H. Pataki

Music is where the Money is

Bron: De Internationale, Nederlandstalig theoretisch orgaan van de IVe Internationale, januari 1976, nr. 2/3, jg. 3
Deze versie: spelling
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
| Hoe te citeren?

Hoe saaier het eigen leven is, des te bonter en zonderlinger is de ster. Deze tegenstelling vormde eens de voedingsbodem van kunstenaars en bohemiens en heden ten dage profiteert de showbusiness inclusief de rockmuziek ervan. De popzanger is vermoedelijk de laatste echte ster, de projectie van de sociale vervreemding: alle geheime verlangens komen in hem samen, de zwakke weerschijn van zijn glamour verwarmt ook het publiek, de jongeren. Zij hebben het hard nodig. De jeugd wordt alleen door oudere mensen en zakenlui geïdealiseerd. In werkelijkheid leeft de jongere in een triest niemandsland: hij is psychisch en fysiek geen kind meer, en sociologisch nog niet volwassen. Door de steeds langer durende opleiding duurt ook zijn materiële en morele afhankelijkheid van zijn ouders langer. De school beperkt zijn mobiliteit, de druk vanuit het gezin dwingt zijn seksuele onthouding af. Wie onderworpen is aan het ouderlijk gezag, schaamt zich voor zijn lichaam, moet het verstoppen en loochenen. In de rockmuziek was vanaf het begin een sterk hedonistische tendens dominerend: demonstratief werd het lichaam onder de aandacht gebracht. Door de ruwe beklemtoning van het biologische, ja van het dierlijke moest de lustfunctie van het lichaam weer bewust gemaakt worden – een bevrijding van de onderdrukte zinnelijkheid was in tendens daarmee verbonden. Dat had niet alleen betrekking op de seksuele frustraties van de jongeren: door het productieproces werd het lichaam steeds meer tot een machine gedegradeerd; het erotische aspect schrompelt daarbij in elkaar, de zintuigen verkommeren, de ziel sterft af en de hersens staan stil. Men leze slechts de berichten van Britse arbeiders – pas na een paar weken wisten ze weer wat het betekent, te ruiken, te proeven, te neuken, te denken: hoeveel lust in het lichaam verborgen zit.

De popzanger toont aan de vlekkeloos verlopende ijskoude sociale techniek zijn warm en kwetsbaar lichaam: met borst, dijen en billen plaatst hij tegenover cultuur natuur, speelt hij de biologie uit tegen de technologie. Iedere ster, en zeker iedere rockstar, is exhibitionist: met zijn slangachtige bewegingen en wulpse verstuikingen op het podium, zijn zuchten, stamelen en snikken in de stem, door de microfoon – al dat simuleert, wat de maatschappij verdringt, wat aan de jongeren onthouden wordt – de geslachtsdaad.

Elvis Presley was de eerste, die erin slaagde, een onschuldige, banale tekst akoestisch – door ademtechniek – en opties door zijn bewegingen zodanig te veranderen en te vervreemden, dat de song ging gelijken op bedgekreun: grove, obscene intimiteit tegenover de gladde en keurige muziek van Frank Sinatra en Doris Day met hun schemerige innigheid en de verheerlijking van de burgerlijke wereld van de business.. De proletariërs Elvis Presley en Bill Haley bereikten met hun woeste Rock-’n-Roll in het jaar 1955 voor het eerst de Amerikaanse hitlijsten – dat was de doorbraak van de rockmuziek. Dit succes was echter slechts een laatste hoogtepunt van een ontwikkeling die reeds omstreeks 1940 begonnen was – de strijd tegen de conservatieve muziekmonopolies in de VS. Het startsein werd gegeven door de zakenmentaliteit van de auteursrechtorganisatie ASCAP, de “American Society of Composers, Authors and Publishers”, waarin de duizend toonaangevende muzikanten verenigd waren; zij vormden een absoluut monopolie, omdat volgens een overeenkomst tussen ASCAP en de commerciële radiozenders alleen hun producten over de ethergolven mochten worden gezonden.

In 1940 verlangden deze componisten, tekstdichters en muziekuitgevers voor hun via de radio uitgezonden werken hogere royalty’s: 7,5 % van de bruto-inkomsten van alle Amerikaanse zenders. Hun eisen werden afgewezen met het interessante argument: “De radio-omroep zendt geen muziek uit, maar elektromagnetische energie”.

De programmadirecteuren boycotten de leden van ASCAP: in plaats van hun producties werden bijna een jaar lang alleen oude schlagers en volksmuziek gespeeld. Toen de ASCAP zijn nederlaag toegaf en zich tevreden stelde met 2,75 % van de inkomsten der zenders, was ook hun smaakmonopolie verdwenen. Om echter bij voorbaat toekomstige chantagepogingen van de ASCAP ta voorkomen, richtten de radiomensen een tegen-licentiemaatschappij op – de “Broadcast Music Incorporation” (RMI). Ten dele werden leden van de ASCAP weggelokt, ten dele werden nieuwe leden gezocht – vooral de landelijke regio’s werden uitgekamd op zoek naar hillbilly en country musici, de steden naar blueszangers en anonieme bandleaders, allemaal musici die door de gevestigden weinig serieus werden gevonden en niet waren opgenomen. En met niet bepaald kleinzerige methodes werden de nieuwen dan door de BMI bij de diskjockeys van de muziekprogramma’s erin gewerkt.

Om in deze concurrentieslag staande te kunnen blijven en niet het gehele omroepterrein te verliezen, nam nu ook de ASCAP songauteurs uit de folklore en blues underground op. Dit alles leidde tot een zeer beperkte democratisering van de populaire muziekproductie. In de media zou van nu af aan geen muziek meer worden buitengesloten.

De taaie strijd tegen de openlijke of verborgen censuur is ook een kenmerk van de rockmuziek: al het aanstootgevende dient uitgeroeid. De methoden van de censuur waren veelvoudig, in het bijzonder sinds het uitbreken van de koude oorlog en de daarmee verscherpte anticommunistische koers in de binnenlandse politiek van de VS (McCarthy). Aanstootgevend was en is immers niet alleen al het obscene, maar ook alles wat links is. Een goed voorbeeld daarvan is de folklorespecialist Pete Seeger; in 1945 had hij o.a. de “People’s Song Inc.”, een vakbond voor beoefenaars van de volksmuziek, opgericht, vaarvan op een gegeven moment 3.000 componisten en uitvoerenden lid waren. Tijdens de periode McCarthy werd hij verdacht van communistische activiteiten, maar hij weigerde voor een congresmissie in Washington te verschijnen. Dientengevolge werd Pete Seeger vanaf 1955 gedurende 17 jaar door de commerciële VS-zenders geboycot, zijn composities werden in deze periode in radio en TV hits via andere uitvoerenden, gebracht.

Bij de Acidrockgroep Jefferson Airplane op haar beurt had de platenmaatschappij obscene passages op de lp’s onverstaanbaar gemaakt – de musici gingen naar de rechter en waren in 1969 op hun lp “Volunteers” te horen met de woorden shit, fuck en motherfucker.

Prikkelende woorden, zoals deze, worden in de rockmuziek verwend als fetisjen: zij vormen het middel waarmee het kind de volwassenen shockeert. In iedere tegencultuur speelt de taal een belangrijke rol. Zij heeft niet alleen de functie van een code, die alleen voor de ingewijden begrijpelijk dient te zijn (geheimzinnig doen hoort bij de sekte), zij verwekt ook agressief de toorn van het establishment. Bij het propageren van drugs, die immers door de staat streng verboden zijn, moesten de rockmusici om goede redenen voorzichtig zijn. Het resultaat waren in code overgebrachte toespelingen (zo gaven bv. de beginletters van de woorden in een songtekst samen de namen van drugs); en net als in het bargoens kregen vele woorden een meervoudige betekenis. Ook het trippen, hasjroken en spuiten moest het lustprincipe dienen: het overtreden van de wetten is een genot evenals de zelfvernietiging. De drugs speelden in de subcultuur in ieder geval een ambivalente rol, enerzijds waren zij een stimulans, maar anderzijds waren zij ook al nodig voor het in stand houden van de uitgeperste inspiratie.

De rockmuziek ontwikkelde zich tot een reusachtige industrie. RCA records bijvoorbeeld, die o.a. de platen van Jefferson Airplane en Elvis Presley produceert, is nummer 20 van de ranglijst van Amerikaanse concerns – 1972 met een jaaromzet van meer dan 220 miljoen dollar. In datzelfde jaar werd meer dan de helft van de 393 miljard dollar van de wereldplatenomzet verkregen uit rockproducties. “Music is where the money is”.

Met de opkomst van de grote winsten werd door de rattenkoning van profiteurs de illusie gepropageerd, dat de popmuziek de min of meer autonome creatie van de jongeren zelf zou zijn. “De rock-’n-roll is van de jongere, hij heeft hem niet overgenomen uit de wereld van de volwassenen, en de wereld der volwassenen heeft het hem ook niet gegeven. Het is zijn bezit”.[1]

Dat is evenzo absurd als de veronderstelling, dat de zogenaamde jeugdcultuur erin geslaagd zou zijn alle sociale verschillen te overstijgen en te vervagen.

Weliswaar staan de popmedia potentieel alle jeugdigen ter beschikking, maar niet alle jeugdigen maken er in gelijke mate en even intensief gebruik van, maar dit verschilt al naar gelang de klassenafkomst.

Dat was het resultaat van een onderzoek,[2] waarbij de Britse meisjes en jongens van de middengroepen gevraagd werd naar titels van platen uit de “Top Twenty”. De minste belangstelling voor popmuziek hadden de jonge arbeiders, het gevoeligst ervoor waren de meisjes uit de middengroepen. Geen wonder. Zij worden immers het strengst gecontroleerd door hun ouders; hun enorme seksuele en psychische onderdrukking maakt hen tot de voldoende bekende hysterisch krijsende popconcerthyena’s.

Het klassekarakter wordt ook weerspiegeld in de receptie van de popmuziek. Bij de jonge arbeiders had de grote meerderheid een voorkeur voor de zogenaamde “mainstreammusic” – daartoe worden de gangbare romantische ballades en beatmuziek, mensen als Cliff Richard en Stevie Wonder, gerekend, al datgene wat in de topveertig enz. voorkomt. De jongeren uit de middengroepen gaven de voorkeur aan zogenaamde “Underground” – deze wordt geïdentificeerd met protestsongs, met elektronische muziek en psychedelische rock, met hippiecultuur en uitvoerenden zoals Mick Jagger, John Lennon, Jimi Hendrix. Het belangrijkste motief was daarbij voor de kinderen uit de middengroepen, dat deze soort muziek aan de volwassenen uiterst verdacht voorkomt en door hen wordt afgekeurd en zij daarmee hun protesthouding tegen de autoriteit van de ouders en tegen het schoolsysteem konden articuleren. De jonge arbeiders daarentegen vonden de hippiekenmerken van de “underground”-types, lang haar en seksueel niet eenduidige kleding – in wezen als te week, als homofiel. Dat was ook op de arbeidersmeisjes van toepassing, die evenals hun jongens zeer strenge opvattingen over de gepaste vorm van seksueel voorkomen hadden. De conclusie licht voor de hand, dat de jongeren uit een proletarisch milieu “hun fundamentele betekenis- en uitdrukkingspatronen ontlenen aan reeds bestaande ‘situationale’ culturen uit hun plaatselijke omgeving en dientengevolge niet gebruik hoeven te maken van de oppositionele definities die vervat zijn in de ‘afwijkende’ elementen van de popmuziek.”[3] Anders is het met de teenagers uit de middengroepen gesteld: hun ‘situationele culturen’, waarin zij ingebed zijn, bevatten geen tegendefinities voor de door de school aangeboden culturele waarden, maar ondersteunen en bekrachtigen deze – de ouders en buren zijn een selectie van succesvolle producten van het socialisatieproces op school: bekrompen zakenlui en ziekelijke bureaucraten.

In werkelijkheid is de undergroundpop net zo in het systeem van commerciële uitbuiting verankerd als alle andere elementen van de popmedia. Uiterlijk sedert de krachtige reclamecampagne van de platenfirma Columbia/CBS in 1969 met de strijdkreet “That’s Underground” heeft deze term zijn betekenis verloren. Een reeks Amerikaanse rockgroepen noemde zich tot omstreeks 1967/68 nog met enig recht Underground, omdat hun muziek door de commerciële zenders niet werd gebracht (bv. “Mothers of Invention”). Na de campagne maakten de groepen, die door deze reclame werden aangeprezen gigantische omzetten, vlogen hun inkomsten omhoog en waren zij “upperground”. In de ontwikkeling van de rockmuziek in de VS van de laatste 20 jaar kunnen twee verschillende fasen worden onderscheiden, grof gezegd: een proletarische en één van de middengroepen. De eerste etappe was het hoogtepunt van de rock-’n-roll met zijn talrijke zangers uit proletarische milieus; dan de neergang door een te grote commercialisering, de synthetische vervaardiging van hits, de fabricage van rock-’n-roll aan de lopende band.

De tweede etappe begint met de Britse import van de popmuziek (Beatles) in de VS, zij valt samen met de antiautoritaire studentenbeweging en de hippiecultuur. Door de Vietnamoorlog ontstaat een algemene politisering van de jeugd, die ook door de rockmuziek wordt gedragen. In deze fase zijn de uitvoerenden, tekstschrijvers, componisten en ook de producenten overwegend jonge mensen uit de middengroepen.

Sinds de klankcollages van de Beatles (Sergeant-Pepper album 1967) krijgt de techniek in de popmuziek de overhand, de “naïeve” fase wordt opgevolgd door de elektronische muziek. De technici worden bijna net zo belangrijk als de musici, en de industrie zorgde continu voor vernieuwingen: “Een paar jaar geleden hebben we alles nog monauraal opgenomen. Toen kwamen de drie- en vierklankenstereo, en we voelden ons verschrikkelijk vooruitstrevend. Maar wie vandaag de dag niet vlug overstapt van acht- naar zestienkanaalsmachines kan zijn zaak beter meteen sluiten” (Hoofdingenieur van Columbia/CBS).[4]

Korte tijd later is de glans er al weer bijna vanaf: rond 1970 komt er een eind aan Rock & Politiek.

Een fase van algemene restauratie vangt aan; berusting grijpt om zich heen, de zogenaamde nostalgiegolf helpt mee de heel oude dingen nogmaals met winst aan de man te brengen. De gevestigde rockgroepen beginnen uit elkaar te vallen, vele musici proberen het zonder succes met een solocarrière. Deze ontwikkeling van de rockmuziek is onvermijdelijk, zodra haar oorspronkelijke rebelse kern wordt gesplitst. Enerzijds benadert zij daardoor de elektronica van de avant-gardistische muziek (zoals Frank Zappa) en overschrijdt daarmee de horizon van haar publiek, ofwel zij gaat tot het einde door met de beproefde standaards en benadert zo weer de flauwe amusementsmuziek, die zij eens krachtig bestreed. Dat is de dialectiek van de popmuziek. De beroemde Fillmore-paleizen in New York en San Francisco werden gesloten omdat hun eigenaar Bill Graham de honoraria voor de musici niet meer kon betalen: “Toen wij in 1965 begonnen hadden we met muzikanten te doen en gecontracteerde groepen. Nu zijn het directeuren en aandeelhouders van reusachtige concerns, die zich alleen van de bazen van General Motors en Coca Cola onderscheiden doordat zij lang haar dragen en gitaar spelen.”[5]

Vroeger verlangden de managers van de supersterren per avond vijf- tot zesduizend dollar. Nu wilden ze honoraria tot 50.000 dollar. Dergelijke bedragen kunnen alleen bij mammoetfestivals en in reusachtige arena’s binnen gesleept worden: Monterey Pop Festival 1967, Woodstock 1969 – met ieder bijna een half miljoen bezoekers. Altainont, 1969, het kustlicht van de rockmuziek, was weliswaar een Free Concert, maar de meer dan 30.000 fans waren alleen maar gratis figuranten voor de Rolling Stones film “Gimme Shelter”. De rockmuziek stagneert: zij werd doodgekapitaliseerd.

_______________
[1] Robert Bell in: Dieter Prokop (Hrsg): Massenkommunikationsforschung, deel 2: Konsumption, Frankfurt 1973, pg. 283.
[2] Graham Murdock: Struktur, Kultur und Protestpotential, in: Dieter Prokop, etc., pg. 275
[3] T.a.p., pg. 291.
[4] Siegfried Schmidt-Joos/Barry Graves/Bernie Sigg: Rock-Lexikon, Reinbek 1973, pg. 16.
[5] T.a.p., pg. 21.