马克思主义的社会学，绝非庸俗的社会学，更不是官僚御用的社会学——可以而且应该指点出一个文艺创造品的时代背景，能够分析何以会产生的客观条件；但是，它绝对不可能规定文艺的创造过程，或指导创作方法。因为，《附录》作者在《文学与革命》的其它地方反复地说过：马克思主义方法并非就是文艺创作与文艺鉴赏的方法。譬如在第五章《论形式主义的诗派与马克思主义》中，就说过如下一段的精辟见解：
「说我们不能老是奉了马克思主义的原则去决定排拒或接受一件艺术品，这是很对的说法。一件艺术品首先应该依它自己的法则来批判，即用艺术的法则来批判。但只有马克思主义才能解释某一艺术派别为何与如何发生于某一历史时期；换句话说，即解释谁提出了对于这一种而非另一种艺术形式的要求，以及为什么要提出它。」（同上引书第 １６５页)
由于上述理由，《附录》作者一方面指出勃洛克以极端古怪的方式来接受革命；另一方面又称赞他的诗是一项重大成就，便毫无矛盾之处了。
胡风当年因为读了《十二个》与鲁迅的《后记》而肃清了他心中某些「庸俗社会学」的影响，当然有他自己的思考方式，经历了他自己的思考过程。我不想说，他的方式与过程，与我在上面所论述者多少相同。但是有一点我却可以肯定：胡风的文艺思想，特别是关于文艺创造与社会学关系的认识，确曾经过鲁迅的中介，间接地受了《文学与革命》著者的影响，亦即受过托洛茨基的影响。
非常遗憾，我至今不曾见到胡风那篇意见书，他那有名的所谓「五把刀子」，不知究竟指的什么。「顾名思义」，我相信主要是希望执政者不要以「庸俗社会学」的立场，去干扰文学家与其它艺术家们的创作活动吧。
一个艺术家，一切从事心智创造活动的人，当他把外在世界的诸因素，翻译成他自己的内心语言时候，必须享有充份自由，充分独立，并且必须真诚，必须自愿才能创造此可以永存的艺术品来。否则，任凭他赋有多大才能，总是搞不出任何真有价值的作品。
至于这些「庸俗社会学」在掌握大权之后，实行他们的文艺政策，因而造成了无数血泪悲剧，已经由数十年来苏联和中国的真实历史提供了无数实例。毋需我在此喋喋不休。
然则，一个代表工农利益的政党，当它取得政权以后，对文艺活动应该采取绝对放任政策吗？这是一个长期争论的问题。虽然历史已经给我们提供正反两面的大量证据；但在社会主义者中间始终还是众说纷纭。说到这里，不能自已地我还想征引一段《文学与革命》——不是在《论勃洛克》这一章中的，而是在第五章中的一段话：
「我们马克思主义者关于艺术之客观依存及其功效的想法，一旦翻译成政治语言，绝不意味着我们想用法令与命令来统治艺术。说我们只把那谈到工人的艺术才称为新的与革命的，那是不确的；说我们要求诗人只应当描写工厂烟囱或反对资本的暴动，那是无稽之谈！自然，新艺术不能不将无产阶级的斗争置于注意中心。但艺术的锄头不会限于翻耕有数的几片土块。相反，它一定要翻各方面的全部土地。最小规模的个人的抒情诗，在新艺术中有其存在的绝对权利。而且，没有新的抒情诗，也就不能形成新的人。……」（见同上引书本——１５７－１５８页。）
这是著者在一九二三年发表的意见，也可以说是苏联共产党人最早发表的有关革命政府与文艺活动的权威立场。可惜这个立场，随着苏联与苏共其它方面的变化而变化，终于走到这个立场的正相反对的一面。被托洛茨基指作「不确」与「无稽」的种种，不但一一见诸实行，而且变本加厉，将一切文艺创作变成仅仅限于歌颂「伟大领袖」的赞美诗。那些一贯反对政府用法律与命令来统制艺术，主张新艺术一定要耕耘各方面的全部土地的人们，则无一例外地遭受到与胡风所遭受的同样悲惨的或更为悲惨的命运！ (未完)