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21. O drama alemão: pré-Hitler
Os anos após a Guerra Mundial viram o teatro alemão em um período de ótima floração. Tínhamos mais ótimos atores do que em qualquer outro momento. Lá houve vários proeminentes, ou diretores, como Rein Hardt, Jessner, Engel, e assim por diante, que competiram forte e interessante uns com os outros. Quase todas as peças da literatura mundial, de Édipo a Les Affaires sont les Affaires, do Círculo de Giz Chinês ao Julie de Strindberg, poderia ser encenada. E eles foram encenados.
No entanto, para nós jovens, o teatro tinha uma falha séria. Nem sua técnica de palco grandemente desenvolvida nem sua dramaturgia permitiram apresentarmos no palco os grandes temas de nossos tempos; como, por exemplo, a construção de uma indústria gigantesca, conflito de classes, guerra, luta contra doenças e assim por diante. Essas coisas não poderiam ser apresentadas, pelo menos não de maneira adequada. Obviamente, uma bolsa de valores poderia ser, e foi, mostrada no palco, trincheiras ou clínicas. Mas eles formaram nada além de fundo eficaz para uma espécie de "literatura de folhetim" sentimental que poderia ocorrerer em qualquer outro momento, embora nos grandes períodos do teatro eles não seriam considerados dignos de serem mostrados no palco. O desenvolvimento do teatro para que ele pudesse dominar a apresentação de eventos e temas modernos e superar os problemas de mostrá-los, foi realizado apenas com grande trabalho. Uma coisa que ajudou a resolver o problema foi a 'eletrificação' da mecânica de encenações. Alguns anos depois desse problema de desenvolver o palco moderno se fez sentir entre nós, Piscator, que sem dúvida é um dos homens de teatro mais importantes de todos os tempos, começou a transformar suas potencialidades cênicas. Ele introduziu uma série de inovações alcançadas.
Um deles era o uso do filme e das projeções como partes integrantes dos cenários. Estes em foram assim despertado para a vida e começaram a desempenhar por si só, por assim dizer; o filme era um ator novo e gigantesco que ajudou a classificar eventos. Por meio dele, documentos podem ser mostrados como parte do cenário de fundo, figuras e estatísticas. Eventos simultâneos em diferentes locais podiam ser vistos juntos. Por exemplo, enquanto uma briga acontecia entre duas personagens para a posse de um campo petrolífero albanês, pode-se na tela por navios de guerra de fundo sendo lançados em preparação para esse campo de petróleo completamente fora de cena.
Este foi um grande progresso. Outra inovação foi a introdução de plataformas móveis no palco. Nessas bandas em movimento que atravessavam o palco que tocamos, por exemplo, As aventuras do Bravo Soldado Schweik e seu famoso marchar para Budwcis, que levou meia hora e foi ótimo e divertido pelo ator Max Pallcnbcrg. Pallen Berg teve que deixar a Alemanha no início do Terceiro Reich e desde então morreu. O elevador em que Der Kaufmann von Berlin foi realizado, fez ação vertical possível no palco. Novas instalações para encenação permitiram o uso de instrumentos musicais. Elementos gráficos que o teatro até agora não tinha sido capaz de empregar. Estes inspiraram compositores de base para escrever música para o teatro. O grande cartunista George Grosz fez valiosas contribuições para o teatro profissional. Seus desenhos para a encenação de Schweik foram publicados por 1lalik Verlag em Berlim.
Eu fiz muitos experimentos. Posso falar de alguns dos meus próprios trabalhos, como eu sei disso melhor. Organizamos pequenos coletivos de especialistas em vários campos para 'fazer' as peças; entre esses especialistas estavam historiadores e sociólogos bem como dramaturgos, atores e outras pessoas do teatro. Eu tinha começado a trabalhar teorias e experimentos em um drama não aristotélico. Algumas das teorias que coloquei em fragmentos nos sete volumes de Versuche, publicado por Gustav Kicpcnhcucr em Berlim. A dramaturgia não nos faz a 'identificação' do espectador com a peça, como drama aristotélico, e tem um ponto de vista diferente também em relação a outros efeitos psicológicos que uma peça possa ter sobre o público, como, por exemplo, em direção à 'catarse'. A catarse não é o principal objeto dessa dramaturgia.
Não faz do herói a vítima de um destino inevitável, nem faz desejar tornar o espectador a vítima, por assim dizer, de uma experiência hipnótica no teatro. De fato, tem como objetivo o 'ensino' do espectador de uma certa atitude bastante prática; temos que possibilitar que ele faça uma atitude crítica enquanto ele está no teatro (em oposição a uma atitude subjetiva de se tornar completamente 'enredado' no que está acontecendo). Algumas das minhas peças deste tipo de dramaturgia são Joana dos currais, Mann ist Mann [Um homem é um Homem], e Die Rzmdkopfe zmd die Spitzkopfe.
A dramaturgia não aristotélica também investigou o campo da ópera. Um resultado dessa investigação foi a ópera A ascensão e queda do Cidade de Mahagonny, que escrevi e para o qual Kurt Weill escreveu a música.
Comentários teóricos sobre esta ópera podem ser encontrados no segundo volume do Versuche. Outra foi a Ópera dos Três Vinténs, que novamente eu escrevi com Weill.
Ao mesmo tempo, o treinamento de toda uma geração de jovens atores para o novo estilo de atuação, o estilo épico, aconteceu. . Alguns destes funcionou conosco em vários teatros em Berlim. O início do Terceiro Reich espalhou esses atores por todo o mundo. Oskar Homolka e Fritz Kortncr em Londres, Carola Neher está em Moscou e Alexander Granach também e Ernst Busch. Helene Weigel está em Copenhague, Peter Lorre está em Hollywood e Londres, Lotte Lcnya (Sra. Kurt Weill) está em Zurique e, ouvi dizer, em breve estará em Nova Iorque. Alguns deles trabalharam produção de Berlim de Die Mutter [A mãe].
Também nessa época, outra série de experimentos que faziam uso do teatro de efeitos químicos, mas que muitas vezes não precisavam do palco no antigo sentido estavam sob chamadas e levadas a certos resultados. Isso levou ao 'Lchrstiicke', para o qual o equivalente em português mais próximo que encontro é a 'peça didática'.
Die Mutter é uma peça de aprendizado e incorpora certos princípios e métodos de apresentação do estilo não-aristotélico ou épico, como eu às vezes chamo; o uso da projeção do filme para ajudar a trazer o complexo social dos acontecimentos que estão ocorrendo na vanguarda; o uso da música e do coro para complementar e vivificar a ação no palco; a configuração de ações, de modo a exigir uma abordagem crítica, para que não ser dado como certo pelo espectador e o estimularia a pensar; isto ficou óbvio para ele quais eram as ações certas e quais estavam erradas.
Resumidamente, a peça aristotélica é essencialmente estática; sua tarefa é mostrar o mundo como ele é. O jogo de aprender é essencialmente dinâmico; sua tarefa é mostrar o mundo à medida que muda (e também como pode ser mudado). É comum o truísmo entre os produtores e escritores do antigo tipo de peça que o público, uma vez no teatro, não é um número de indivíduos, mas um indivíduo coletivo, uma multidão, que deve ser e só pode ser alcançada através de suas emoções; que tem a imaturidade mental e o alto nível emocional sugestionabilidade de uma multidão. Vimos com freqüência isso apontado em tratados sobre a escrita e produção de peças. O último teatro sustenta que o público é uma coleção de indivíduos capazes de pensar e raciocinar, de fazer julgamentos mesmo no teatro; trata-o como indivíduos de maturidade espiritual e emocional, e acredita que deseja ser considerado.
Com o jogo de aprendizagem, então, o palco começa a ser didático. (Uma palavra de que eu, como homem de muitos anos de experiência no teatro, não tenho medo.) O teatro torna-se um lugar para filósofos e para esses filósofos os sofredores não apenas desejam explicar o mundo, mas desejam mudá-lo.
[ Brecht então repete a p. p, linhas 8-19, ]
Se não houvesse esse aprendizado divertido, todo o teatro não seria capaz de instruir. Pois o teatro continua sendo o teatro, mesmo enquanto didático, e desde que seja bom teatro, também é divertido. Na Alemanha muitos filósofos discutiram essas peças de teatro e pessoas comuns viram e gostaram delas, e também as discutiram.
Eu aprendi com essas discussões. Eu sinto que devo ainda, devo sempre, aprender. De fato eu aprendi com as audiências que vi, eu reescrevi Mann ist Mann dez vezes, e apresentei em diferentes momentos de diferentes maneiras por exemplo, em Darmstadt, em 1926, no Berlim Yolkshiihne em 1927, em Staatstheater de Berlim em 1 929. Ao estudar um gancho interessante, devemos 'olhar para trás', "reler as passagens para compreendê-las inteiramente, e também no teatro. Revisitar uma peça é como reler uma página de um gancho. Uma vez conhecemos o conteúdo, podemos julgar mais de perto o seu significado, sua atuação e assim por diante. [. . .]
Durante alguns anos, na realização de minhas experiências, eu tentei, com um pequeno número de colaboradores, para trabalhar fora do teatro que, por tanto tempo forçado a "vender" a diversão de uma noite, havia se retirado dos limites inflexíveis para tais experiências; tentamos um tipo de atuação teatral algo que poderia influenciar o pensamento de todas as pessoas envolvidas nele. Ver trabalhados com diferentes meios e “em diferentes estratos da sociedade experiências "- antes de apresentações teatrais não significavam muito para aqueles que estão envolvidos no desempenho. Foi, então falar, arte para o produtor, não arte para o consumidor.
Escrevi, por exemplo, peças para escolas e pequenas óperas. The Jasager foi um deles. Essas peças poderiam ser realizadas por alunos. Outro dessas peças foi Der Undberg.fflug, peça que pedia a colaboração das escolas "com o rádio”. O rádio transmitia para as escolas os acompanhando músicas orquestrais e partes solo, enquanto as aulas nas escolas cantou os refrões e fez os papéis menores. Para esta peça Hindemith e Weill fizeram a música. Foi realizado no Festival Baden-Baden em 1929.
O Badmer Lehrsti1ck é um coro de homens e mulheres, e usa também filmes e palhaços como artistas. A música é Hindemith. Versudz 12 foi uma peça didática, Die Alassnahme. Vários refrões se juntaram aperfeiçoando-o. O coro era formado por 400 cantores, enquanto vários atores fizeram as partes individuais como solistas. A música era de Hanns Eisler. Então pode-se acrescentar que os experimentos que se realizaram no Teatro Ollendorf e no Teatro Schiffbauerdamm, por si só, custam mais de meio milhão de dólares, apesar de algumas peças, terem reapresentações contínuas por mais de seis meses e a 'Opera dos três vinténs’ tocou mais de um ano ano continuamente, tanto tempo e dinheiro em ações fizeram as máquinas e laboratórios dramatúrgicos para esses experimentos.
[De: Times, 24 de novembro de 1935, Seção g, página r]
Notas de rodapé:
Há um texto em alemão parcial, escrito na terceira pessoa, em Teatro 3, pp. 1 6-2 1. O tradução (anônima) tem sido emendada, especialmente em relação a títulos e nomes próprios.
Brecht havia chegado a Nova Iorque em meados de outubro.