Ernest Mandel
Uitgelezen moorden
Hoofdstuk 9
Massaproductie vereist een massale afzetmarkt. Op voorwaarde dat er een latente, potentiële behoefte bestaat, kan massaproductie een enorme afzetmarkt creëren voor goederen die voordien zelfs niet beschikbaar waren. Zoals we reeds aantoonden, beantwoordden de op grote schaal geproduceerde misdaadverhalen inderdaad aan zo’n latente behoefte bij de brede massa van potentiële lezers, zowel uit de lagere middenklasse als uit de meer geletterde lagen van de witteboordwerkers.
Maar het massaal produceren van misdaadverhalen impliceert twee fasen: het schrijven en het publiceren. De fase van het publiceren is vooral een mechanische aangelegenheid. Een relatief kleine ommekeer in de druktechnologie volstond om de massaproductie van paperbacks mogelijk te maken. De échte technologische revolutie in de drukindustrie kwam bijna twintig jaar later, namelijk met de komst van de fotografische zetmachines. En het is de videocassette die de reële uitdaging vormt voor de op massaschaal geproduceerde paperbacks.
De uitbreiding van de markt leidt onvermijdelijk tot een verbreding van het assortiment auteurs. Miljoenen lezers kunnen onmogelijk allemaal gek zijn op één bepaald type van detective, en ook houden zij niet allemaal van verhalen die zich in één bepaald milieu afspelen of thrillers die steeds op hetzelfde patroon gebaseerd zijn. Niet iedereen heeft waardering voor de humor van Lord Peter Wimsey, het verontschuldigende zeurtoontje van Charlie Chan of de excentrieke neigingen van Ellery Queen, ofschoon honderdduizenden ervan genoten hebben en dat nog doen, zij het in afnemende mate. Ten slotte is het salon van een Engels landhuis niet voor iedereen het middelpunt van de wereld!
Deze explosie van de markt betekende dus onvermijdelijk een enorme stijging van het aantal schrijvers om te kunnen voorzien in de nieuwe variaties van de smaak. Iedereen die ook maar enige ervaring had in de misdaadbestrijding werd nu in de verleiding gebracht om zijn kans te wagen in de misdaadliteratuur en de beloningen daarvoor waren dan ook zeer hoog. Naarmate de grens tussen de populaire stuiverroman en het “echte” detectiveverhaal vager werd, wilden steeds meer schrijvers de grens overschrijden. Het traject dat de grote Dashiell Hammett aflegde is in dit verband veelzeggend: hij begon als “Pinkertonagent”, schreef later pulpverhalen voor tijdschriften en kwam uiteindelijk tot volle bloei als auteur van klassieke detectiveverhalen.
Vooral in de dertiger en veertiger jaren zou een meer gedetailleerde geschiedschrijving van het misdaadverhaal de geschiedenis moeten bevatten van de pulptijdschriften uit de jaren ’20 en zelfs van vóór de Tweede Wereldoorlog. Interessante gelijkenissen, die een heel nieuwe kijk zouden bieden op de oorsprong en de dynamiek van bepaalde klassieke vormen van het moderne misdaadverhaal, zouden daarbij aan het licht kunnen komen. De pulptijdschriften, die geschreven werden voor kinderen en halfgeletterden, waren dikwijls bewerkingen van thema’s uit de “hoogstaande” literatuur van twee of drie generaties daarvóór. Fenimore Cooper en Hiawatha waren de inspiratiebron voor ontelbare Buffalo Bill-verhalen (in Duitsland door Karl May).[1] Er bestaat uiteraard een exacte parallel tussen de opdeling cowboys/indianen en detectives/misdadigers. Zo werden de bovenmenselijke heldendaden die Sherlock Holmes ten toon spreidde in zijn strijd tegen de misdaad en het kwade, dertig jaar later in talloze pulpreeksen gekopieerd, zoals bij voorbeeld in de reeks waarvan Nick Carter de held was.
De poging van de Amerikaanse burgerlijke maatschappij om haar erfzonde — het uitmoorden van de oorspronkelijke bevolking van het continent — te rationaliseren en te rechtvaardigen, was de ideologische basis voor het goedpraten van haar hedendaagse zonden: de systematische verdediging van het privé-eigendom — onafgezien van wat dit kost aan menselijk leed of van de consequenties die dit heeft voor de toekomst van de mensheid — en het criminaliseren van iedereen die aan het privé-eigendom durft te raken. Miljoenen lezers, die van kindsbeen uit de “Injup”-pulpreeks geleerd hebben alles in termen van rood en wit te zien, zullen als volwassenen zonder problemen de zwart-wit-polarisatie van het misdaadverhaal slikken.
Slechts de volle impact op de Amerikaanse samenleving van de koloniale revolutie (vooral beleefd doorheen de Vietnamese oorlog en de beweging voor burgerrechten in de zestiger jaren) veroorzaakte een fundamentele wijziging in het beeld dat miljoenen zich vormden over de cowboy/indianen-verhouding — en de politie-en-rovers weerspiegeling daarvan in het detectiveverhaal met massaoplage —, waarbij de indianen de echte helden werden. (Dit kwam in feite nog beter tot uiting in films, zoals “Soldier Blue” en “Cheyenne”, maar de literatuur droeg ook zijn steentje bij.)
Naarmate er meer schrijvers bijkwamen, voerden vooral de meer succesvolle onder hen nieuwe varianten van hun detectivehelden ten tonele. Agatha Christie creëerde Miss Marple en Hercule Poirot; J. Dickson Carr verving Gideon Feil door Sir Henry Merrivale; Erle Stanley Gardner liet Donald Lam de plaats innemen van Perry Mason en later zou Quiller, Hugo Bishop met goed gevolg vervangen door Adam Hall.
Maar het spreekt vanzelf dat dit niet eindeloos kon doorgaan. Als miljoenen mensen detectiveverhalen willen lezen, dan moet ook het aantal schrijvers de hoogte in. Hierdoor ontstonden tientallen versies van de oorspronkelijke superheld. Naast alle mogelijke soorten politieagenten waren degenen die moordenaars achterna zaten voortaan ook superbreinen (die in hun luie stoel bleven zitten terwijl het eigenlijke werk werd opgeknapt door vaardige acolieten), figuren uit de adel en andere hoge kringen, eigenaars van jachten, bankiers, op het platteland wonende dames, motorbootdeskundigen, financiële tovenaars op rust, psychiaters, priesters, rabbijnen, onderwijzers, universiteitsprofessoren, legerofficieren (in actieve dienst of op rust), artsen, jockeys, ambtenaren, diplomaten, in de meest uiteenlopende takken gespecialiseerde wetenschappers, journalisten, acteurs, televisiemensen, industriëlen, spionnen en spionnenjagers van divers pluimage en ten slotte de gewone onuitstaanbare bemoeials. Het enige type van detective dat totnogtoe niet voorkomt is de gewone industriearbeider of landbouwer. Maar zelfs dat is misschien alleen maar voorlopig.[2]
Ook het decor waarin de detectives hun prestaties leverden, was onderhevig aan veranderingen. Net zoals de bolwerken van de reële wereldmacht zich verplaatsten, zo ook verhuisde de scène van de detectiveroman, weg van de Engelse landhuizen, de Londense clubs en de Parijse herenhuizen. Soms komt men er, met enige weemoed in het hart, nog wel eens op bezoek, maar de algemene trend verlaat de oude bolwerken en verspreidt zich nu resoluut naar de vier windstreken: New York, Washington DC, Californië, Florida, Hawaï, de Azurenkust, Luik, Amsterdam, Stockholm en Helsinki, Berlijn, Hamburg, München, Frankfurt en Bonn, Rome, Venetië, Florence en het Toscaanse platteland — met hier en daar een stukje van Sicilië om de verhoudingen niet uit het oog te verliezen — Spanje, Portugal, Griekenland, het Topkapimuseum in Istanboel en de Levant, Australië en Nieuw-Zeeland, Brazilië, de Caribische eilanden, Tanzania, Bombay, Hong Kong, Seoel, Singapore en Tokio, zelfs Moskou en Peking, om nog maar te zwijgen over de Duitse Democratische Republiek, Warschau, Praag, Boedapest en Montenegro! Hier en daar wat exotische en lokale kleur volstaat niet langer; wat ons nu wordt voorgeschoteld is de volledige vakantiecatalogus voor volgend jaar met alles erop en eraan: de reisgids die onophoudelijk de hele wereld bestrijkt, en wie weet, in de toekomst zelfs de maan.[3]
Evelyn Waugh merkte ooit op dat na de Tweede Wereldoorlog de echte reisgidsen uit de mode raakten. Deze snobistische uitspraak betekende in feite dat het internationale reizen, dat tot dan toe voorbehouden was aan de elite van de koloniale ambtenaren, bankiers, mijningenieurs, diplomaten en rijke nietsnutten (en soms ook aan avonturiers, kunstliefhebbers, universiteitsstudenten en hier en daar een internationaal handelaar) nu overspoeld werd door het massatoerisme van de lagere en de middenklasse en dat de reisgidsen voortaan rekening moesten houden met deze verbreding van de markt. De Fodor-reisfolder kwam in de plaats van de klassieke Baedeker. En de op massaschaal geproduceerde paperbacks konden zich nuttig maken door miljoenen toekomstige (of vroegere) toeristen een voorsmaakje (of een herinnering) te geven van te ontdekken (of reeds bezochte) plaatsen.
Deze bijzondere eigenschap van het moderne misdaadverhaal is slechts één uitingsvorm van een algemener verschijnsel. Naarmate de markt groter werd, moest ook de oorspronkelijke bedoeling van het genre verruimd worden. Het volstond niet langer om de lezers de stuipen op het lijf te jagen of hen in een geheugenloze slaap te wiegen. Evenmin was het genoeg ze te helpen een schijnwereld op te bouwen, die zij door de standaardisering van de arbeid en van het hele bestaan in de realiteit nooit zouden kunnen bereiken. De roman werd hoe langer hoe meer verplicht bijkomende service te verlenen. De groei van de markt zelf was de grootste stimulans voor deze secundaire functie van het detectiveverhaal. Een massale markt betekent felle concurrentie, maar vermits het hier om monopolistische concurrentie met streng vastgestelde prijzen ging, en vermits de kostprijs zowat overal in de boekenindustrie dezelfde was, en niet langer kon, was een echte prijzenoorlog uitgesloten. De enige manier om de anderen enige concurrentie aan te doen was ervoor te zorgen dat de gebruikswaarde van het boek steeg en het dus een betere service kon bieden.
Wat de detectiveroman, naast ongecompliceerde ontspanning, aan service te bieden had, was samengebalde, gestandaardiseerde en gespecialiseerde kennis op ontelbare gebieden van het menselijke kunnen. Van het eind van de dertiger en het begin van de veertiger jaren (de roemrijke jaren van Rex Stout) tot aan de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig (het tijdperk van Adam Hall), is de lijst van deze terreinen steeds langer geworden. De lezers kregen snelcursussen in de rechtsgeneeskunde, gerechtelijke procedures (Erle Stanley Gardner), het kweken van orchideeën en de haute cuisine (Rex Stout), de toneel- en schilderkunst (Ngaio Marsh), de immobiliënsector en de plaatselijke kapitaalaccumulatie in Florida, en tevens alles over motorboten (John D. MacDonald), paardenwedrennen en fotografie (Dick Francis), kaviaar (Margaret Truman), baseball (R.D. Rosen), het schaakspel (Murphy-Cochran), de Talmud (Kemelman), de Californische irrigatiewetgeving (Ross MacDonald), oplichterij in Harlem (Chester Himes), kernenergiecentrales (John Gardner), het bankwezen en de invloed die het bankwezen heeft op de commerciële sport, de antiekhandel en nog vele andere domeinen (Emma Lather), diverse kapings- en ontvoeringstechnieken (Alistair MacLean), grondstoffenopties en wisselkoersspeculatie (Paul Erdman, Sultizer), elektronische vliegtuigen en onderwatergadgets (Craig Thomas), algemene elektronica (Sanders), de wereld van de petroleum (ontelbare auteurs), de handel in Oude Meesters (Michael M. Thomas), de onwettige handel in delen van het menselijk lichaam (Robin Cook), de nauwe verbondenheid van politici met de georganiseerde misdaad in de VS (ontelbare auteurs in het kielzog van Dashiell Hammett), het installeren van “ondoordringbare” veiligheidssystemen en het opsporen van miniatuurafluisterapparaat, raketten, ruimtetechnologie, kansspelen (Ian Fleming e.a.), valsspelen bij het kaartspel, make-up en vermommingen, de levensomstandigheden van Sovjetgeneraals en KGB-leiders, het intern reglement van de vergaderingen van het Centraal Comité van de Spaanse KP, enzovoort, enzovoort.
Misdaadverhalen met historische feiten als achtergrond raken hoe langer hoe meer in de mode. Na de Rechter Dee-reeks van de Nederlandse auteur van Gulik, die zich afspeelt in het China van de 17de eeuw, nam de Duitser Heinz-Dieter Stövers (die o.a. Mord auf der Via Appia schreef, 1972) de laat-Romeinse Republiek als achtergrond voor zijn reeks misdaadverhalen, getiteld CVT im Dienste der Cäsaren. Frederick Nolan situeert zijn No Place to Be a Cop in New York in 1878, en Julian Symons zijn The Detling Secret (1984) in het Victoriaanse tijdperk in Engeland. En dan is er natuurlijk De naam van de roos van Umberto Eco, één van de meest gesofistikeerde misdaadromans ooit geschreven, waarvoor het decor een veertiende eeuws Italiaans klooster is. De Brother Cadfael-reeksen van Ellis Peters, gingen hier nog aan vooraf: ze situeren zich in het Engeland van de 12de eeuw (One Corpse Too Many, 1979).
Deze samengebalde gespecialiseerde kennis is vaak het resultaat van maandenlang onderzoek, soms verricht door een volwaardig onderzoeksteam, net zoals voor televisieprogramma’s. De schrijvers, ten minste die uit de toplaag van het vak, kunnen dan ook bijna nooit op fouten betrapt worden, zelfs niet op de geringste. Slechts zelden slaan ze de bal mis: Ellerton Trevor (Adam Hall) duidde in The Peking Target admiraal Carrero Blanco aan als de president van Spanje (terwijl hij natuurlijk eerste minister was) -maar is dit werkelijk zo belangrijk?). En zelfs al vindt John Sutherland (Fiction and the Fiction Industry) de voorstelling door Michael Crighton van The Andromeda Strain een klucht en mystifiërende onzin, toch kan men zich afvragen of de informatie die gegeven wordt over de pest zo luchtig van de hand moet worden gewezen.
Voor een deel komt de kennis die door de misdaadauteurs tentoon gespreid wordt voort uit persoonlijke ervaringen. Dick Francis was jockey. Ngaio Marsh was jarenlang betrokken bij het theater, Erle Stanley Gardner was inderdaad advocaat. Somerset Maugham, Graham Greene, Ian Fleming, Pierre Nord en San Antonio hadden allen ervaring in de spionagewereld (evenals Johannes Mario Simmel — of niet soms?). Dashiell Hammett en Raymond Chandler kregen een opleiding in een echt agentschap voor privé-detectives, de Duitse auteur Ky was criminoloog, evenals P.D. James Robin Cook en Michael Crighton studeerden geneeskunde en Frances Lockridge was een huisvrouw. Paul Erdman was een financier in Zwitserland en kreeg moeilijkheden met de Zwitserse autoriteiten (iets waarvoor hij hen in al zijn romans straft); Jeffrey Archer was een tory-politicus. Umberto Eco is medievist en Roger Borniche spant de kroon: hij is in het echte leven politiefunctionaris en in Le Playboy (1976) is zijn held politiefunctionaris en heet... Roger Borniche! Al deze schrijvers wisten dus wel degelijk waarover zij het hadden. In weer andere gevallen is de gespecialiseerde kennis ijverig en zorgvuldig bij elkaar gebracht, ofwel als algemene achtergrondinformatie voor een hele reeks, ofwel boek per boek. Dit zien we bij de thrillers van Victor Canning of Desmond Bagley: de manier waarop Bagley in Snow Tiger (1975) beschrijft hoe een sneeuwlawine wordt gevormd, zou zó uit een wetenschappelijk handboek kunnen komen.
Alleen Frederic Forsyth had geen kennis uit de eerste hand over de Britse Labourpartij, wat zijn boek Fourth Protocol (1984) dan ook erg onwaarschijnlijk maakt.
Deze deskundige kennis is nochtans een relatief recente ontwikkeling. Eerdere schrijvers, waaronder vele “klassieken”, schoten op dit terrein aanzienlijk tekort en lokten daardoor dan ook scherpe kritiek uit. The Simple Art of Murder van Raymond Chandler is in dit verband overduidelijk, alsook The Lawyer Looks at Detective Fiction van J.B. Waite (in The Art of the Mystery Story van Howard Haycraft, en Who cares who killed Roger Ackroyd van Edmund Wilson) (het artikel was al eerder gepubliceerd in 1945 in The New Yorker).[4]
Soms is de aldus aangevoerde gespecialiseerde kennis zo overvloedig dat ze de ontknoping en de spanning in de weg staat: de bijkomende service verdringt dan de oorspronkelijke functie van de roman. Als genoeg lezers bereid zijn dit te aanvaarden, staan we voor een nieuw geval van autonome ontwikkeling: de arbeidsdeling volgens de onverbiddelijke logica van de warenproductie en de verdinglijking (reïficatie).
Hier staat duidelijk meer op het spel dan alleen maar het eenvoudige genoegen dat men beleeft als men al spelende iets kan leren. Het laatkapitalisme is het tijdperk van de derde technologische revolutie. Het onderwijs, de massamedia en de publiciteit hebben een enorme stimulans gegeven aan de interesse voor technologie. Maar anderzijds, en dit geldt dan vooral voor oudere mensen en mensen van middelbare leeftijd, wordt de technologie (zelfs onder de elementaire vorm van elektronische huishoudelijke apparaten) beschouwd als een geheimzinnige en angstaanjagende wereld die ontsnapt aan het menselijke begripsvermogen en de menselijke controle. De bekoring die uitgaat van de ruimte en de mythen rond ufo’s en buitenaardse wezens vermengen zich met de angst voor een overrompeling van het dagelijkse privé-leven door geheime, mechanische apparaten in dienst van een steeds meer gesofistikeerd en alomtegenwoordig staatsapparaat op het vlak van informatie en toezicht.
De uitwendige diversificatie van het misdaadverhaal hangt dus nauw samen met de derde technologische revolutie en de nieuwe angsten die heeft doen ontstaan. In Fiction and the Fiction Industry (blz. 213-14) brengt John Sutherland dit gegeven op passende wijze in verband met de medische thriller, in het bijzonder de romans van Robin Cook:
“Oppervlakkig bekeken zinspeelt Coma op veel voorkomende angsten bij de denkende Amerikaan ten opzichte van medische behandeling. Publishers Weekly (7 februari 1977) kondigde aan dat het “afgrijselijke onthullingen over hedendaagse ziekenhuisschandalen” bevatte. De juiste formulering is “indirecte toespelingen”, eerder door “onthullingen”, maar de hedendaagse schandalen of angsten binnen het referentiekader van Coma zijn: 1) het overwicht van iatrogene, of door de dokters geïnduceerde kwalen, 2) de ethiek van de transplantatiechirurgie, 3) de controverse rond de “wettelijke vaststelling van de dood”, 4) de aanklachten tegen wanpraktijken en de enorme schadevergoedingen die in toenemende mate door Amerikaanse rechtbanken worden uitgekeerd aan patiënten die een verkeerde of slechte behandeling kunnen aantonen, 5) de duizelingwekkend hoge prijzen voor medische behandeling in de VS en het succesvolle verzet vanwege de AMA (American Medical Association) en belangengroeperingen tegen goedkope geneeskundige Medicare. Het gevolg daarvan is dat de meeste Amerikanen, bij het ontwaken na een chirurgische ingreep, zich niet afvragen of de ingreep geslaagd is maar wat dat allemaal gaat kosten.”
Uiteraard is dit alles niet echt nieuw. De angst voor ziekenhuizen, inderdaad afschrikwekkende oorden, vooral voor de armen, zat diepgeworteld bij het lezerspubliek van de 19de eeuw. En de zorg over de kosten van een medische behandeling is zo oud als de moderne, kapitalistische betalende geneeskunde en is in geen geval het gevolg van recente technologische of economische veranderingen. Met de opkomst van de verzorgingsstaat verminderde deze bekommernis in vele West-Europese landen een weinig, en kwam slechts opnieuw te voorschijn ingevolge bezuinigingen in de sociale sector die rechtstreeks voortvloeiden uit de huidige economische recessie en het crisisbeleid. Terzelfder tijd introduceerde de nieuwe technologische vooruitgang duidelijk een heel nieuwe dimensie, en meer in het algemeen werd de relatie tussen de “thriller barstensvol informatie” en de angst voor de onder het laatkapitalisme vergevorderde technologie, nu klaarblijkelijk zeer duidelijk.
De sociale functie van de misdaadroman blijft echter dezelfde: ontspanning, stimulans en sensatie; de lezers de kans bieden zich te onttrekken aan de nerveuze spanningen die zich opstapelen door gestandaardiseerde en eentonige arbeid en het alledaagse bestaan. De doorsnee lezer zal dan ook zelden accepteren dat “pure” sensatie en spanning vervangen worden door “pure” informatie. Het tegengestelde is waar. Stefano Tani geeft toe dat hij zich door de 500 bladzijden van Eco’s roman De naam van de roos heeft geworsteld, omwille van de intrige, en omdat hij wilde weten wie de schuldige was.
“... Slechts nadat ik het boek had uitgelezen en mijn nieuwsgierigheid bevredigd was, begon ik mij voor andere aspecten ervan te interesseren: de reconstructie van de Middeleeuwse mentaliteit, de sfeer in het klooster, de personages, de schitterende stijl, enz...” Het vulgaire, infantiele en ruwe misdaadverhaal verschuilt zich nog steeds achter de coulissen van de gesofistikeerde “ernstige” versie van het genre. Hoewel het oorspronkelijke model (Nick Carter, Edgar Wallace, Sax Rohmer, Mickey Spillane) nu wellicht alleen nog maar door kinderen en jongeren wordt gelezen, verslinden miljoenen lezende volwassenen de nakomelingen van dit model, waarin de naakte essentie van het genre steeds opnieuw wordt gereproduceerd. Hier heeft men geen gespecialiseerde kennis nodig, noch een ingewikkelde en subtiele intrige. Slechts het “politie-en-rovers”-thema, herleid tot zijn karikaturale harde kern, blijft overeind. Vaak wordt de ideologische functie van het geheel pas onthuld naar aanleiding van één of andere toevallige bijkomstigheid. Zoals in het geval van Bulldog Drummond, wiens ziekelijke haat tegen alles wat niet-Brits en niet-burgerlijk is bijna een halve eeuw later getrouw hernomen wordt in The Chilean Club (1972) van George Shipway: vier veteranen gaan erop uit om in St. James kopstukken van de vakbond, studentenleiders en trotskistisch gespuis, die “hun” Groot-Brittannië ondermijnen, te liquideren.
_______________
[1] Zoals Conan Doyle, Dorothy Sayers en andere succesvolle populaire auteurs, beleefde Karl May zijn gedroomd leven in zijn boeken. Hij was een notoir leugenaar, hij bedroog mensen en hij kende geen vreemde talen, ook geen Engels, als men tenminste geen rekening houdt met het summier Engels woordgebruik in zijn Wild Westromans. Zie zijn biografie door Erich Loest, Swallon, Mein Schwarzen Mustang?, Fischer Taschenbuch, 1982.
[2] Dit is uiteraard geen toeval. Men hoeft niet dieper in te gaan op de ideologische redenen voor het verschijnsel om de materiële basis van deze afwezigheid te begrijpen. Onderzoek vergt tijd. Daarom zijn detectives ofwel betaalde beroepsmensen ofwel deftige mensen met “middelen van bestaan”. Loontrekkenden zijn het één noch het ander. Ze hebben geen tijd om op onderzoek uit te gaan. Hun tijd behoort toe aan hun bazen. En de baas verkiest dat ze meerwaarde produceren in plaats van uit te zoeken wie het gedaan heeft.
[3] Toen het manuscript van dit boek voltooid was, bereikte mij het opwindende nieuws dat Isaac Asimov, de science fictionschrijver, een misdaadverhaal, waarin een robot “gedood” wordt, in de ruimte situeert (The Robots of Dawn, 1983).
[4] Nochtans gaat Edmund Wilson in de fout betreffende Rex Stouts The Red Box. Hij heeft het hele boek niet gelezen en kwam er dus niet achter dat er in werkelijkheid twee rode dozen waren. Eén ervan, zoals hij zegt, een nepdoos, maar de tweede en echte bevat wel degelijk het bewijs dat de moordenaar ontmaskert.