Író: A Szituacionista Internacionálé Angol Szekciója (T. J. Clark, Chris Gray, Donald Nicholson-Smith, Charles Radcliff), 1967. Az írás megjelenése elmaradt a teljes szekció kizárása következtében.
Először megjelent: "The Revolution of Modern Art and the Modern Art of Revolution," 1994.
Forrás: Tett; A tagolást az eredeti kiadáshoz igazítottuk.
HTML/Fordítás: P.G.
„MOST HOGY maga az élet van kihalóban,” írta Artaud1, „annyit beszélnek civilizációról meg kultúráról, mint eddig még soha. Korunk általános csüggedése éppen azzal magyarázható, hogy minden eresztékében recseg-ropog, összeomlani készül az élet, és különös, de korántsem véletlen, hogy épp mostanában támadt fel egy olyan kultúra kultusza, amelynek soha semmi köze nem volt a valódi élethez, sőt éppen hogy az élet megzabolázására törekszik.”2 A modern művészet zsákutcába futott. Ezt nem belátni, teljes tudatlanságot sejtet az európai avantgárd 1910-1925 forradalmi felzendülései idején született legradikálisabb téziseiről: a művészetnek meg kell szűnnie a világ szakosodott és képzeletbeli átalakításának lenni, és a megélt élmények valóságos átalakításává kell válnia. Annak következtében, hogy e kreativitás újjáalkotására tett kísérletet és még inkább ennek a dadában és a szürrealizmusban felszínre jutott minden hányattatását figyelmen kívül hagyták, a modern művészet teljes fejlődése összefüggéstelenné, zavarossá és megfoghatatlanná lett.
Az ipari forradalommal változás indult meg a művészet teljes meghatározásában – lassan, sokszorta öntudatlanul a társadalom és ideológiáinak ünneplését azok teljes szubverziójának projektje váltotta fel. A mítosz összetartója és biztosítója helyett a „nagy” művészet robbanássá lett e mitikus csillagkép közepén. A mitikus időből és helyből egy radikális történelmi öntudatott termelt, amely újjáértelmezte és szabadjára engedte a polgári „civilizáció” valós ellentmondásait.
Még az antik is szubverzívvé lett – 50 év alatt a művészet megszökött az augusztusz-kori értékek bizonyosságaitól és megalkotta saját forradalmi mítoszát egy primitív társadalomról. David3 és Ledoux4 számára az imperatívusz az antik társadalmak kultúráját kitermelő élet- és öntudatformáinak megragadása volt; hogy újraalkossanak, ahelyett hogy imitálnának. A 19. század ennek a kezdeményezésnek egy mégdémonibb és mégdionüsszoszibb mázt adott.
A művészet projektjévé – Blake5 számára, Nietzsche6 számára – minden érték átértékelése és minden ezt gátló elpuszítása tétetett. A művészet tagadássá vált: Goyánál7, Beethovennél8, vagy Géricaultnál9 ezt váltást az ünnepélyesről a szubverzívre egy életművön keresztül is megfigyelhetjük. De a változás a művészet meghatározásában megkövetelte, hogy annak formái is megváltozzanak, és a 19. század jellegzetességévé vált egy egyre gyorsuló és kétségbesett próbálkozás arra, hogy a művészi támadás új formáival hozakodjanak elő. Courbet10 karrierjét vidéken kezdte sátorból házalva képeivel, majd azt a Kommünben fejezte, a Vendome-oszlop lerombolását felügyelve (a század legradikálisabb művészi művét, amelyet alkotója rögvest meg is tagadott).
A Kommünt követően a művészek kollektívan fejüket vesztették. A történelmi folytonosság újra kihordta a mitikus időt, de ez egy elszigetelt és véglegesen megsemmisített egyéniség mitikus ideje volt. Tolsztoj11 és Conrad12 küzdött, hogy a regényben megtartsa a semmisség érzetét; az irónia meg-meginogott a reménytelenségbe; az idő megállt és az őrület lett úrrá.
A szimbolisták számára a történelem előli kitérés alapelvvé vált; feladták az új forradalmi formákért folyó harcot az elszigetelt művészi gesztus tisztán mitikus kultuszáért. Ha lehetetlen volt megfesteni a proletárt, ugyanilyen lehetetlen volt megfesteni bármi mást is. Tehát a művészet a semmiről kellett hogy szóljon; az élet a művészetért kell legyen; „a szépség népszerű formája,” mondta Mallarmé13 teljes megvetéssel, a rusnya és elviselhetetlen igazság. A szimbolisták egy végtelenül elegáns, de fullasztó tautológia földjén éltek tovább. Magánál Mallarménál a költészet kikerülhetetlen alanya a lét halála és az elvont tudat születése lett: egy tudat, mely egyszerre sokrétű, tökéletes, pompásan anti-dialektikus és radikálisan impotens.
Legvégül minden őrjöngése dacára (a szimbolisták és az anarchisták kéz-a-kézben dolgoztak az 1890-es években) a forradalmi művészet ellentmondásaiba fulladt. Nem tudott, vagy nem akart teljességgel megszabadulni a polgári kultúra formáitól. Hiába volt tartalma és módszere a világ átalakítása, de amíg a művészet a társadalmi spektákulumban raboskodik, átalakítása csupán képzeletbeli marad. Ahelyett, hogy közvetlen társadalmi konfliktusba lépne azzal a valósággal, amelyet bírált, az egész kérdéskört egy elvont, ártalmatlan síkra emelte, ahol objektíven olyan erőként működött, amely megerősített mindent, amit elpusztítani igyekezett. A valóság elleni lázadás a világ előli kitéréssé vált. Marx eredeti bírálata, amellyel a vallási mítosz keletkezését illette, szóról-szóra illik a polgári művészet lázadására: emez is „a valóságos nyomorúság kifejezése, s egyszersmind tiltakozás a valóságos nyomorúság ellen. A (…) szorongatott teremtmény sóhaja, egy szívtelen világ lelke, mint ahogyan szellemtelen állapotok szelleme. A (…) nép ópiuma.”14
A művészet és a mindennapi élet „világai” közti elválasztás és ellenségesség a dadában törik meg végül. „Az élet és a művészet Egyek,” hirdette Tzara15; „a modern művész nem fest, hanem közvetlen alkot.” De a kreativitás ezen valóságos, közvetlen fellángolásának megvoltak a maga ellentmondásai. A kor minden valódi kreatív lehetősége a valóságos termelőerők szabad használatán, technológiája szabad használatán nyugodott, amelyből a dadaisták, mindenki mással egyetemben, nem részesültek. Egyedül a totális forradalom lehetősége szabadíthatta volna fel a dadát. Nélküle a dada vandalizmusra ítéltetett, és legvégül nihilizmusra – nem révén képes meghaladni egy elidegenedett kultúra megbélyegzésének szakaszát, sem az önfeláldozó kifejezésformákat, amelyeket művészeire és azok közönségére egyaránt kirótt. Képeket festett a Mona Lisára, ahelyett, hogy a földdel tették volna egyenlővé a Louvret. A dada fellángolt, és úgy égett ki, mint a valóság nevében művészetet szabotáló művészet és mint a művészet nevében valóságot szabotáló művészet. Egy nihilista vigalom tour de force-a. A felszabadított játékos kreativitás sokrétűsége, életrevalósága és vakmerősége, mely oly eleven volt, hogy még a legbanálisabb tárgyat is valami élénkké, váratlanná tehette, csupán az első világháború végén, a német forradalmi zűrzavar közepette lelhette fel valódi irányát. Berlinben, ahol kifejezésmódja a legegységesebb volt, a dada rövid bepillantást nyújtott egy gyakorlatba, mely túlmegy mind művészeten és politikán: a mindennapi élet forradalmába.
A szürrealizmus kezdetben arra irányult, hogy pozitív mozgalmat kovácsoljon a dada nyomaiban hagyott pusztításból. Az eredeti szürrealista csoport elég tisztán felfogta, legalábbis fénykorában, hogy a társadalmi elnyomás egységes, a megélés minden szintjén megismétlődik, és hogy a forradalom lényegi jelentése csakis mindenkiben elnyomott élni akarásának felszabadítása és azonnali kielégítése lehet – egy lázadástól és spontán kreativitástól fűtött szubjektivitás felszabadítása a világ független újra-feltalálásaival, figyelembe véve a szubjektív vágyakat, amelyekre Freud világított rá (de amelyek elfojtását és szublimációját Freud16, a teljes polgári társadalom örökkévalóságát elismerő szakemberként, csakis megmásíthatatlannak tekinthette). Igen jól látták, hogy a forradalmi avantgárd legelemibb szerepe egy egységes csoport létrehozásában lehet, amely az egyszerre önkifejező és társadalmilag bomlasztó új technikákat felhasználva, egy új életstílussal kísérletezik, kitágítva a megélt élmények korlátait. A művészet szabad kísérletek sorozata volt egy szabadelvű rend megépítésében.
De fokozatos visszaesésük a hagyományos kifejezésmódokba – egy-és-ugyanazon formákba, melyek elbizakodottságát saját örökkévalóságukban már a dadaisták könyörtelenül, egyszer s mindenkorra kigúnyoltak – végzetüknek is bizonyult: egy alapvetően reformista álláspont és a spektákulumba való integrációjuk elfogadásának. Épp abban a pillanatban próbálták bevezetni a forradalom szubjektív síkját a kommunista mozgalomba, amikor a sztálinista hierarchia csúcsára ért. Épp abban pillanatban próbáltak hagyományos művészi formákat alkalmazni, amikor a spektákulum bomlása, melynek ő maguk is részfelelősei voltak, rendkívül kelendő árukká tette a spektakuláris lázadás legbotrányosabb gesztusait. Ahogy a kor minden forradalmi lehetőségét eltörölték, vagy a bürokratikus reformizmus által megfojtva, vagy kivégzőosztag által meggyilkolva, a szürrealista kísérlet, hogy a művészetet és a politikát egy teljességgel újféle forradalmi önkifejezéssel haladják meg, lassacskán eredeti elemeinek paródiájává korcsosult: a legmennyeibb művészetté és a legnyomorultabb kommunizmussá.
AKKORTÓL mostanáig… semmi. Közel egy fél évszázadon keresztül a művészet önmagát ismételte. Minden ismétlés erőtlenebb és céltalanabb volt, mint az előző. Csak ma, egy fejlettebb kapitalizmusban, egy fejlettebb felkelés első jeleivel válik lehetővé, hogy újra és egységesebben kézbe ragadjuk a modern művészet radikális projektjét. Nem elég, ha a művészet a megvalósulásra tör, a valóságnak önmagának is a művészetre kell törekednie17. A polgári művészek, a puszta túlélés középszerűsége elleni lázadás közepette, mely különben az egyedüli volt, melyet osztályuk biztosíthatott, tragikus módon mindig is ellenlábasai voltak a hagyományos forradalmi mozgalomnak. Míg a művészek – Keatstől18 a Marx fivérekig19 – igyekeztek feltalálni egy távollevő élet lehető leggazdagabb élményét, a munkásosztály – legalábbis hivatalos elméletük és szervezetük szintjén – ugyanazért a túlélésért küzdtött, amelyet e művészek elutasítottak. Csak most, a jóléti állammal, a teljes proletariátus folyamatos felemelkedésével a kényelem és kikapcsolódás ezidáig „burzsoá” színvonalára, vetheti el a két mozgalom hagyományos ellenségeskedésüket és érhetnek össze. Ahogy gépiesen előrehaladva az anyagi túlélés kérdései megoldódnak és ahogy, ugyanilyen gépiesen, az élet undorítóbb és undorítóbb lesz, minden lázadás lényegileg az életminőség elleni lázadássá válik. Kevés embert ismerünk, aki éhen hal, de mindenki akit ismerünk, halálra unja magát.
Mostanra fájdalmasan nyilvánvalóvá vált – egy szenilis radikális balt leszámítva –, hogy nem a jelen társadalom egyik, vagy másik elszigetelt aspektusa oly elborzasztó, hanem az egész életünk, ahogy azt a mindennapokban megéljük. Ma ott lapul a baloldal teljes kudarca, hogy nem elég, hogy megérteni, de még észrevenni is elszalasztotta a szegénység átalakulását, amely a magas szinten iparosodott országok alapvető sajátossága. A szegénységet még mindig a 19. századi proletár fogalmai szerint értelmezik – mint brutális küzdelmet a túlélésért, az éhezés és a betegség dacára –, az élet lehetetlensége, a letargia, az unalom, az elszigeteltség, a gyötrelem helyett, amelyek, mint a fene rágják át magukat annak 20. századi megfelelőjén. A baloldal naivan elfogadja a spektakuláris fogyasztás minden misztifikációját. Nem látják, hogy a fogyasztás nem több, mint a modern termelés folyománya – egyszerre mint annak gazdasági stabilizátora és ideológiai igazolása – és hogy az egyik szektor épp annyira elidegenedett, mint a másik. Nem látják, hogy a kikapcsolódás minden pszeudováltozatossága egyetlen élményt takar: mindenki szerepének lefokozását passzív és elszigetelt nézőkére, kik arra kényszerülnek, hogy felhagyjanak egyéni vágyaikkal és befogadjanak egy tisztán koholt és tömeggyártott pótlékot. Ebben a nézőpontba ragadva, a baloldal nem mássá, mint a permanens reformizmus avantgárdjává vált, amelyre a neokapitalizmus ítéltetett. A forradalom, épp ellenkezőleg, teljes változást kíván. Ez ma csakis a munka és kikapcsolódás jelen rendszerének en bloc meghaladását jelentheti.
A forradalmi projekt, ahogyan azt a fogyasztói társadalom sötét, sátán-malmai közt20 megálmodták, csakis az élet egy egészen új kirendelésének létrehozása lehet és a termelőerők alárendelése e célnak. Az élet azzá a játékká kell legyen, amelyet a vágy önmagával játszik. De az emberi vágyak újrafelfedezése és megvalósítása lehetetlen azon fantasztikus21 forma kritikája nélkül, amelyben ezek a vágyak mindig is megtalálták illuzórikus megvalósításukat, amely lehetővé tette, hogy valós elnyomásuk folytatódjon. Ma ez azt jelenti, hogy a „művészet” – a rendszerszintű kultúrává emelt fantázia – Első Számú Közellenséggé vált. Azt is jelenti, hogy a baloldal hagyományos filiszterizmusa nem csak esetleges szégyenkeznivaló. Végzetessé vált. Mostantól a társadalom egy új forradalmi kritikájának lehetősége a kultúra érzéki-forradalmi kritikájának lehetőségén áll, és vica versa. Nem az a kérdés, hogy a művészetet vetjük-e alá a politikának, vagy fordítva. A kérdés az, hogy meghaladjuk-e őket, mint elválasztott formákat.
Semmiféle projektet – akármennyire fantasztikus legyen is – nem vethetünk el többé, mint „utópikust”. Az ipari termelékenység szerfelett gyorsabban nőtt, mint azt a 19. századi forradalmárai előre láthatták volna. Az ütem, amelyben az automatizáció fejlődik és alkalmazásra kerül, előre jelzi a kényszerű munka teljes felszámolásának lehetőségét – azaz, a valóságos emberi emancipáció abszolút előfeltételét –, és ugyanakkor egy új, tisztán játékos szabad aktivitás megalkotásának lehetőségét is, melynek sikere megköveteli a „szabad” kreativitás műalkotás-beli elidegenedésének kritikáját. A művészetben rövidzárlatot kell előidézni. A termelőerők felhalmozott erejét közvetlen az emberi képzelőerő és élniakarás szolgálatába kell állítani. Számtalan álom, vágy és félig megfogalmazott projekt szolgálatába, melyek közös rögeszméink és lényegünk, és melyet némán feláldozunk egyik vagy másik hitvány pótlékért cserébe. Legvadabb fantáziáink egyben valóságunk leggazdagabb részei. Valódi, nem pedig absztrakt hatalommal kell őket felruháznunk. Dinamit, középkori kastélyok, esőerdők, likőr, helikoperek, laborok… mindennek és mégtöbbnek ezt kell szolgálni! „A világnak régóta megvan az álma egy dologról, amelyről csak a tudatot kell megszereznie ahhoz, hogy valóságosan az övé legyen.” (Marx)22
„A szituacionisták célja a közvetlen részvétel az élet szenvedélyes bőségeiben, röpke pillanatok tudatosan rendezett váltakozásai által. Ezen pillanatok sikere nem múlhat máson, mint múlandó hatásukon. A szituacionisták a kulturális tevékenységet, a totalitás részeként, a mindennapi élet felépítésének egy kísérleti módjaként látják. Egy olyan módként, amely folyamatosan fejleszhető és fejlesztendő a szabadidő kiterjesztésével és a munkamegosztás elsorvadásával (kezdve az alkotói munkamegosztással). A művészet megszűnhet érzések beszámolója lenni és fejlettebb érzések közvetlen szervezésévé válhat. A fontos az, hogy önmagukat termeljük és ne a rajtunk eluralkodó dolgokat.” (Interntionale Situationniste 1. szám, 1958.)23
NEM ELÉG felégetni a múzeumokat, ki is kell őket fosztani. Muszáj megszabadítanunk a múltbéli kreativitást kicsontosodott formáitól, majd újra életre kell hívnunk. Égbe kiáltott minden, mely valaha is értékkel bírt a művészetben, hogy valóságos és megélt lehessen. A hagyományos művészet ezen „szubverziója” természetesen csak a szubverzió művészetének része, melyet el kell sajátítanunk (lsd. Ten Days That Shook the University24). A kreativitás a dada óta nem a termelésről szól, hanem hogy megtanuljuk használni az egyszer már megtermeltet.
Az emberi élet „meghatározó” tényezőinek jelenkori kutatása hallgatólagosan felteszi az emberi természet teljes önmeghatározásának kérdését. Amennyiben a kutatás eredményeit a kibernetikusok égisze alatt hozzák egybe és szintetizálják, annyiban az emberiség egy új jégkorszakra ítéltetett. A nemrég alakult „Bizottság a 2000. Évről” már vidáman tárgyalja a „programozott álmok és az orvosi célokra történő emberi felszabadítás” lehetőségeit. (Newsweek, 1967. október 16.) Ha ellenben, a „meghatározás eszközeit” a forradalmi tömegek kaparintják meg, akkor a kreativitás megkaparintja valódi eszközeit: a lehetőségek, hogy mindenki szabadon formálhassa saját élményeit, szó szerint démiurgoszivá válnak. Mostantól az utópia nemcsak egy elsősorban gyakorlati projekt, hanem létszükséglet is.
A szituációk megalkotása a valós tér és idő megalkotását jelenti, ennek legnagyobb egységes harcterét a városban találja meg. A város konkrétan fejezi ki a mindennapi élet uralkodó szerveződését. A mai megalopolis – tér is idő, mely arra épült, hogy elszigeteljen, kifárasszon és absztraháljon – mindenkivel megértette a lényeget, és könyörtelensége utat nyitott egy új utópikus tudatnak. „Ha az embert a körülmények alakítják, akkor a körülményeket emberivé kell alakítani.” (Marx)25 Ha a minket alakító tényezőket a városi struktúra egyesíti és hangolja össze, akkor a saját élményünk feletti uralom kérdése a város meghatározó-léte feletti uralomnak és használata forradalmasításának kérdésévé válik. Ez az a közeg, melynek keretében az ember kísérletszerűen hozzáláthat az őt alakító körülmények alakításához: saját közvetlen élményének alakításához. A „megélt élmény mezei” meg fogják haladni a város és falu közti ellentétet, mely mostanáig uralta az emberi életet. Olyan környezetek lesznek, melyek átalakítják az egyéni és csoportélményt, és ennek következtében maguk is átalakulnak; olyan városok lesznek, melyek felépítése ténylegesen eszközt nyújt minden lehetséges élmény hozzáféréséhez, és ugyanakkor ezen hozzáférési eszközök megélését is nyújtja. Dinamikus kapcsolatban álló és fejlődő egészek. Játék-városok. Ebben a közegben Fourier kijelentése, mely szerint „a szenvedélyek egyensúlya csak az ellentétek rendszeres összeütközéséből jöhet létre”26, építészeti alapelvként értelmezendő. (A múlt kultúrák szubverziója a városban éleződik ki egészében. Annyi elhanyagolt témát – például a labirintust – nem jártak még kellően körül.) Mit jelent ma az utópia? Hogy valós teret is időt alkossunk, amely keretében minden vágyunk megvalósítható és teljes valóságunk vágyható. Hogy megalkossuk a totális műalkotást.
Az egységes urbanizmus a városoknak kritikája, nem pedig dogmája. A városok eleven kritikája lakói által: a társadalmi tér és idő permanens minőségi átalakulása mindenki révén. Tehát, ahelyett hogy azt mondjuk, hogy az utópia a totális műalkotás, sokkalta pontosabb lenne azt mondani, hogy az utópia a leggazdagabb és legösszetettebb terület a totális kreativitás szolgálatában. Ez azt is jelenti, hogy minden különös javaslat, amellyel ma előhozakodhatunk, tisztán kritikai értékű. Közvetlen gyakorlati szinten, egy pozitív idő- és térelosztással való kísérletezés nem választható el a szerveződés és taktika általános problémáitól, amelyekkel szembenézünk. Világos, hogy fel kell találnunk egy egész városi gerillamozgalmat. Meg kell tanulnunk felforgatni a létező városokat, megragadni mindent, ami lehetséges, a bennük rejlő tér és idő legváratlanabb felhasználásával. A meghatározást visszájára kell fordítani. Csakis ezekből a kísérletekből, csakis a forradalmi mozgalom egész fejlődéséből nőhet ki egy valóban forradalmi urbanizmus. Alapszinten az USA lángoló gettói már most is átadnak valamiféle primitív pompát, kockázatosságot és költőiességet a közegekből, amelyeket az új proletariátus követel. A lángokban álló Detroit ennek egy tisztán utópikus igazolása volt. Egy város leégetve egy néger ünnepért… az eljövendő legszörnyűbb és mégis nagyszerű és dicső dolgok előképe…
SAJNOS nem csak a forradalmi avantgárd művészet és a politika rendelkezik eltérő felfogással a művészi kreativitás szerepét illetően. „A feladat az, hogy művészeket a többi kutató munkás közé tereljük a műhelybe, minthogy az iparon kívül termelnének szobrokat,” jegyzi meg az Art Placement Group, melyet többek között a Tate Galéria, az Institute of Directors és a Kortárs Művészeti Intézet támogat (Evening Standard, 1967. február 1.). Valójában a „művészet” iparosodása már most fait accompli. A modern gazdaság megmásíthatatlan bővülése már régóta arra készteti, hogy egyre fontosabb pozíciót foglaljon el. Már a tercier gazdasági szektor – a leggyorsabban bővülő szektor – veleje is szinte kizárólag „kulturális”. Azzal, hogy az elidegenedett társadalom felfedte tökéletes összeegyeztethetőségét a műalkotással és az egyre növekvő függését attól, a lehető legdurvább és legelőnytelenebb fényben világított rá a művészet elidegenedésére. A művészet, mint bármely más része a spektákulumnak, nem más, mint a mindennapi élet megszervezése olyan formában, amelyben annak valódi természete elutasítható és megjelenése ellentétévé formálható: ahol a kizárás feltüntethető mint részvétel, ahol az egyirányú közvetítés feltüntethető mint kommunikáció, ahol a valóság elvesztése feltüntethető mint megvalósítás27.
Ma a legtöbb kultúraként eladott baromság nem több, mint a minden világkultúra összeomlása után maradt törmelék megcsonkított – eredeti jelentőségüktől eltekinve, mechanikusan újratermelt – darabkái. Ezt a szemetet reklámozhatják egyszerűen történelmi-esztétikai kacatként, vagy különféle múltbéli stílusokat és attitűdöket keverhetnek, korszerűsíthetnek és egyre több termékre felmázolhatnak, mint rendszertelen és autodestruktív divat. De ma a művészet spektákulumban betöltött szerepét pusztán arra redukálni, hogy egy viszonylag kizsákmányolatlan árufelhalmozással kecsegtet. Marshall McLuhan28 megjegyzi: „Technológiánk is megelőzi korát ha akként fogjuk fel, ami. A művész, hogy ne rekedjen meg a társadalomban, átköltözik elefántcsonttoronyából a társadalmi irányítás tornyába. Épp ahogyan a felsőoktatás sem cicoma vagy luxus többé, hanem merev szükséglet az elektromos technológia által alkotott formálásbeli és felépítménybeli termelésben.” És Galbraith29 még ennél is tisztábban tárgyalja annak fontosságát, hogy „a gazdasági célokat az esztétikai céloknak vessék alá.” (Guardian, 1967. február 22.).
A művészet egy sajátos szerepet játszik a spektákulumban. Miután a termelés már semmilyen valós szükségletre nem válaszol, csak tisztán esztétikai kifejezésben igazolhatja önmagát. A műalkotás – a teljességgel fölösleges termék, tisztán formális koherenciával – szolgáltatja ma a szemlélődés lehető legerősebb ideológiáját. Mint ilyen, ő a mintaáru. Egy élet, mely saját üressége szemléletén kívül más értelemmel nem rendelkezik, kifejezését az készülékben találja meg: egy örökösen kivénhedt termékben, melynek egyetlen érdekessége saját absztrakt technikai-esztétikai találékonysága, és egyetlen haszna a státusz, melyet azokra ruház, akik legújabb remakejét [átdolgozását] fogyasztják. A termelés egésze egyre inkább „művészivé” fog válni annyiban, amennyiben az elveszti minden más létjogosultságát.
A hagyományos kultúra középszerű fogyasztói felett értékelik kicsivel a fogyasztók egy olyasmi tömeg-avantgárdját, akik semmiért sem szalasztanák egyetlen epizódját sem a legújabb „lázadásnak,” amelyet a spektákulum köpül ki: a legújabb, 80 percnyi ünnepélyes szenny 360 mindenféle pucér seggről, a legújabb kézikönyv arról, hogyan fakadjunk ki könnyek nélkül, a legújabb napalm-gyötörte szörnyek, gyorspostázva a helyi dokumentumszínházba. A spektákulumra tolerancia épül ki, és mint bármely más drognál, folytatólagos hatása egyre halálosabb dózisokat követel meg. Ma, mikor mindenki haldoklik az unalomtól, a spektákulum lényegileg a lázadás spektákuluma. Funkciója egész egyszerűen annyi, hogy elvonja a figyelmet az egyetlen valóságos lázadásról: a lázadásról a spektákulum ellen. És, függetlenül ettől, minél extrémebb a botrány, annál jobb. Bármiféle lázadás történjen spektakuláris formákon belül, szubjektíve bármennyire is szívből fakadjon – kezdve a The Whotól a Marat/Sadeig -, a spektákulum elnyeli és rendeltetésével épp ellenkező rálátást nyújt. A zavarodott tiltakozó gesztusok nihilizmusa egyre nyiltabbá válik. Cenzúra. Hasis. Vietnám. Ugyanaz a régi karrierizmus ugyanabban az régi nótában. Ma a konformitás megőrzésének alapvető eszköze az ellene irányuló illuzórikus lázadás. A forma, melyet legvégül a provo öltött – elkaranténozott, rendőrök által védett szombat esti lázongások, egyben Európa első számú avantgárd túrista attraciói – igen tisztán szemlélteti, milyen ellenálló tud lenni a spektákulum.
Beszélhetünk még számos, újabb keletű kulturális mozgalomról, amelyek a modern művészet alapjainak következetes továbbfejlesztéseként ismeretesek, de valójában nem többek, mint a modern művészet csúcspontjainak meghamisítása és integrációja. Két jellegzetes forma tűnik ki: a reformizmus és a nihilizmus.
A KÍSÉRLETEK a művészi spektákulum megreformálására, egységesebbé tételére és, amely ettől elválaszthatatlan, a részvétel illúziájának újjáélesztésére, halomban állnak. A vegyes és a multimédiás előadásokban az elválasztott formák – hang, fény, jazz, tánc, festés, film, költészet, politika – egy ideig különféle mellérendelésekben álltak össze. A kinetikus művészet a folyamat apoteózisát ígéri. Egy aktív orosz csoport kijelenti: „Minden lehetőséget, minden esztétikai és technikai eszközt, minden fizikai és kémiai jelenséget, sőt, minden művészetfajtát hasznosítanunk kell a művészi kifejezésmódunkban!” (Form, 4. szám). A szakember mindig arról álmodozik, hogy „szélesíti látókörét.” Éppígy megszállottan próbálkozik, hogy „közönségét” „részvételre” buzdítsa. Senki sem fáradozik felfedni e két koncepció kirívó ellentmondását, hogy minden művészi forma, mint minden más uralkodó társadalmi forma, kifejezetten úgy került kialakításra, hogy az emberek többségét nemcsak az irányítástól, hanem még a beavatkozástól is ellehetetlenítse. Számtalan példával hozakodhatnánk elő. Múlt télen került sor a „szabad vietnámi választásokra.” A „teljes részvétel” megalkotására tett kísérletként mutatták fel a vietnámi helyzet közepette, amelyet a politikai és drámai forma stb. keresztezésével hoztak létre. „A színészek itt nem kívánatosak,” jelentették ki. A cédulával „a közönségi részvétel egy új gyakorlata” járt. „Ha fel szeretnél szólalni, nyújtsd fel a kezed. Ha az elnök szót ad, meg kell adnod az igazi neved és a lap hátulján megadott képzeletbeli foglalkozást… az ülés tartama alatt nem saját eszméid szószólója vagy, hanem egy képzeletbeli karaktert személyesítesz meg.” (kiemelés az eredetiben). A részvételi művészet általános mátrixa a happening – és a happening az, ahol nyilvánvalóvá válik, hogy soha semmi nem fog történni. Mindenki oly totálisan elvesztette önmagát, mint ahogy mindenki mást is. A drogok nélkül lobbalékony lehetne.
Rendőr művészet, rendőr művész. Az egész afelé halad, hogy a formák egyesüljenek a spektákulum egy totális közegében, teljessé téve az előgyártott, irányított részvétel különböző formáival. Ez csak szerves része a modern kapitalizmus mindenre kiterjedő reformálásának. Emögött bújik meg egész tömege egy olyan társadalomnak, amely igyekszik a mindenki felé gyakorolt és egyre nyilvánvalóbbá váló kirekesztést és elnyomást elfedni, hogy visszaadja a kikapcsolódásnak és a munkának a színek, a változatosság és a jelentés látszatát, hogy „megszervezze a részvételt olyasvalamiben, amelyben képtelenség részt venni.”30 Tehát ezeket a művészeket úgy kell kezelnünk, mint a rendőrállam pszichiátereit, kibernetikusait és kortárs építészeit. Nem csoda, hogy az avantgárd kulturális „eseményeiken” ilyen sok a rendőr.
Bármit is tudjon a művészet, azt az élet jobban tudja. Egy újságíró teljes valóságérzetről számol be egy csupán színes filmekből létrehozott környezetben álló, mozdulatlan autó vezetéséről. A film a kormány és a pedál minden érintésére úgy reagált, mintha tényleg egy versenypályán száguldott volna keresztül. Még egy 120 mérföld/órás ütközés érzetét is szimulálni lehetett (Daily Express, 1966. január 18.). Az Expo ’67, a tudományos fantasztikum szent városa egy 3 millió dolláros „Gyrotronnal” büszkélkedhet, melyet arra terveztek, „hogy utasait a világűr másolatába emelje, majd aztán egy tüzes vulkánba mártsa őket. … Egy láthatatlan pályán keringünk fel. Körülöttünk forgásban bolygók, üstökösök, galaxisok … emberalkotta műholdak, Telstarok, holdrakéták … a kocsijainkból elektronikus hullámzajok, mély pittyenések és csillagközi morajok hallatszanak ki.” Végül a „résztvevők” alámerülnek egy lávautánzattal, gőzzel és démoni sikolyokkal övezett, vörös kemencébe” (Life, 1967. május 15.). Az ilyen technikák, ha megerősítik a kinetikus művészek felfedezései által lehetővé tett kondiconálással, soha nem látott mértékű kontrollt biztosítanának. A Sutavision, a színes TV egy elvont formája, mely már most gyártósorra került. „Nagyszerű kikapcsolódási lehetőségeket,” „fantáziák széles skáláját” ígéri és azt, hogy „akármelyik hétköznapi otthon vagy iroda részévé” válik. „Sugárzó színek mozognak szinte hipnotikus ütemre a képernyőn … ahol számtalan érdekkeltő látványossággal találkozhatunk.” A Box Three31, a televízió egy további újítása, alapvető hangulatváltozást képes előidézni a fény ütemének és rezgésszámának használatán keresztül (Observer Magazine, 1966. október 23.). Ennél is aljasabb a totális kinetikus környezetek és egy jó adag kábítószer vegyülete. „Megpróbáljuk elgőzölni az elmét az érzékek bombázásával,” mondja egy pszichedelikus művész. A Us Company32 művészei ilyesféle nyakatekertségüket „be-in”-nek nevezik, mert ahelyett, hogy csupán szemlélője lenne, a néző a műsor része kell, hogy legyen. „A közönség elszakad mindennapos időérzékétől és elfoglaltságaitól. … A néző mitikus magaslatokba kerül.” És ez „nem csak múzeumokat és egyetemeket száll meg, hanem kultúrfesztiválokat, diszkókat, filmházakat és fivatbemutatókat is” (Life, 1966. október 3.) Mind a mai napig egyedül Leary33 kísérelte meg mindezt. Mindenkit egy hiper-befolyásolható plaszticitás állapotba higított, ezt pedig felöntötte egy modern-tudományos-igazság-rejlik-minden-világvallásban parasztmítoszával. Egy kretén katekizmusa, amelyet az érzéki adatok lényegi manipulációjából hozott létre, és ugyanakkor meggyőzően hirdetett. Senkit ne tántorítson el Leary személyes vulgaritása attól, hogy felismerje az ebben rejlő lehetőségeket. A szubjektív tapasztalat durva manipulációját rajongva fogadják misztikus kinyilatkoztatásként.
„Ezek mind befejezett művek. … A falon négyzetek. A padlón alakzatok. Üresség. Üres szobák” (Warhol34 a Vogue egyik újságírójának). A kortárs „avantgárd” kultúra második legelterjedtebb formája a nihilizmus; a posvány a Ionesco-féle35 drámaíróktól, az Antonioni-féle36 rendezőkig, a Robbe-Grillet37 és Borroughs-féle38 regényírókon át a pop, a destruktív és autodestruktív művészek festményeiig és szobraiig terül el. Mind újra játszák a dadaisták elfordulását a jelenkori élettől, de lázadásuk, mint olyan, teljesen passzív, színpadias és esztétikai, távol bármi szenvedélyes dühtől, borzalomtól vagy kétségbeesettségtől, amely egy valóban pusztító gyakorlathoz vezethetne. A neo-dadát, bármennyire is hasonlítson formálisan a dadára, de az őket életre hívó szellem homlokegyenest szembe megy az eredeti dadista csoportokéval. „Az egyedüli igazán undorító dolgok,” mondta Picabia39, „azok a művészet és az anti-művészet. Ahol a művészet felüti a fejét, az élet eltűnik.” A neo-dada, messze áll attól, hogy rémületteljes felkiáltás legyen az élet szinte teljes eltűnése láttán. Épp ellenkezőleg, egy igyekezet arra, hogy tisztán esztétikai értéket koholjanak az élet hiányában, pótlékainak skizofrén összefüggéstelenségéből. Meghív a minket körülvevő megrekedtség, pusztulás és zavarodottság szemlélésére és arra, hogy elforduljunk a világ szubverziójának, kifosztásának és totális megdöntésének örömeitől. Az abszurd köré szervezett kultúrájuk csupán kultúrájuk abszurditását fedi.
A tisztán szemlélődő nihilizmus nem különlegesebb vidéke a művészeknek, mint a modern reformizmus. Valójában, a neo-dada jóval az áru-gazdaság és szerencsétlenségei mögött kullog – ma az élet minden aspektusa önmaga paródiája lehetne. A Meztelen ebéd eltörpül a tömegmédia mellett. Valódi jelentősége azonban egész különböző. Mert a pop-művészet nem csupán, ahogy azt a Black Mask40 megjegyzi, a kapitalista valóság apoteózisa: hanem egyben az utolsó próbálkozás arra, hogy aládúcoljanak a rothadó spektákulumnak. A rothadás elérte a pontot, hogy azt már önmagában vonzóvá kell tenni. Ha semminek sincs értéke, a semminek kell értékké válnia. A blöff, bármily rettenetes is legyen, senki sem teszi szóvá. Sem itt, sem másutt. Így a Marvel Comics olyan tisztelettel bír, mint a pápa. A neo-dada funkciója, hogy esztétikai és ideológiai alibit nyújtson az elkövetkező korszakra, amelyre a modern gazdaság kárhoztatott, az egyre inkább értelmetlen és önpusztító termékek korszakára: az élet/ellenélet fogyasztására/ellenfogyasztására. Azt, ahogy Galbraith aláveti a gazdasági célokat a esztétikaiaknak, tökéletesen leírható a varázsdoboz működésével. „Kapcsold fel a kapcsolót. A doboz morajlik és rezeg. A fedél lassan felemelkedik, előbújik egy kéz és lekapcsolja a kapcsolót. Nem csinál semmi mást, csak kikapcsolja magát!” A modern művészet nihilizmusa csupán a modern nihilizmus művészetéhez szögezett előszó.
EZ A KÉT irányzat – kísérletek a spektákulum megreformálására és válságának kontemplatív nihilizmusként való feltartóztatására – eltérő, noha koránt sem ellentmondó manőverek. A művész dolga mindkét esetben merőben annyi, hogy esztétikai felszentelést adjon a már végbementnek. Tisztán ideológiai munkát végez. A műalkotás mai szerepe elválasztott a művészetben mindent, amely valódi kreativitásnak és lázadásnak adhatott volna életet mindentől, amely tétlenséget és konformizmust szül. Forradalmi és elidegenedett elemei szétváltak és egymás eleven tagadásává lettek. A művészet, mint áru minden valódi kreativitás ősellenségévé vált. A kultúra kettősségének megdöntése egyben az értelmiség kettőségének megdöntése is. A jelen kulturális rendszer potenciálisan két keservesen szembenálló csoportra szakad. Az értelmiség többsége, nyersen szólva, eladta magát. Ugyanakkor, igazán szakadár és képzeletgazdag elemei a társadalmi hatalom által megtűrt formákban minden együttműködést, termelékenységet megtagadtak. És a fogyasztói társadalom „értékeit” ért nyílt megvetésük és gúnyaik közepedte egyre nehezebb őket megkülönböztetni az új lumenproletariátustól. Míg a szolgalelkű értelmiség életmódja eleven tagadása bárminek, ami kicsit is emlékeztetne a kreativitásra vagy az értelemre, addig a lázadó értelmiség egyre inkább belemerül az elégedetlenség és lázadás világába, elutasítja a munkát, és elkerülhetetlenül kényszerül a kreativitás és a mindennapi élet közti viszony radikális újraértékelése felé fordulni. A lumpennel gyakran vegyülvén, megtanulnak a képzeletükön túl más fegyverek után is nyúlni. Egyik első lépésünkként el kell mérgesítsük a két csoport közti látens viszályt. Nem lesz nehéz. A szolgalelkű értelmiség demoralizációja már közismert. A hamis bájok és szellemi sztárságuk valósága közt húzódó ellentmondások túl kirívóak, mintsem azok észrevétlenek maradnának. Még azoknak is feltűnő, akik kétség kívül a jelenkori társadalom legostobább emberei.
A VALÓDI kreativitás ma ellentéte mindannak, amit hivatalosan „művészetnek” hívunk. A művészet a jelenkori társadalom szerves részévé vált és egy „új” művészet csakis a jelenkori társadalom teljes meghaladásával jöhet létre. Egyedül mint új tevékenységformák megalkotása létezhet. Mint ilyen, szerves részét képezte a valódi lázadások minden kifakadásának az elmúlt évtizedekben. Mindegyikük ugyanazt a dühöngő és zavart élniakarást fejezte ki, hogy minden lehetséges élményt a végletekig megélhessen – amely egy, az életet minden formájában elnyomó társadalom szövetében csakis az élmény megalkotását és annak az adott rend elleni megalkotását jelentheti. Egyetlen társadalmi forma képes a közvetlen élmény megalkotását önmaga tisztán hedonista és kísérleti élvezeteként kifejezni – a játék – és a játék vágya az, amelyet minden valódi lázadás szembehelyezett az egyöntetű tétlenséggel, melyet ezen túlélés és spektákulum társadalma tanúsít. A játék az a spontán mód, amelyen keresztül a mindennapi élet gazdagítja és fejleszti önmagát; a játék a spektakuláris művészet és politika meghaladásának tudatos formája. Részvétel, kommunikáció és önmegvalósítás, azok adekvát formáiban újjáélesztve. A totális forradalom eszköze és célja.
A megélt élmény árutermelésre és árufogyasztásra alacsonyítása az a rejtett rendszer, amelyre válaszul minden lázadás megfogan, és ahogy ez az áradat minden erősen iparosodott országban egyre nő, nem tehet mást, minthogy egyre erőszakosabban veti magát az áruformának. Mi több, ennek a beigazolódása csak keserűbbé válhat, ahogy a hatalom végrehajtotta integráció egyre nyilvánvalóbbá válik a lázadás újbóli átalakítása lenni spektakuláris árucikké (lsd. a modern fiatalságnak kínált konform nonkonformizmus áttetszőségét). Fény derül az életre, mint harcra az áru és a játékosság között. Mint könyörtelen játékra. És az árut csupán két módon lehet alávetni a játékvágynak: vagy elpusztítani, vagy szubvertálni kell.
A FIATAL bűnelkövetők – nem pedig a pop-művészek – a dada igazi örökösei. Ösztönösen felfogva kivetettségüket társadalmi élet egészéből, elítélték, nevetség tárgyává tették, megalázták és elpusztították annak termékeit. Egy összetört telefon, egy leégett kocsi, egy rettegésben tartott nyomorék az eleven tagadásai azon „értékeknek,” amelyek oltárán felszámolják az életet. A bűnelkövetői erőszak a mindenkire ráerőltetett, elvont és szemlélődő szerep spontán megdöntése, de mivel képtelenek felfogni a változás valós lehetőségét, egyszer s mindenkor arra kényszerülnek, hogy a dadaistákhoz hasonlóan megrekedjenek a tiszta nihilizmusnál. Nem is értik azokat, és nem is találnak összefüggő formát a közvetlen részvételre az általuk felfedezett valóságban, sem a mámorra és céltudatra, melyet éreznek, sem a forradalmi értékekre, amelyeknek megtestesítői. A stockholmi zavargások41, a Hell’s Angels42, a modok és rockerek zavargásai43 – mind a játék vágyának megnyilvánulásai egy olyan helyzetben, ahol az teljesen lehetetlen. Elég tisztán szemléltetik a tiszta pusztítás és a játék vágya közötti kapcsolatot: a játék pusztulását csak a pusztítás torolhatja meg. A pusztítás az egyetlen szenvedélyes cél, amely felé mindazt irányítani lehet, mi megmásíthatatlanul szétvált. Az egyetlen játék, amelyet a nihilista játszhat; minden mással együtt Szodoma 120 napjának vérfürdője is proletarizálódott.
A kisstílű bűncselekmények fokozódása – spontán, tömeges szintre emelt mindennapi bűnözés – minőségileg egy új szintet jelöl a jelenkori osztályharcban: az áru puszta megsemmisítése és szubverziója közti fordulópontot. A bolti lopás, például, messze túlmutat a hierarchikusan szervezett elosztás népi elutasításán, és egyben a termék és a termelőerő használatának spontán elutasítása is. Ami a szociológusokat és a felügyelőket illeti – és egyik csoport sem kifejezetten az élethez való játékos hozzáállásásáról ismeretes –, nem vették észre sem azt, hogy az emberek élvezik a lopást, vagy hogy a dialektika egy igen csúnya játékán keresztül, az emberek épp azért kezdenek lopni, mert élvezik. A lopás valójában a spektákulum egész felépítményének ott-és-azonnali megdöntése; egy használatában tőlünk megtagadott élettelen tárgy alávetése azon eleven érzékleteknek, melyeket adott helyzetben a vele való ötletgazdag játék ébreszthet. Egy oly csekély dolog, mint a bolti lopás szerénysége megtévesztő lehet. Egy nemrég interjúvolt kamasz lány megjegyezte: „Sokszor elkap az az ábránd, hogy a világ egy órára megáll, én meg bemegyek egy boltba és kicsit elengedem magam” (Evening Standard, 1966. augusztus 16.). Szubverziónk egész fogalma embrióformában már itt eleven: egy teljesen új használati érték ruházása erre a hasztalan világra és ellene, alárendelve a szubjektív kreativitás független örömeinek.
Egy új lumpen létrejötte előrevetíti egy mindent-magába-foglaló szubverzió számos vonását. Egyrészt a lumpen az apátia, a negativitás és a nihilizmus társadalmi kicsapódása – de ugyanakkor, amennyiben önmeghatározása a munka elutasításán és rejtett szabadidejének oly felhasználásán alapszik, hogy új szabad tevékenységeket találjon fel, annyiban bármily esetlenül is, de a forradalmi meghaladás lényege felé tapogatózik. Mint ilyen, hamar társadalmi dinamittá lehet. Hogy utolsó illúziói, azaz hiábavaló igyekezetei, hogy a közvetlen élményt szubjektívan újjáélessze érzékenysége drogok stb. általi tágításával objektíven erejüket veszítsék, csak rá kell eszméljen, hogy a mindennapi élet átformálható. Ennek az új és még részben heterogén társadalmi erőnek a Provo mozgalom volt 1966-ban első tapogatódzó próbálkozása, hogy tömegmozgalommá szerveződjön a mindennapi élet minőségi átalakítására. Csúcspontján, a bomlasztó önkifejezés fellángolása meghaladta mind a hagyományos művészetet, mind a hagyományos politikát. Nem a képviselt társadalmi erők lényegi jelentéktelensége miatt omlott össze, hanem politikai öntudatuk teljes hiányában: nem látták át sem saját hierarchikus szervezetük, sem a jelenkori társadalom válságát, sem a szabadság ebben rejlő döbbenetes lehetőségeit.
Kezdetben az új lumpen valószínűleg tevékenységeink legfontosabb színtere lesz. Ellene ható erőként kell fellépnünk és sürgetni válságát. Végezetül, ez egyedül egy valóságos mozgalom létrehozását jelentheti a lumpen és a többi proletár köreiben egyaránt: a forradalmat összjátékuk fogja meghatározni. Maga a lumpen fogalmaival élve, első dolgunk elválasztani a közkatonákat azoktól a képtelen faszságoktól, amelyeket vezetőik és ideológusaik monstrenciaként tartanak az égbe. A hamis értelmiség – a legújabb újbaloldal CIA-támogatta kábulatától kezdve az álszent kis hülyékig az International Timesnál – egy új létesítmény, akik hivatalideje azon áll vagy bukik, hogy milyen sikerrel szállnak szembe a társadalmi és értelmiségi lázadás legszélsőségesebb irányával. Paródiájuk csak növekvő radikalizmust és dühöt kelthet azok körében, akiket állítólagosan képviselnek. A Los Angeles Free Press a találóan Túlélni az utcákon című cikkében leszűri tapasztalatait a lázadással kapcsolatban, majd a legnagyobb komolysággal így zárja: „Összefoglalva: Öltözködj melegen, maradj tiszta és egészséges, étkezz kiegyensúlyozottan, élj fedél alatt és kerüld a bűnözést. Utcán lakni szórakoztató lehet, ha lelkiismeretesen kitanulod a játék szabályait.” (A The East Village Other lapban újranyomva, 1967. június 15.). Ha eljön az idő, a hippi szélhámosok jobb, ha távol maradnak a közterektől. A poesie faite par tous44 ismeretesen hamar nyúlt a ravasz után.
AZ ÚJ forradalmi mozgalom nem lehet más, mint a népi felkelés legegységesebb és leggazdagabb formájában megszervezve. Ezidáig még nem létezik olyan szervezet, amely nem árulná el teljesen. Az elnyomó hierarchia minden eddigi politikai kritikája, amelyet a múltbéli forradalmi narratíva életrehívott – beszélünk itt pédául a Solidarityről –, teljesen célt tévesztett: nem helyeztek hangsúlyt arra, hogy pontosan mi is az, amit ez a hierarchia elnyom és passzív harciasság formájává torzít. Képtelenség elégszer hangsúlyozni a forradalom játékos oldalát, amennyiben a radikális „etika” még mindig a félkeresztény mazochizmus kiváltképp visszataszító formáiban reked meg. A forradalom lényegileg egy játék, amelyet a benne rejlő élvezetért játszanak. Dinamikája egy szubjektív felindulás a megélésre, nem pedig altruizmus. Teljesen ellentétes az egyén bármiféle önfeláldozásával a célnak – a Haladásnak, a Munkásságnak, Más Embereknek. Az ilyesféle magatartás homlokegyenest szembemegy a valóság forradalmi megbecsülésével: nem több, mint a vallás egyik ideológiai kiterjedése, amellyel a „forradalmi” vezetőség saját hatalmát igazolja és a népi kreativitás legkisebb jelét is elnyomja.
A játék a szent elpusztítása – legyen az Jézus, vagy a robotgép és a Wonderloaf szentsége. A tragédia játék, mondta Lukács45, melynek az istentelenség nézője46. A forradalom végső eredménye lesz az istentelenség igaz formája – az illuzórikusnak és minden formájának vége, a valóságos élet kezdete és annak közvetlen öntudata.
A forradalmi mozgalom éppannyira egy játék kell legyen, mint a társadalom, amelyet előrevetít. A célok és az eszközök nem válhatnak el. Elsősorban saját életünk felépítésében vagyunk érdekeltek. Ma ez egyedül a hatalom totális megsemmisítését jelentheti. Így a szükségszerű forradalmi feladat egy olyan gyakorlat megalkotása, amelyben az önkifejezés és a társadalmi bomlasztás egy és ugyanaz: egy olyan önmegvalósítási stílus megteremtése, amely pusztulását kell hozza mindannak, ami a teljes megvalósulást gátolja. Ha máshonan nézzük, ez a koherens társadalmi forma megalkotásának problémája, amely kezdetben egy lényegileg egyéni és szubjektív lázadás, és nem is szűnik az lenni. Egyedül Marx eredeti projektje, a teljes ember megalkotása, a faj teljes élményének egyéni újraértelmezése az, ami meghaladhatja az egyéni vs. társadalom dualizmust, amely által a hierarchikus hatalom összetartja magát, minket pedig szétválaszt. Ha az új forradalmi mozgalom ebbe belebukna, csupán egy ennél is labirintusszerűbb, illuzórikus közösséget fog építeni; vagy helyette elválasztott és végső soron önpusztító izgalomhajhászatokra hullik szét. Ha győzedelmeskedik, akkor a társadalmat egy mindenki által játszható játékká teljesíti ki. Semmi sem maradt mára, ami megállíthatna egy összefüggő ellenállást mihelyt az mint olyan megalapozta magát. Az életet és a forradalmat együtt találjuk fel, vagy sehogy.
A korszak minden kreativitása ebből a mozgalomból fakad majd. Ez az összefüggés nyújt kísérleteink számára kiinduló- és megértési pontot. E folyamat vége nem csupán a régóta esedékes pont lesz ennek az őrült, bomladozó civilizációnak a végére, hanem maga az előtörténelem vége lesz. Az ember a természet emberi elsajátításának valaha volt legnagyobb áttörése előtt áll. Az ember világa az ember, és egyedül világának és alkotásainak az ember általi szabad és kísérletező alkotásán alapulhat egy új civilizáció. Ez az alkotás már nem fog megtűrni semmi belső megosztottságot vagy elválasztást. Az élet maga az élet alkotása lesz. A teljes ember már csak azzal szembesül, hogy fokozódó mértékben elsajátítja a természetet, azaz saját természetét, amely minden szépségével és rettenetével együtt elnyeri végső formáját, mint „méltó ellenfelünk” egy játékos küzdelemben, ahol minden lehetséges.
1 Antonin Artaud (1896-1948): Az avantgárd, azon belül pedig a szürrealizmus igen meghatározó írója, a Kegyetlen Színház koncepciójának megalkotója. 2 Antonin Artaud: A színház és hasonmása – Előszó: Színház és kultúra (Magyarul Betlen János fordításában jelent meg A színház és az istenek c. kötetben (Orpheusz, 1999).) 3 Jacques-Louis David (1748-1825): Francia neoklasszicista festő, korának legmeghatározóbb festője. A francia forradalom korai éveiben a jakobinusként vette ki a részét a forradalmi propagandából. Ezidőben az ecset Robespierrejeként volt ismeretes. Később Napóleonhoz pártolt. 4 Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806): Francia neoklasszicista építész, az antik építészetek megújításának nagy alakja. Látomásos terveiről utópistaként vált ismertté. 5 William Blake (1757-1827): A romantikus angol festészet, költészet és grafika kiemelkedő alakja. Munkáit csak a 20. században fedezték fel. 6 Friedrich Nietzsche (1844-1900): Német filozófus. Filozófiai programja az értékek átértékelése volt. Kisebb-nagyobb torzításokkal írásait felhasználták (és még ma is felhasználják) a fasizmus ideológiai népszerűsítésére. 7 Francisco Goya (1746-1828): A 18-19. század legnagyobb spanyol festője. Sokáig királyi festőként tevékenykedett. Betegségét követően hallását elvesztette, innetől pedig egyre komorabb műveket festett. Ebből az időszakából származik például a Saturnus felfalja gyermekét című alkotása. 8 Ludwig van Beethoven (1770-1827): Német zeneszerző. 25 éves korában kezdte elveszteni hallását, mely 44 éves korára teljesen cserben hagyta. Szakított a klasszkus zenei formákkal, és legsötétebb műveit is ennek hatására kezdte megírni a századfordulón. Egyesek későbbi műveit avantgárdként emlegetik. 9 Théodore Géricault (1791-1824): A francia romantikus festészet képviselője. Egy korai sikerét követően a korrupt társadalmat vádló A medúza tutaja a várt fogadtatással ellenben nemzeti botrányba torkollott, de Angliában nagyszerű fogadtatása volt. Később őrültekről festett portrésorozatot. 10 Gustave Courbet (1819-1877): Francia festő. Munkáiban szakított a romantikával és a neoklasszicizmussal. Pénzügyeit apja fedezte. Jó kapcsolatot ápolt a korabeli utópikus szocialistákkal. A Párizsi Kommün idején a művészeti bizottság elnökévé választották, és vezetése alatt bontották le a Vendôme-oszlopot. A Kommün bukását követően fél évet börtönben töltött, majd emigrálni kényszerült. 11 Lev Tolsztoj (1828-1910): Orosz regényíró, mai napig az egyik legismertebb a világon. Későbbi írásainak nagy hatása volt az anarchista mozgalmakra. 12 Joseph Conrad (1857-1924): Lengyel származású angol író. Műveiben rendszerint az egyéniség válságával foglalkozott. 13 Stéphane Mallarmé (1842-1898): „A szimbolizmus pápája”-ként ismert francia költő. Már életében tekintéllyé lett. Ellenezte III. Napólein fennálló rendjét, de ez az elutasítás elfordulás formájában jutott érvényre. 14 Marx: A hegeli jogfilozóíia kritikájához (Karl Marx és Friederich Engels művei 1. kötet) 15 Tristan Tzara (1896-1963): Román származású francia költő. A dadaizmus egyik alapítója és névadója. 16 Sigmund Freud (1856-1939): A pszichoanalitikus iskola osztrák származású alapítója. Munkáiban főként a tudatalattival és az egyénfejlődést meghatározó tényezőkkel foglalkozott. Mai kettős megítélése ellenére elméletei korában igen népszerűek voltak. A mindennapi nyelv is átvette munkái egyes elemeit, ilyen a freudi elszólás is. 17 Détournement: Marx: A hegeli jogfilozófia kritikájához – „Nem elég, ha a gondolat a megvalósulásra, tör, a valóságnak önmagának is a gondolatra kell törekednie.” 18 John Keats (1795-1821): Az angol romantikus költők második generációjának tagja. Művei szélsőséges érzelmekkel és természeti képekkel tűzdeltek. 19 Marx fivérek: Vígjátékairól elhíresült amerikai színészcsalád. 20 Détournement: William Blake: Jeruzsálem (Ford.: Kántás Balázs; https://dokk.hu/versek/olvas.php?id=7974) („Felragyogott-e Istenarc A felhős dombjaink fölött? És állt-e Jeruzsálem itt E sötét sátán-malmok közt?”) 21 A szövegben gyakoriak a freudi terminusok. Itt Freud fantázia [angolul „phantasy”] fogalmáról van szó. Jelentősége az elnyomott vágyak beteljesítésében fogható meg. Idevág Freud A költő és a fantáziaműködés címet viselő írása. „A fantáziálás hajtóereje a kielégítetlen vágy, és minden egyes ábránd vágyteljesülés, a ki nem elégítő valóság korrekciója.” (Szilágyi Lilla fordítása; Bókay Antal-Erős Ferenc: Pszichoanalízis és irodalomtudomány Szöveggyűjtemény) 22 Marx: Levél Rugéhoz, 1843. szeptember. (MEM 1. kötet) 23 Guy Debord: Tézisek a kulturális forradalomról 24 [Tíz nap amely megrengette az egyetemet] Angol nyelvű szituacionista kiadvány. Maga a cím egy détournement (John Reed: Tíz nap, amely megrengette a világot). Khayati és másokd 1966-os A diáklét nyomorúsága című kiáltványának fordítását tartalmazza, kiegészítve a brit viszonyokra rávilágító utószóval. 25 Marx, Engels: A szent család (MEM 2. kötet) 26 Charles Fourier: A négy mozgás és az általános rendeltetések elmélete (186. o) „...mert az egyformaság, a lanyhaság és a középszerűség a szenvedélyek és a harmónia három természetes ellensége, hiszen a szenvedélyek egyensúlya csak az ellentétek rendszeres összeütközéséből jöhet létre.” 27 Az eredeti angol „realisation” szó egyszerre jelent megvalósítást és ráeszmélést. 28 Marshall McLuhan (1911-1980): Kanadai filozófus. Fő területe a médiaelmélet volt. 29 ohn Kenneth Galbraith (1908-2006): Posztkeynesiánus közgazdász, 1961 és 63 között az Egyesült Államok indiai nagykövete. 30 Raoul Vaneigem, Kotányi Attila: Az Egységes Urbanizmus Irodája alapprogramja (In: Kotányi Attila: Éberen kutató élet, Erhardt Miklós fordításában) – „A várostervezést úgy kell megértenünk, mint a társadalom reklámpropaganda-tevékenységének területét, azaz mint a részvételszervezését olyasvalamiben, amelyben képtelenség részt venni.” 31 A Box Three valószínű jelentése: 1955-ig az Egyesült Királyságban egyetlen TV-csatorna, a BBC volt elérhető, amely állami csatornának minősült. Ebben az évben jelent meg az ITV (Independent TV) BAND III-n (magas rádiófrekvencián). Eléréséhez a korábban legyártott televíziókhoz átalakító készülék (converter box) volt szükséges. Fontos megjegyezni, hogy amíg a BBC reklámok nélkül üzemelt, addig az ITV már rendelkezett reklámszegmensekkel. 32 USCO: [A mi társaságunk] egy hatvanas években tevékenykedő művészi kollektíva New York államból. 33 Timothy Leary (1920-1996): Amerikai pszichológus és író. Többek között a pszichedelikus drogok népszerűsítéséről és a Concord börtönprojektről hírhedt, ahol pszichedelikus szerekkel megtámogatott terápiával kísérletezett. A hatvanas évek ellenkultúrájának és a hippimozgalomnak egyik legismertebb alakja. 34 Andy Warhol (1928-1987): Az amerikai pop-art egyik legismertebb művésze. 35 Eugène Ionesco (1909-1994): Francia-román író. Az abszurd dráma egyik kiötlője. 36 Michelangelo Antonioni (1912-2007): Nagy hatású olasz filmrendező. 37 Alain Robbe-Grillet (1922-2008): Francia író. Egyik vezető alakja a nouveau romannak, a francia anti-regénynek. 38 William S. Burroughs (1914-1997): Amerikai író. Sokat merített ópiumfüggőségéből. A szövegben később említett Meztelen ebéd is az ő műve. 39 Francis Picabia (1879-1953): Francia avantgárd festő. Egyik legjelentősebb szereplője volt a korai dadaista mozgalomnak, majd aztán a szürrealista mozgalomban is részt vett, de mindkettőnek hátat fordított. 40 Egy 1966-ban alapult dada és a spanyol forradalom inspirálta anarchista csoport. Központjuk New Yorkban volt. A csoport 1968-ban Up Against the Wall Motherfucker néven szervezte újra magát. 41 Valószínűleg az 1948-as húsvéti zavargásokról van szó, amelyekre Stockholmban esett sor. A munkásság által lakott Södermalm a fiatalok gyakori találkozóhelyévé lett. Rendőri beavatkozásokra időnként sor került. Fiatalok két csoportja egymásnak esett nagypéntek estéjén, amikor a mozik zárva tartottak. Amikor a rendőrök egyiküket megpróbálták letartóztatni, az őket körbeálló bámészkodók megpróbálták kiszabadítani a fiatalt, amelyre válaszul a rendőrök erősítésért hívtak. Csak mégtöbb ember gyűlt az utcákra. Alsó hangon több száz fiatal gyűlt össze az utcákon, tulajdont rongáltak és megütköztek a rendőrséggel is. Az összecsapások napokon át folytak. 42 1948 óta (még ma is) működő amerikai motoros banda. Közvetlen kapcsolatban állt a hatvanas évek ellenkulturális mozgalmakkal. 43 A szigetországban a hatvanas években két jelentős szubkultúra uralkodott. A modok eredetileg a modern jazz köré szerveződő brit szubkultúra tagjai voltak, a kettő közül a nagyobbik. Elutasították a munkásságról kialakult sztereotípiákat, ez öltözködésükön is meglátszott. Megjelenésükre figyeltek, öltönyt hordtak, robogóval jártak. Nagy befolyással volt rájuk a pop art és népszerű volt köreikben a speed. Gyakorta összetűzésbe kerültek a rockerekkel. Mindkét szubkultúra elsősorban a munkásosztály fiataljait tudhatta sorai között, akiket a kirekesztettség érzete táplált. A rockerek a rock köré szerveződtek, nagyobb motorokkal jártak és rendszerint bőrdzsekit viseltek. Gyakori összecsapásaik odáig fajultak, hogy 1964 húsvét hétvégéjén tömegverekedésekben estek egymásnak a tengerpartokon, amelyet a korabeli sajtó második hastingsi csataként is emlegetett. A zavargások átnyúltak 1965-be is, de idővel kifulladtak. 44 [Mindenki által alkotott költészet.] Lautréamont Poésies című nagy hatású munkájából veszik át a későbbi művészeti mozgalmak, köztük a szürrealisták és a szituacionisták is. Az eredeti idézet magyarul így szól: ”A költészetet nem egyvalakinek kell írni, hanem mindenkinek.” 45 Lukács György (1885-1971): Magyar születésű marxista filozófus. Legismertebb műve, a Történelem és osztálytudat, hatmas hatással volt a marxista elmélet fejlődésére, többek között a Szituacionista Internacionálé tagjaira is. 46 Détournement: Lukács György: A tragédia metafizikája (1911) – „Játék a dráma; játék az emberekről és a sorsról. Játék, melynek Isten csak nézője. Néző csupán, és sohasem vegyül szava vagy mozdulata a szereplők szava, vagy mozdulata közé.Csak a szeme nyugszik rajtuk. »Aki Istent meglátja, meghal« írta Ibsen. De tovább élhet-e az, akire tekintete esett?”