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A Leitura da peça
Não há razão para o lema de John Gay para a sua ópera de mendigos – nos haec novimus esse nihil - deva ser mudado para a Ópera dos Três Vinténs.
Sua publicação representa pouco mais do que o prontuário de uma peça inteiramente roteirizada aos cinemas e, portanto, é dirigido ao especialista e não ao consumidor. Isso não significa que a conversão do número máximo um leque de leitores ou espectadores em especialistas não é completamente desejável; de fato está em andamento.
A Ópera dos Três Vinténs preocupa-se com concepções burguesas não apenas como conteúdo, por representá-los, mas também pela maneira como o que faz. É um tipo de reportagem sobre a vida como qualquer membro da platéia gostaria de vê-lo. Como, ao mesmo tempo, ele vê bastante do que não desejaria ver; pois, portanto, ele vê seus desejos não apenas realizado, mas também criticado (não se vê como sujeito, mas como objeto), ele está teoricamente em posição de nomear uma nova função para o teatro.
Mas o próprio teatro resiste a qualquer alteração de sua função e, portanto, parece desejável que o espectador leia peças cujo objetivo não seja meramente ser realizada no teatro, mas para mudar: por desconfiança do teatro.
Hoje vemos o teatro recebendo prioridade absoluta sobre as peças reais. A prioridade do aparelho de teatro é uma prioridade dos meios de produção. Este aparelho resiste a toda conversão para outros fins, realizando qualquer jogada que encontra e muda imediatamente para que não represente mais um corpo estranho dentro do aparelho - exceto nos pontos em que ele é neutro a ele próprio. A necessidade de encenar o novo drama corretamente - o que importa mais pelo bem do teatro do que pelo drama - é modificado pelo fato que o teatro pode encenar qualquer coisa: tudo encanta. Claro que essa prioridade tem razões econômicas.
As telas nas quais os títulos de cada cena são projetadas são primitivas tentativa de literarizar o teatro. Essa literalização do teatro precisa ser desenvolvido ao máximo, como em geral a literarização de todas as ocasiões públicas.
A literarização implica pontuar 'representação' com 'forma'; dá ao teatro a possibilidade de fazer contato com outras instituições para atividades intelectuais; mas é obrigado a permanecer unilateral enquanto o público não participa e o utiliza como meio de obter acesso para 'coisas superiores'.
A objeção do dramaturgo ortodoxo aos títulos é que o dramaturgo deve dizer tudo o que deve ser dito na ação, que o texto deve expressar tudo dentro de seus próprios limites. A atitude correspondente para o espectador é que ele não deve pensar em um assunto, mas dentro dos limites do assunto. Mas essa maneira de subordinar tudo a uma única idéia, essa paixão por impulsionar o espectador ao longo de uma única pista onde ele não pode olhar nem direita nem esquerda, cima ou baixo, é algo que a nova escola de redação deve rejeitar. Notas de rodapé e o hábito de voltar atrás para verificar um ponto, também precisam ser introduzidos na dramatização.
É necessário algum exercício de visão complexa - embora seja talvez mais importante ser capaz de pensar acima do fluxo do que pensar no fluxo.
Além disso, o uso de telas impõe e facilita um novo estilo de atuação. Este estilo é o estilo épico. Enquanto ele lê as projeções na tela, o espectador adota uma atitude de fumar e assistir. Tal atitude por sua vez, obriga a um desempenho melhor e mais claro, pois é impossível para tentar 'levar embora' qualquer homem que esteja fumando e, consequentemente, muito bem ocupado consigo mesmo. Por esses meios, em breve teríamos um teatro cheio de especialistas, assim como se tem arenas esportivas cheias de especialistas. Sem chance dos atores que têm o poder de oferecer a essas pessoas aqueles poucos pedaços miseráveis de imitação que eles atualmente preparam em alguns ensaios como 'qualquer velha 'e sem o menor pensamento! Não se trata de seu material ser tirado deles em um estado tão inacabado e não trabalhado. O ator tem de encontrar uma maneira bem diferente de chamar a atenção para esses incidentes anunciados anteriormente pelos títulos e, portanto, privados de qualquer elementos intrínsecos de surpresa.
Infelizmente, é de se temer que títulos e permissão para fumar sejam por si só, o suficiente para levar o público a um uso mais proveitoso do teatro.
Quando um ator canta, ele sofre uma mudança de função. Nada é mais revoltante do que quando o ator finge não perceber que deixou o nível de linguagem clara e começou a cantar. Os três níveis - discurso simples, discurso e canto intensificados - deve sempre permanecer distintos e em nenhum momento.Nesse caso, o discurso agudo deve representar uma intensificação do discurso claro, ou canto de discurso agudo. Em nenhum caso, portanto, o canto deve levar ao local onde as palavras são impedidas pelo excesso de sentimento. O ator não deve apenas cantar, mas mostrar um homem cantando. Seu objetivo não é tanto trazer à tona conteúdo emocional de sua música (tem o direito de oferecer aos outros um prato que já se comeu?), mas para mostrar gestos que são por assim dizer os hábitos e uso do corpo. Para este fim, seria melhor não usar as palavras reais do texto ao ensaiar, mas é comum todos os dias frases que expressam a mesma coisa na linguagem grosseira da vida comum. Quanto à melodia, ele não deve segui-la cegamente: existe um tipo de fala contra a música que pode ter efeitos fortes, os resultados de uma teimosia, sobriedade incorruptível, independente da música e do ritmo. Se ele cai na melodia, deve ser um evento; o ator pode enfatizar isso mostrando claramente o prazer que a melodia lhe dá. Ajuda o ator se os músicos são visíveis durante sua performance e também se ele é permitido fazer uma preparação visível para isso (endireitando uma cadeira, talvez ou inventando-se, etc.). Particularmente nas músicas, é importante que 'quem está mostrando deve ser mostrado '.
Do ponto de vista pseudo-clássico alemão, a primeira cena da prisão é uma desvio, mas para nós é um exemplo de forma épica rudimentar. É um mergulhador se, como essa forma de drama puramente dinâmica, se priorizar a idéia e faz com que o espectador deseje um objetivo cada vez mais definido - neste caso, a morte do herói; se um, por assim dizer, cria uma demanda crescente pelo suprimento e, puramente, para permitir a forte participação emocional do espectador (pois as emoções se aventuram apenas em terreno completamente seguro e não podem sobreviver a qualquer tipo de decepção), precisa de uma única cadeia inevitável de eventos. O drama épico, com seu ponto de vista materialista e sua falta de interesse em qualquer investimento nas emoções de seus espectadores, não conhece nenhum objetivo mas apenas um ponto de chegada e está familiarizado com um tipo diferente de corrente, cujo percurso não precisa ser reto, mas pode muito bem estar em curvas ou mesmo em saltos. O tipo de drama dinâmico, idealmente orientado, com seu interesse no indivíduo, foi em todos os aspectos decisivos mais radical quando começou a vida (sob os isabelinos) do que no pseudo-classicismo alemão duzentos anos depois, o que confunde dinâmica de representação com a dinâmica do que deve ser representado e já colocou seu individuo 'em seu lugar'. (Os sucessores atuais são indescritíveis: a dinâmica da representação se transformou em uma engenhosa e empiricamente baseado em uma confusão de efeitos, enquanto o individuo, agora em estado de completa dissolução, continua sendo desenvolvido dentro de seus próprios limites, mas apenas como partes para os atores - enquanto o falecido romance burguês, pelo menos, considera que tem uma ciência da psicologia que foi elaborado para ajudá-lo a analisar o indivíduo - como se o indivíduo simplesmente não entrou em colapso há muito tempo.} Mas esse grande tipo de drama estava longe menos radical na purga do material. Aqui a forma estrutural não descarta todos os desvios do indivíduo em relação ao curso reto, sobre "apenas a vida" (um papel é sempre desempenhado aqui por relacionamentos externos, com outras circunstâncias que 'não acontecem'; uma seção transversal muito maior é usada), mas usou desvios como força motriz da dinâmica da peça.
Esse atrito penetra bem dentro do indivíduo, para ser superado dentro dele. Todo o peso desse tipo de drama vem da acumulação de resistências. O material ainda não está disposto de acordo com qualquer desejo para uma fórmula ideal fácil. Algo do materialismo baconiano ainda sobrevive aqui, e o próprio indivíduo ainda tem carne e ossos e resiste às demandas da forma. Mas sempre que se depara com formas épicas de materialismo surgem no drama, e mais marcante e freqüentemente na comédia, cuja 'tom' é sempre 'mais baixo' e mais materialista. Hoje, quando o ser humano ser tem que ser visto como 'a soma de todas as circunstâncias sociais', a forma épica é a único que pode abraçar os processos que servem ao drama como importa para uma imagem abrangente do mundo. Da mesma forma homem, de carne e de sangue, só pode ser abraçado através dos processos pelos quais e no curso do qual ele existe. A nova escola de dramatização deve sistematizar atentamente, faça com que sua forma inclua 'experimento'. Deve ser livre para usar conexões de todos os lados; precisa de equilíbrio e tem uma tensão que governa seus componentes e os 'carrega' um contra o outro. (Portanto esta forma é tudo menos uma sequência de esboços do tipo revista.)
[De Versuche 3, Berlim , 1931. Omitindo seções «Die Hauptpersonen», «Winke fur Schauspieler» e 'Warum muss der reitende Bote reiten?']
Nota:
Essas notas, aqui cortadas de modo a excluir três seções de termos menos gerais relevância, foram escritos posteriormente à peça e publicados cerca de três anos após sua primeira apresentação. Como os dois itens anteriores, eles fazem parte de uma série de notas e ensaios rotulados 'Em um drama não-aristotélico' que está espalhado através do versado em papel cinza de Brecht, Versuche, a partir de 1930.