Marianne Van Kerkhoven

Cultuur en politiek

Bron: De Internationale, 1974, nr. 2, juli, jg. 2
Deze versie: spelling
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
| Hoe te citeren?

Laatst bijgewerkt:

Enkele aantekeningen bij het ontstaan van politiek toneel in Vlaanderen en Nederland

Eén van de nevenverschijnselen van de opgang van de arbeidersstrijd en de jeugdradicalisering sinds 1968 is, dat meer en meer ‘randgebieden’ van de maatschappij in dit radicaliseringsproces betrokken worden. Ook de culturele sector ontkomt hier niet aan: een beperkte laag van kunstenaars begon zich na 1968 vragen te stellen die enerzijds leidden tot een kritiek op de eigen bezigheden en op de functie van de culturele bovenbouw in de kapitalistische maatschappij en die anderzijds leidden tot het zoeken naar een weg om zich met de arbeidersklasse te verbinden en zich ten dienste van de revolutionaire strijd te stellen.

Meer dan bij enige andere ‘kunsttak’ werd deze beweging in Vlaanderen en Nederland waargenomen bij de toneelkunstenaars, wellicht ten eerste omdat hun medium, dat taal en beeld verbindt, de meeste mogelijkheden biedt om zich onmiddellijk in de klassenstrijd in te schakelen en zich daarin een taak te geven en ten tweede omdat – in tegenstelling tot bijvoorbeeld de huidige literatuur – toneel een collectieve aangelegenheid is, wat het bewustwordingsproces binnen de groepen in kwestie uiteraard versnelt.

Naast deze beperkte beweging in het midden van de beroepskunstenaars zelf, zijn daarbuiten ook andere mensen het toneel als middel tot bewustmaking en als middel in de klassenstrijd gaan ontdekken. De lijst van groepen die deze richting uitgaan of al ingeslagen hebben is op dit ogenblik al vrij lang; in Vlaanderen werken “Het Trojaanse Paard”, “De Internationale Nieuwe Scène”, “De Barst”, “Mong en zijn vieze gasten”, “Straattoneel Leuven”, “Toneelboetiek”, “Jeugd en Theater” en de voormalige “Arena”-werkgroep; in Nederland opereren “Proloog”, “G.L. Twee”, “Sater”, “Diskus”, het “Boerentoneel Wageningen”, “Theater Teneter” en de werkgroepen van de Arnhemsche Toneelschool. De lijst kan zeker nog aangevuld worden met een aantal meer regionale initiatieven met een beperkt interventieterrein.

De manifestaties in de Eindhovense stadsschouwburg (27 april 1974), de Antwerpse Olympiahal (30 april 1974), de Brusselse Beursschouwburg en zelfs de 1 mei-meeting van de RAL te Gent, waar telkens verschillende van deze groepen samen optraden, bewijzen dat er een neiging tot centralisatie van de verschillende initiatieven ontstaan is, waardoor wij – zij het met enige voorzichtigheid – kunnen zeggen, dat we aan het begin staan van een werkelijke beweging van politiek toneel.

Dit zou een uniek feit betekenen in de politiek-culturele geschiedenis van Nederland en Vlaanderen. De ontwikkeling van deze eerste kiemen tot een reële beweging van politieke cultuur hangt enerzijds af van het feit of de opgang van de arbeidersstrijd en de hiermede gepaard gaande radicalisering in het jongerenmilieu zich doorzet en hangt anderzijds af van de mate waarin deze beweging erin zal slagen een politieke en organisatorische band met de arbeidersklasse tot stand te brengen.

Het is alleen door zich als kunstproducent met de arbeidersstrijd te verbinden, dat het ‘verbale’ engagement overschreden kan worden en dat het weer opslokken van de beweging binnen de burgerlijke cultuur verhinderd kan worden. Want, dat cultuur een wapen kan zijn, beseft men ook “aan de andere kant”.

De revolutionaire beweging dient zich bewust te worden van het belang van dit culturele instrument dat zich hier aanbiedt, een instrument waarvan de politieke uitleg en de organiserende oproep de voornaamste ingrediënten vormen.[1]

Zoals tegenover elk politiek probleem dient de revolutionaire organisatie ook hier een antwoord te geven.

Dringender echter dan het maken van een uitgewerkte analyse van elk der genoemde groepen is daarom het bepalen van een standpunt t.o.v. enkele essentiële vragen in de culturele problematiek – wat later moet resulteren in de uitwerking van een cultuurpolitiek –, is de opbouw van een zogenaamd proletarische cultuur mogelijk of noodzakelijk of, met andere woorden, welk soort cultuur hebben wij nu nodig; en – welke verhouding moet er bestaan tussen de “fellow-travellers” (de kunstenaars die de ‘reis’ naar de revolutie begeleiden) en de revolutionaire partij.

Een antwoord op deze vragen moet natuurlijk vertrekken vanuit een inzicht in de verhouding tussen basis en bovenbouw. De specifieke plaats van de culturele bovenbouw in het maatschappelijk geheel werd tot nog toe weinig vanuit een revolutionair-marxistisch standpunt bestudeerd: we dienen daarom terug te grijpen naar de algemene theorie over de bovenbouw, zoals zij in de werken van Jakubovsky, Lukács, Korsch e.a. naar voren komt. Het marxisme dat zeer dikwijls ten onrechte als een zuiver economische leer wordt geïnterpreteerd, erkent inderdaad het bestaan van een ideologische bovenbouw (naast een politiek-juridische bovenbouw) als iets dat niet minder reëel is dan de economische basis zelf. Het historisch materialisme zegt wel dat het sociale leven gedetermineerd wordt door de economische verhoudingen maar zegt niet dat de economische belangen de enige efficiënte historische motivatie zijn.

Wanneer er over economische oorzaken gesproken wordt, moeten deze niet begrepen worden als een subjectieve, psychologische motivatie, maar als objectieve voorwaarde van het menselijke leven,[2] met andere woorden, de ideologieën ontstaan niet rechtstreeks uit de productieverhoudingen, maar worden gemaakt door mensen wier objectieve situatie juist de stand van die productieverhoudingen is. De economische situatie creëert dus niet direct de ideeën maar determineert ze wel in laatste instantie.

De ideologische bovenbouw heeft daarom in zekere zin een eigen leven; op bepaalde historische ogenblikken, nl, de momenten van grote omwentelingen, springen de verhoudingen en spanningen tussen basis en bovenbouw het duidelijks in het oog. De verhouding tussen de ideologische bovenbouw en de basis wordt door de revolutionaire marxisten dus niet gezien als een automatische wisselwerking, waarvan de economische basis de allesbeheersende motor is, maar wordt dialectisch benaderd zonder de bijzondere plaats over het hoofd te zien die in de marxistische analyse aan de economie wordt toebedeeld. De ideologische bovenbouw en daarbinnen de cultuur, zijn dus geen ‘weerspiegeling’ van de economische basis, zoals het stalinisme verkondigt. Het is in dit verband bv. niet te verwonderen dat tot nog toe door de maoïstische kameraden geen enkele aandacht aan cultuurfenomenen besteed wordt: zij zien de cultuur als een minderwaardig maatschappelijk element, dat vanzelf wel zal veranderen als de basis verandert. De proletarische revolutie verwekt echter niet vanzelf een nieuwe cultuur, maar schept slechts de mogelijkheid tot die nieuwe cultuur.

Alvorens het karakter te kunnen bepalen van het soort cultuur, en voornamelijk de artistieke uitingen ervan, die wij nu nodig hebben, dienen we wel een aantal aspecten onder ogen te zien die inherent zijn aan elke vorm van artistieke creatie:
“De kern van de zaak is dat artistieke scheppingsdrang door zijn aard achter ligt op andere uitdrukkingsvormen van de menselijke geest en nog verder achter ligt op de geest van een klasse”([3], vert.). Iets begrijpen is één, erin slagen het op een logische wijze weer te geven in een pamflet, brochure of boek is twee, maar het op zodanige manier organisch assimileren dat men erin slaagt een nieuwe vorm van artistieke expressie te vinden voor deze nieuwe, geassimileerde entiteit, is een proces dat veel trager, veel organischer verloopt en steeds achterop zal lopen, t.o.v. de onmiddellijke, directe mededeling van om het even welk politiek probleem.[4]

Hieruit volgt dat de meest noodzakelijke voorwaarde voor de schepping van een nieuwe cultuur, tijd is, m.a.w. de mogelijkheid, de vrijheid om te experimenteren, om te verspillen zelfs;[5] dit veronderstelt dus ook een maatschappelijke situatie “waarin de primaire levensbehoeften zodanig bevredigd kunnen worden, dat men omwille van de bevrediging ervan niet een dermate zware arbeid hoeft te verrichten dat deze de levenskrachten volledig in beslag neemt.”[6] Dat is ook de reden waarom iedere oude cultuur de cultuur is van de heersende klasse.

Het maken van een nieuwe cultuur duurt lang: dit feit zal ongetwijfeld een aantal beperkingen opleggen aan de cultuur die wij nú moeten maken en een rol spelen in het vaststellen van de prioriteiten. De ontwikkeling van de burgerlijke cultuur begon eeuwen vóór de burgerij aan de macht kwam. Toen zij aan de macht kwam was zij dus reeds in het bezit van haar cultureel wapen. Het zou echter getuigen van een volledig gebrek aan inzicht in het verschil tussen de historische taken van het proletariaat en die van de burgerij, indien men zou beweren dat het proletariaat in analogie met de burgerij nu een eigen proletarische cultuur zou moeten scheppen. Het is niet de taak van het proletariaat zich een eigen cultuur te scheppen binnen de kapitalistische maatschappij, maar deze maatschappij omver te werpen om uiteindelijk de nieuwe cultuur te kunnen maken. De prioritaire taak van het proletariaat is niet zich als klasse een eigen cultuur aan te meten, maar een klasseloze maatschappij te maken waarin uiteindelijk de socialistische cultuur mogelijk wordt. Het eerste is even onmogelijk als het socialisme in één land te willen verwezenlijken. Ook tijdens de eerste jaren van de dictatuur van het proletariaat zal er nog weinig sprake zijn van de opbouw van de nieuwe cultuur. De dictatuur van het proletariaat is immers niet de economische en culturele organisatie van de nieuwe maatschappij, maar een revolutionair militair regime dat als doel heeft te vechten voor die nieuwe maatschappij.[7]

De revolutionaire kunst zal dan ook alle contradicties vertonen die de overgangsperiode haar oplegt. Zo zal bijvoorbeeld tengevolge van de nog niet afgestorven arbeidsdeling deze kunst nog hoofdzakelijk door individuele kunstenaars gemaakt worden in plaats van te groeien uit de massa’s zelf; zo zal er nog een tijd lang een apart artistiek gebied in de maatschappij blijven bestaan in plaats van de organische vergroeiing van de kunst met het leven zelf.

Het is echter niet te ontkennen, dat, wanneer de revolutie in West-Europa tot stand komt, zij – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Rusland in 1917 – zich in hooggeïndustrialiseerde landen voltrekt, waar de prioriteiten ‘anders’ gesteld kunnen worden, in die zin: dat men zich vlugger met de opbouw van de nieuwe maatschappij en de culturele problemen kan gaan bezighouden, daar de stand van de productiekrachten dit toelaat.

Dit kan nog een aanvullende motivatie zijn om zich nu reeds met culturele problemen bezig te houden, maar het neemt niet weg dat de prioriteiten die wij nu op dit ogenblik moeten stellen niet van culturele maar van politieke en organisatorische aard zijn. Het gevecht voor de politieke rijping van het proletariaat is nog steeds prioritair t.o.v. dat voor zijn culturele rijpheid. We zouden de historische taken van het proletariaat geweld aandoen door de culturele problematiek als prioritair te stellen: het zou de aandacht afleiden van de politieke en organisatorische taken van de revolutie met alle gevolgen van dien.

Uit dit alles volgt dat het culturele instrument dat wij ons nu moeten smeden een strijdcultuur zal zijn, met inbegrip van alle contradicties die deze strijdsituatie voor de cultuur meebrengt; van deze cultuur zal geëist worden dat zij bewust maakt, dat zij heldere concepten aanbiedt, dat zij de realiteit analyseert, inzicht geeft in historische gebeurtenissen, ervaringen interpreteert en een organiserende oproep bevat.

Deze strijdcultuur zal een middel zijn in de klassenstrijd en hoofdzakelijk gedefinieerd worden in termen van didactische of agitpropwaarde, efficiëntie, nut. Zij zal de door de burgerij steeds als onmogelijk afgewimpelde synthese tot stand moeten brengen tussen kunst en politiek, maar er zich tevens van bewust moeten zijn dat – in tegenstelling tot de socialistische cultuur – dit een door de strijdsituatie “scheefgetrokken” synthese zal zijn, waarin de politieke efficiëntie op de eerste plaats komt. De artistieke techniek die hiervoor nodig is, is op dit ogenblik nog verre van uitgewerkt, maar het is onvermijdelijk dat deze techniek elementen zal bevatten die aan de burgerlijke artistieke techniek ontleend zijn: het is immers onmogelijk de opbouw van een nieuwe techniek uit te stellen tot alle instrumenten gezuiverd zijn van alle klasse-elementen of elke burgerlijke smet. Trouwens: zoals uit andere delen van de burgerlijke erfenis zijn ook hieruit bruikbare elementen te halen.

Over de houding die uiteindelijk tegenover de burgerlijke cultuur dient aangenomen te worden – volledige verwerping of kritische assimilatie – zullen we hier niet uitweiden. Het is echter wel van belang de integratiecapaciteiten van de huidige burgerlijke cultuur te onderkennen: de hele burgerlijke cultuurgeschiedenis, en zeker die van de 20e eeuw bestaat uit de opeenvolgende assimilatie van ‘culturele schandalen’; elke rebellerende beweging in de kunst werd na een kortere of langere spanningsperiode geïntegreerd en officieel erkend, voornamelijk omdat de burgerij er telkens in geslaagd is elke van deze kunstomwentelingen van zijn inhoudelijke elementen te ontdoen en tot zuiver vormelijke revoltes terug te brengen.

De beweging van politiek toneel die zich op dit ogenblik aan het vormen is, is voor een deel ontstaan uit een kritiek op het gehele burgerlijke cultuurbestel: een bewust uittreden uit het officiële theater; dit is een waarborg om de integratiepogingen van de burgerij te doen mislukken. Het gevaar wordt echter pas goed afgewenteld op het ogenblik dat deze toneelbeweging zich ondubbelzinnig en concreet met de arbeidersklasse verbindt. Aan de andere kant dient echter vermeden te worden dat deze culturele groepen zich zouden gaan omvormen tot semipolitieke groepen die door het opnemen van taken die niet in hun natuur liggen en door de – uiteraard – grote onvolledigheid van hun “programma” verwarring zouden zaaien, zowel omtrent hun eigen functie als omtrent de functie van politieke organisaties, en meer in het bijzonder de revolutionaire partij.

Het is duidelijk dat deze ‘druk langs twee kanten’ de noodzaak nog scherper stelt van het uitwerken van een duidelijk standpunt vanwege de revolutionaire partij t.o.v. de fellow-travellers.

Het probleem van de politieke controle is een reëel probleem dat echter met de grootste soepelheid moet worden benaderd.

De enige eis die op dit ogenblik aan de fellow-travellers kan worden gesteld, is, dat zij zich resoluut op een revolutionair standpunt proberen te plaatsen.

Zonder een “laissez-faire, laissez-aller” houding t.o.v. de culturele problemen aan te nemen dient de leidinggevende rol van de revolutionaire organisatie toch als indirect opgevat te worden: beschermen, stimuleren, in juiste politieke banen proberen te leiden zonder te bevelen of veto’s uit te spreken. Het is zeker haar taak niet om de artistieke kant van de zaak te gaan reglementeren, zoals bv. in Rusland onder Stalin is gebeurd.

Het probleem van de – al dan niet – autonomie van de culturele beweging is nog verre van opgelost en zal voornamelijk in de praktijk zijn beslag moeten vinden. Dit veronderstelt echter een discussie over de culturele problematiek in de schoot van de culturele groepen en in de schoot van de revolutionaire organisatie zelf.
Het probleem is gesteld, de discussie dringt zich op. Dit artikel wil niet meer zijn dan een inleidende bijdrage tot deze discussie.

_______________
[1] Ook de Duitse sociaaldemocratie heeft vanaf 1890 het culturele wapen heel bewust gehanteerd om haar reformistische ideeën bij de arbeidersklasse door te drukken. Haar theorie was, dat de burgerlijke cultuur door de arbeiders ingepalmd moest worden. Door haar reformistische politiek is spijtig genoeg het tegendeel gebeurd, cfr. Fülberth, Georg, Proletarische Partei und bürgerliche Literatur, Sammlung Luchterhand, Neuwied-Berlin, 1972.
[2] Jakobowsky, Franz, Les superstructures idéoloques dans la conception matérialiste de l’histoire, Paris, 1971, p.113.
[3] Trotsky Leon, On Literature and Art, Pathfinder, New York, 1970, p. 66.
[4] Aan de andere kant bestaat de mogelijkheid om door de fantasie de realiteit te anticiperen, cfr. bv. The Iron Heel van Jack London.
[5] cfr. Lenin, Culture et Révolution culturelle, Ed. du Progrès, Moskou, 1969, p. 222.
[6] Lukács Georg, Oude en Nieuwe cultuur, in: Kultuur en Politiek I, Te Elfder Ure, jrg. 18, nr. 5-6, 1971, p. 231.
[7] Trotsky Leon, Littérature et Révolution, 10/18, Paris 1971, p. 219.