Író: Szituacionista Internacionálé
Először megjelent: "Internationale Situationniste," 1. szám (Párizs, 1958. június)
Fordítás és HTML: P.G.
Amennyiben fejlődését az új mechanikus technikák folytonos beolvasztásában keressük, úgy a filmművészet társadalmunk központi művészete. Így legjobb reprezentációja az anarchikusan egymás mellé rendelt (nem összefüggő, pusztán összetákolt) találmányok korának – nemcsak anekdotikus vagy formális kifejezésben, hanem anyagi infrastruktúrában is. A nagyvászon, a sztereó hangzás megjelenését és a térhatású képek megalkotására tett kísérleteket követően, az Egyesült Államok egy „Circarama” nevezető eljárást mutatott be a brüsszeli világkiállításon.1 Ahogy április 17-én a „Le Monde”-ban beszámoltak róla, ennek segítségével „a spektákulum [látványosság] kellős közepén találjuk magunkat, amelyet meg is élünk, hiszen mi magunk is szerves részei vagyunk. Amikor a járműbe szerelt kamerák San Francisco elsuhanó kínai negyedét örökítik meg, mi is ugyanazokat a reakciókat és érzéseket éljük át, mint a jármű utasai.”2Másutt, egyébiránt, aeroszolok alkalmazásával egy aromás mozival kísérleteznek, és tagadhatatlanul valósághű eredményeket várnak tőle.
A filmművészet tehát a ma lehetséges egységes művészi cselekvés passzív helyettesítőjeként mutatkozik. Soha nem látott hatalmat ad a részvétel nélküli spektákulum viseltes, reakciós erejének kezébe. Nem túlzás azt állítani, hogy a világot, amelyben élünk, onnan ismerjük föl, hogy szabadság nélkül találjuk magunkat egy nyomorúságos spektákulum kellős közepén, „hiszen mi magunk is szerves részei vagyunk”. De az élet nem az, és a világ még nem nézőkből áll. De akik alkotni kívánják ezt a világot, azoknak harcolniuk kell a film tendeciája ellen, hogy szituációk ellenalkotását (a szolga környezetének megalkotása, a katedrálisok örököse) szervezze, míg ugyanakkor fel kell ismerniük az önmagukban értékes új technikák felhasználásában rejlő jelentőségét (sztereó hangzás, szagok).
A modern művészet tüneteinek késedelmes megjelenése a filmben (például néhány formailag destruktív munkát, melyeket a plasztikai művészetekben vagy az irodalomban húsz-harminc éve elfogadnak, még magukban a filmklubbokban is elutasítanak) nem csupán a közvetlen gazdasági vagy az elfedett idealizmus (morális cenzúra) láncainak tudható be, hanem a filmművészet pozitív jelentőségének is a modern társadalomban. A film ezen jelentősége az általa működésbe hozott felsőbbrendű befolyásoló eszközöknek köszönhető; és ez az uralkodó osztály fokozódó kontrollját szükségeli. Harcolnunk kell tehát egy valóban kísérleti szektor meghódításáért a filmművészetben.
A filmnek két eltérő felhasználását képzeljük el: először is, propaganda formájában való bevetését egy elő-szituacionista átmeneti időszakban; aztán, közvetlen használatát egy megvalósított szituáció alkotóelemeként.
Így a film mai jelentőségében mindnyájunk életében, a korlátokban, melyek erjesztik megújulását és a roppant jelentőségben, mellyel a megújulás ily szabadsága bírhat, mindebben az építészettel hasonlatos. Ki kell aknáznunk az ipari filmművészet haladó vonásait, éppúgy, mint amikor a környezet pszichológiai funkcióját alapul véve szervezett építészetet felfedezve kibányászhatjuk az abszolút funkcionalizmus ganéjában rejlő gyöngyszemet.
1 Az 1958-as brüsszeli világkiállítás. 2 A panorámavetítés egy korai változatáról van szó.