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O que se segue representa uma tentativa de descrever uma técnica de atuação que foi aplicada em determinados teatros (1), com vistas a considerar os incidentes no palco e distanciando-os do espectador. O objetivo desta técnica, conhecido como efeito de estranhamento, era fazer o espectador adotar uma atitude de inquérito e crítica em sua abordagem ao incidente. Os meios foram artísticos.
A primeira condição para a aplicação do efeito D para esse fim é esse palco e o público deve ser purgado de tudo 'mágico' e que não 'hipnotiza”, deve-se criar tensões notáveis. Isso descartou qualquer tentativa de fazer o palco o sabor de um lugar em particular (uma sala à noite, uma estrada em outono) ou para criar uma atmosfera relaxando o ritmo da conversa. O público não foi "excitado" por uma demonstração de temperamento ou 'varrido' agindo com músculos tensos; em suma, nenhuma tentativa foi feita para colocá-lo em transe e dar-lhe a ilusão de assistir a um ordinário evento não ensaiado. Como será visto correntemente, a tendência do público a mergulhar em tais ilusões deve ser verificado por meios artísticos específicos (3).
A primeira condição para a obtenção do efeito D é que o ator deve investir o que ele tem para mostrar com um gestus definido de mostrar. É de curso necessário para abandonar a suposição de que existe uma quarta parede e o público fora do palco e a consequente ilusão de que a ação do palco está ocorrendo na realidade e sem uma audiência. Sendo assim, é possível para o ator, em princípio, dirigir-se diretamente ao público.
É sabido que o contato entre público e palco é normalmente feito com base na empatia. Os atores convencionais dedicam seus esforços para exclusivamente realizar essa operação psicológica que eles podem dizer que o considera o principal objetivo de sua arte (5). Nossas observações introdutórias já terá deixado claro que a técnica que produz um efeito D é exatamente o oposto do que visa à empatia. O ator ao aplicá-lo é obrigado a não tentar realizar a operação de empatia.
No entanto, em seus esforços para reproduzir personagens específicos e mostrar seu comportamento que ele não precisa renunciar inteiramente aos meios da empatia. Ele usa isso que qualquer pessoa normal, sem talento especial em atuação usaria se quisesse retratar outra pessoa, ou seja, mostrar como ela se comporta. Essa demonstração do comportamento de outras pessoas acontece repetidamente na vida diária (testemunhas de um acidente demonstrando aos recém - chegados como a vítima se comportou, uma pessoa faceta imitando a caminhada de um amigo etc.), sem os envolvidos fazendo o menor esforço para sujeitar seus espectadores a uma ilusão. Ao mesmo tempo, eles entram na pele de seus personagens tendo em vista a aquisição de suas características.
Como já foi dito, o ator também fará uso desse comportamento psicológico. Mas enquanto a prática usual de agir é executá-lo durante o desempenho real, na esperança de estimular o espectador a operação semelhante, ele o alcançará apenas numa fase anterior, em algum momento durante os ensaios.
Para salvaguardar contra uma indevidamente 'impulsiva', sem atritos e sem crítica criação de personagens e incidentes, mais ensaios de leitura podem ser realizados do que o habitual. O ator deve abster-se de viver na parte prematuramente, de qualquer forma, e deve continuar funcionando o maior tempo possível um leitor (que não significa um leitor em voz alta). Um passo importante é memorizar as primeiras impressões.
Ao ler sua parte, a atitude do ator deve ser de um homem que é espantado e contradiz. Não apenas a ocorrência dos incidentes, como ele lê sobre eles, mas a conduta do homem que ele está interpretando, como ele experimentou deve ser pesado por ele e suas peculiaridades entendidas; nada pode ser tomado como dado, como algo que 'estava fadado a revelar que maneira ', isso era 'apenas esperado de um personagem como esse '. Antes memorizando as palavras, ele deve memorizar o que sentiu espantado e onde ele se sentiu impelido a contradizer. Pois estas são forças dinâmicas que ele deve preservar na criação de seu desempenho.
Quando ele aparece no palco, além do que ele realmente está fazendo, ele vai em todos os pontos essenciais, descubra, especifique, implica o que ele não está fazendo; isso é dizer que ele agirá de tal maneira que a alternativa surja tão claramente quanto possível, que sua atuação permita inferir outras possibilidades e representar apenas uma das possíveis variantes. Ele dirá, por exemplo: 'Você vai pagar por isso', e não diz 'eu te perdoo'. Ele detesta seus filhos; não é o caso que ele os ame. A mentira se move para baixo do palco para a esquerda e não para cima do palco certo. Tudo o que ele não faz deve ser contido e conservado o que ele faz. Dessa maneira, toda sentença e todo gesto significam uma decisão; o personagem permanece sob observação e é testado. O termo técnico para esse procedimento é “fixação do não". O ator não se deixa transformar completamente no palco para o personagem que ele está representando. Ele não é Lear, Harpagon, Schweik; o ator mostra a eles. Ele reproduz seus comentários tão autenticamente quanto pode; ele apresenta sua maneira de se comportar da melhor maneira possível e conhecimento dos homens; mas ele nem tenta se convencer (e assim outros) que isso equivale a uma transformação completa. Atores saberão o que significa se eu disser que um tipo típico de ação sem essa completa transformação ocorre quando um produtor ou colega mostra como atuar uma passagem particular. Não é parte dele, então ele não é completamente transformado; ele enfatiza o aspecto técnico e mantém a atitude de alguém apenas fazendo sugestões.
Uma vez abandonada a idéia de transformação total, o ator fala a parte não como se ele próprio estivesse improvisando, mas como uma citação (7). Ao mesmo tempo, ele obviamente tem que apresentar todas as conotações da citação, a forma humana e concreta da observação; Da mesma forma, o gesto que ele faz deve ter a substância completa de um gesto humano, mesmo que agora representa uma cópia.
Dada esta ausência de transformação total na atuação, existem três dicas que podem ajudar a distanciarr as ações e observações dos personagens sendo retratado:
1. Transposição para a terceira pessoa.
2. Transposição para o passado.
3. Falando as instruções do palco em voz alta.
O uso da terceira pessoa e do tempo passado permite ao ator adotar a atitude correta de desapego. Além disso, ele procurará instruções de palco e comentários de suas falas, e as falam em voz alta no ensaio ('Ele se levantou e exclamou com raiva, não tendo comido:...' Ou 'nunca foi dito isso antes e não sabia se era verdade ou não ', ou' Ele sorriu e disse com indiferença forçada:. . . ' ). Falando no palco em voz alta na terceira pessoa resulta em um choque entre dois tons de voz, estranhando o segundo deles, o texto propriamente dito. Esse estilo de atuação é distanciado ainda mais por ter lugar no palco depois de já ter sido delineado e anunciado em palavras. Transpor para o passado dá ao orador, um ponto de vista do qual ele pode olhar para trás em sua sentença. A sentença também é assim distanciada sem que o falante adote uma irreal ponto de vista; ao contrário do espectador, ele leu a peça e está melhor posicionado para julgar a sentença de acordo com o final, com suas consequências, do que o primeiro, que sabe menos e é mais um estranho para a sentença.
Esse processo composto leva a um estranhamento do texto nos ensaios que geralmente persiste no desempenho também (9). A direção dos relacionamento com o público permite e de fato força o discurso real entrega variada de acordo com o significado maior ou menor anexado às frases. Veja o caso de testemunhas que se dirigem a um tribunal.
Os sublinhados, a insistência dos personagens em suas observações, devem ser desenvolvidos como uma peça de virtuosismo eficaz. Se o ator se voltar para o público ele deve ser uma volta de todo o coração, em vez dos apartes e soliloquos técnica do teatro antiquado. Para obter o efeito D completo do meio poético o ator deve começar no ensaio parafraseando o conteúdo do versículo em prosa vulgar, possivelmente acompanhando isso pelos gestus projetado para o verso. Um tratamento ousado e bonito da meio verbal de estranhar o texto. (A prosa pode ser estranhada através da tradução para a dialeto nativo.)
O gestus será tratado abaixo, mas pode-se dizer imediatamente que todo algo a ver com as emoções precisa ser externalizado; isto é, deve ser desenvolvido em um gestus. O ator tem que encontrar uma sensivelmente perceptível expressão externa para as emoções de seu personagem, de preferência alguma ação que denuncia isso o que está acontecendo dentro dele. A emoção em questão deve ser trazido à tona, deve perder todas as suas restrições para poder ser tratado em grande escala. Elegância especial, poder e graça de gestus trazem à tona o Efeito D.
Um uso magistral do gestus pode ser visto na atuação chinesa. O ator chinês consegue o efeito D ao ser visto observando seus próprios movimentos. Tudo o que o ator oferece em termos de gestus, estrutura de versos etc., deve estar terminado e ter as características de algo ensaiado e particular. A impressão a ser dada é um dos casos, que é ao mesmo tempo uma das dificuldades superadas. O ator deve tornar possível para o público a ter sua própria arte, seu domínio da técnica, também levianamente. Ele coloca um incidente diante do espectador com perfeição e como ele pensa realmente aconteceu ou pode ter acontecido. Ele não esconde o fato de que ele ensaiou, assim como um acrobata esconde seu treinamento, e ele enfatiza que é sua própria conta (do ator), visão e versão do incidente.
Porque ele não se identifica com ele, ele pode escolher a atitude a adotar em relação à personagem que ele retrata, pode mostrar o que ele pensa dele e convida ao espectador, que também não é convidado a identificar-se, para criticar o personagem retratado.
A atitude que ele adota é socialmente crítica. Na sua exposição dos incidentes e em sua caracterização da pessoa que ele tenta trazer fora aquelas características que entram na esfera da sociedade. Desta forma, seu desempenho torna-se uma discussão (sobre condições sociais) com o público que ele está abordando. Ele pede ao espectador para justificar ou abolir essas condições de acordo com qual classe ele pertence ( 11).
O objetivo do efeito D é estranhar o gestus social subjacente a cada incidente. Por gestus social entende-se a expressão mimética e gestual do relações sociais predominantes entre pessoas de um determinado período (14).
Ajuda a formular o incidente para a sociedade e divulgá-lo de tal maneira que a sociedade recebe a chave, se os títulos forem pensados para as cenas.
Esses títulos devem ter uma qualidade histórica. Isso nos leva a um dispositivo técnico crucial: historicização.
O ator deve interpretar os incidentes como históricos. Incidentes históricos são incidentes transitórios únicos associados a períodos específicos. A condição das pessoas envolvidas neles não é fixo e "universalmente humano"; isto inclui clementos que foram ou podem ser superados pelo curso da história e está sujeito a críticas desde o período imediatamente seguinte ponto de vista. A conduta daqueles nascidos antes de nós é estranhada de nós por uma evolução incessante.
Cabe ao ator para eventos e modos de comportamento tratar atuais com o mesmo desapego que o historiador adota em relação aos do passado. Ele deve estranhar esses personagens e incidentes de nós.
Personagens e incidentes da vida cotidiana, de nossa pesquisa imediata as particularidades, por serem familiares, nos parecem mais ou menos naturais. Estranhando-os ajuda a fazê-los parecer notáveis para nós. A ciência desenvolveu cuidadosamente uma técnica de se irritar com o cotidiano, 'auto-evidente', ocorrência universalmente aceita, e não há razão para que essa atitude infinitamente útil não deva ser retomado pela arte. É uma atitude que surgiu em ciência como resultado do crescimento das potências produtivas humanas. Na arte, o mesmo motivo se aplica.
Quanto às emoções, o uso experimental do efeito D na epopéia. As produções alemãs do teatro indicaram que essa maneira de agir também pode estimulá-los, embora possivelmente uma classe diferente de emoção esteja envolvida das do teatro ortodoxa (18). Uma atitude crítica sobre o públicoparte é completamente artística ( 1 9). Também não documenta a prática real do efeito D parece algo tão antinatural quanto sua descrição. Claro que é uma maneira de agir que não tem nada a ver com estilização como comumente praticada.
A principal vantagem do teatro épico com seu efeito D, destinado exclusivamente a mostrar o mundo de tal maneira que ele se torne manejável, é precisamente qualidade de ser natural e terreno, seu humor e sua renúncia a todos os elementos místicos que aderiram ao teatro ortodoxo desde o antigos tempos.
1 Entfrmufel.
SHORTDESCRIPTIONOFANE WTECHNIQUEOFACTING
Apêndice
[notas selecionadas
1 Edward II depois de. \ Larlowe (. \ Lunich Kammerspiele).
Trommeln in der Nacht (Teatro Deutsches, Berlim).
The Threepenny Opera (Theater am Schiffbauerdamm, Berlim).
Die Pioniere ron Ingolstadt (Teatro em Schiffbauerdamm).
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagmmy, ópera (Kurfiir de Aufricht stendammtheater, Berlim).
Manu ist Mann (Staatstheater, Berlim).
Die Massnahme (Grosses Schauspielhaus, Berlim).
Os empreendimentos do Bravo Soldado Schweik (Teatro de Piscator, am Nollendorfplatz, Berlim).
Die Plattkopji: und die Spitzkopfe (Riddersalen, Copenhague).
Rijfes de Seioriora Carrar (Copenhague, Paris).
Furclzt zmd Elend des Drittm Reiclzes (Paris).
3. Por exemplo, meios mecânicos como iluminação muito brilhante do palco (já que um palco semi-iluminado mais um auditório completamente escuro para espectador a menos, impedindo-o de observar seu vizinho e, por sua vez, escondendo-o dos olhos do vizinho) e também tornando visíveis as fontes de luz.
Há um ponto em mostrar o aparelho de iluminação abertamente, pois é um dos meios de prevenir um elemento indesejável de ilusão; dificilmente perturba a concentração necessária. Se iluminarmos os atores e seu desempenho de tal forma que as próprias luzes estão dentro do campo de visão do espectador destruímos parte de sua ilusão de estar presente em um evento espontâneo, transitório, autêntico, não ensaiado. Ele vê isso foram feitos arranjos para mostrar algo; algo está sendo repetido aqui em condições especiais, por exemplo, de uma maneira muito brilhante da luz. A exibição das luzes reais deve ser um contação para o antigos esforços do teatro para escondê-los. Ninguém esperaria a luz oculta em um evento esportivo, uma luta de pugilismo, por exemplo. Sempre os pontos de diferença entre as apresentações do teatro moderno e os de um promotor esportivo, eles não incluem a mesma ocultação das fontes de luz que o antigo teatro considerava necessárias.
(Brecht: 'Der Biihnenbau des epischen Theatres')
5. Cf. estas observações de Poul Reumert, o ator dinamarquês mais conhecido: ' . . Se eu sinto que estou morrendo, e se realmente sinto, então todo mundo também sente; se eu agir como se tivesse uma adaga na mão e estou completamente cheio pela única idéia de matar a criança, todo mundo estremece. . . . todo o negócio é uma questão de atividade espiritual ser comunicada por emoções ou o contrário, se você preferir: um sentimento tão forte quanto uma obsessão, que é traduzida em pensamentos. Se sair, é a coisa mais infecciosa do mundo; qualquer coisa externa é então uma questão de completa indiferença. . . . '
E Rapaport, 'O Trabalho do Ator', Oficina de Teatro, outubro 1936:
' . . No palco, o ator é cercado inteiramente de ficções. . . . o ator deve ser capaz de considerar tudo isso como se fosse verdade, como se ele estavesse convencido de que tudo o que o rodeia no palco é uma vida real e, junto com ele, ele também deve convencer o público.
Essa é a característica central do nosso método de trabalho por parte. . . . Levar qualquer objeto, um limite por exemplo; coloque-o sobre a mesa ou no chão e tente considerá-lo como se fosse um rato; faça de conta que é um rato, e não um boné . . . . Imagine que tipo de rato é; que tamanho, cor? . . . Nós assim nos comprometemos a acreditar de maneira ingênua que o objeto diante de nós é algo diferente e, ao mesmo tempo, aprenda a obrigar o público para acreditar. . . . ‘
Isso pode ser considerado um curso de instrução para conjuradores, mas na verdade é um curso de atuação, supostamente de acordo com o método de Stanislavsky. Alguém se pergunta se uma técnica que equipa um ator para fazer o público ver ratos onde não há realmente pode ser tudo o que é adequado para disseminar a verdade. Dado álcool suficiente, não tente agir para convencer quase todo mundo que ele está vendo ratos: cor-de-rosa.
7. CITAÇÕES
Mantendo uma relação livre e direta com ele, o ator permite que a personagem para falar e se mover; ele apresenta um relatório. Ele não precisa fazer-nos esquecer que o texto não é espontâneo, mas foi memorizado, é uma quantidade fixa; o fato não importa, pois assumimos que o relatório não é sobre si mesmo, mas sobre os outros. A atitude dele seria o mesmo se ele estivesse simplesmente falando de sua própria memória. [. . . ]
8. O ator épico precisa acumular muito mais material do que tem sido o caso até agora. O que ele tem para representar não é mais ele mesmo rei, como erudito, como coveiro, etc., mas apenas reis, eruditos, coveiros, o que significa que ele tem que olhar ao seu redor no mundo da realidade. Mais uma vez, ele precisa aprender a imitar: algo que é encorajado na atuação moderna, com o argumento de que destrói sua indivídualidade.
9. O teatro pode criar o efeito D correspondente na atuação de várias maneiras. A produção em Munich de Edmard II pela primeira vez no o tempo tinha títulos precedendo as cenas, anunciando o conteúdo. A Produção de Berlim da Ópera dos Três Vintens) 'A Opera tinha os títulos das músicas projetados enquanto eram cantados. A produção berlinense de Mann ist Mann teve as figuras dos atores projetadas em telões durante a ação.
13. Outra coisa que contribui para a liberdade na relação do ator com sua audiência é que ele não a trata como uma massa indiferenciada. Ele não se resume a um bolinho disforme na panela de emoções. Ele não se dirige a todos iguais; ele permite que as divisões existentes na audiência para continuar, na verdade ele as amplia . Ele tem amigos e inimigos na platéia; ele é amigável com o um grupo e hostil ao outro. Ele toma partido, não necessariamente com seu personagem, mas se não com ele, então contra ele. (Pelo menos, esse é o sua atitude básica, embora também deva ser variável e mudar de acordo com o que o personagem pode dizer em diferentes fases. No entanto, também pode haver pontos em que tudo está na balança e o ator deve reter ojulgamento, embora isso deva ser expressamente demonstrado em sua atuação.)
14. Se o rei Lear (no Ato I, cena I ) rasga um mapa quando ele divide seu reino entre suas filhas, então o ato de divisão é estranhado. Não apenas chama nossa atenção para o seu reino, mas tratando o reino tão claramente como sua própria propriedade privada, ele lança alguma luz sobre a base da idéia feudal da família. Em Júlio César, o tirano assassinado por Brutus é estranhado se durante um de seus monólogos acusando César de motivos tirânicos, ele próprio maltrata um escravo esperando ele. Weigel como Maria Stuart de repente pegou o crucifixo pendurado no pescoço e o usava vaidosa como um leque, para se dar ar. (Veja também Brecht: 'Ubungsstiicke fiir Schauspieler' em Versuche II, p. 107.)
17. O EFEITO D NA VIDA DIÁRIA
A conquista do efeito D constitui algo totalmente comum, recorrente; é apenas uma maneira amplamente praticada de desenhar atenção própria ou de outra pessoa a uma coisa, e isso pode ser visto em como também em conferências de negócios de um tipo ou de outro. O efeito D consiste em transformar o objeto do qual se deve tomar consciência, qual atenção deve ser atraída, de algo comum, familiar, imediatamente acessível, em algo peculiar, impressionante e esperado. O que é óbvio é, em certo sentido, tornado incompreensível, mas isso é apenas para que seja possível facilitar ainda mais apreender. Portanto, a familiaridade pode se tornar consciência, o familiar deve ser despido de sua imperceptibilidade; devemos desistir de assumir que o objeto em questão não precisa de explicação. Por mais freqüentemente recorrentes, por mais modesto e vulgar que seja, agora será rotulado como algo incomum.
Um uso comum do efeito D é quando alguém diz: 'Você já realmente olhou atentamente para o seu relógio? O interlocutor sabe que eu olhei para ele com bastante frequência, e agora sua pergunta me priva da visão com o qual me acostumei e que, consequentemente, não tem mais nada a dizera para mim. Eu costumava olhar para ver a hora e agora, quando ele me pergunta dessa maneira importuna, percebo que desisti de ver o relógio com um olho atônito; e é de muitas maneiras uma surpreendente peça de maquinaria. Da mesma forma, é um efeito de estranhamento do mais simples classificação se uma discussão de negócios começar com a frase: 'Você já pensou o que acontece com o lixo da sua fábrica que é bombeado no rio vinte e quatro horas por dia? Este desperdício não foi apenas varrido rio abaixo sem ser observado; foi cuidadosamente canalizado para o rio; homens e máquinas trabalharam nisso; o rio mudou de cor, o desperdício fluiu de maneira mais visível, mas também como desperdício. isso foi supérfluo para o processo de fabricação, e agora ele se tornará material para fabricação; nosso olhar se volta para ele com interesse. A pergunta da questão o estranhou, e intencionalmente. As mais simples frases que se aplicam no efeito D são aquelas com 'Não. . . Mas ele não disse 'entre', mas 'continue andando'. Ele não estava satisfeito, mas espantado). Eles incluem uma expectativa justificada pela experiência mas, no caso, decepcionado. Alguém poderia ter pensado isso. . . mas não se deve ter pensado nisso. Não havia apenas uma possibilidade, mas dois; ambos são introduzidos, então o segundo é estranhado, depois o primeiro também. Para ver a mãe como esposa de um homem, é necessário um efeito D; esta é fornecida, por exemplo, quando alguém adquire um padrasto. Se alguém vê um professor perseguido pelos oficiais de justiça ocorre um efeito D: alguém é empurrado de um relacionamento em que o professor parece grande em um onde ele parece pequeno. A alienação do automóvel ocorre se após a condução um carro moderno por um longo tempo, dirigimos um modelo antigo Ford T. De repente ouvimos explosões mais uma vez; o motor trabalha com o princípio de explosão. Começamos a nos surpreender que um veículo como esse, de fato qualquer veículo não puxado por força animal, pode se mover; em suma, entendemos carros, olhando para eles como algo estranho, novo, como um triunfo de engenharia e, nessa medida, algo antinatural. Natureza, que certamente abraça o automóvel, é subitamente imbuído de um elemento de antinaturalidade, e a partir de agora isso é uma parte indelével do conceito de natureza.
A expressão "de fato" também pode certificar ou alienar. (Ele não estava de fato em casa; ele disse que seria, mas não acreditamos nele e tivemos uma discussão. Veja; ou ainda, não achamos possível para ele não estar em casa, masera um fato.) O termo "na verdade" é igualmente propício à alienação. ('Da mesma forma a definição esquimó 'Um carro é uma asa menos aeronaves que rastejam pelo chão 'é uma maneira de alienar o carro. Em certo sentido, o próprio efeito de alienação foi alienado pelos itens acima daexplicação; adotamos uma abordagem comum, recorrente e universalmente praticada da operação e tentou chamar a atenção, iluminando seu peculiar mentiroso. Mas nós ter alcançado o efeito somente com aquelas pessoas que têm verdadeiramente ('de fato') entendeu que 'não' resulta de todo representante 'mas' de certos: apenas 'de fato' é familiar.
18. PONTOS DE VISTA SOBRE VISUALIZAÇÕES E EMOÇÕES
A rejeição da empatia não é o resultado de uma rejeição da emoções, nem leva a tal. A tese estética grosseira que emoções só podem ser estimuladas por meio da empatia é errado. Nenhum quanto menos uma dramaturgia não aristotélica tiver de aplicar uma crítica cautelosa às emoções que ele visa e incorpora. Certas artísticas tendências como o comportamento provocador de futuristas e dadaístas e o congelamento da música aponta para uma crise das emoções. Já nos anos finais da República de Weimar, o drama alemão do pós-guerra levou uma virada decisivamente racionalista. A grotesca ênfase do fascismo nas emoções, talvez junto com a ameaça não menos importante ao elemento racional da estética marxista, levou-nos a enfatizar o racional. No entanto, existem muitas obras de arte contemporâneas onde se pode falar de um declínio na eficácia emocional devido à seu isolamento da razão ou seu renascimento graças a uma mensagem racionalista mais forte. Isso surpreenderá ninguém que não tenha uma relação completamente convencional das emoções. As emoções sempre têm uma base de classe bastante definida; a forma que eles são tomadas a qualquer momento é histórica, restrita e limitada de maneiras específicas.
As emoções não são de modo algum universalmente humanas e atemporais. A ligação de emoções particulares a interesses particulares não é indevidamente difícil, desde que se procure apenas os interesses correspondentes devido aos efeitos emocionais das obras de arte. Qualquer um pode ver o colonial aventuras do Segundo Império pairando atrás das pinturas de Delacroix e "Bateau Jure", de Rimbaud.
Se compararmos a palavra 'Bateau livre', com a 'Ballad of Kipling' Leste e Oeste ", percebe-se a diferença entre as regiões francesas de colonialismo do século XIX e colonialismo britânico no início do XX. É menos fácil explicar o efeito que esses poemas tem sobre nós mesmos, como Marx já notou. Aparentemente emoções acompanham o progresso social sobreviverá por muito tempo no espírito humano, emoções ligadas a interesses e, no caso de obras de arte, o farão mais fortemente do que se poderia esperar, dado que, na média com o tempo, interesses contrários se farão sentir. Cada passo para enfermaria significa o fim do passo anterior, porque isso é de onde começa e continua. Ao mesmo tempo, faz uso desso passo anterior, que de certo modo sobrevive na consciência dos homens como um dar um passo à frente, assim como sobrevive em seus efeitos na vida real. Isso envolve um tipo de generalização mais interessante, um processo contínuo de abstração. Sempre que as obras de arte entregues a nós nos permitem compartilhar as emoções de outros homens, de homens de um período passado, diferentes aulas etc., temos que concluir que estamos participando de interesses que realmente eram universalmente humanos. Esses homens agora mortos representavam os interesses das classes que levaram ao progresso. É muito diferente importa quando o fascismo hoje evoca emoções de maior escala que para a maioria das pessoas que sucumbem a eles não está determinado por interesse.
19. A ATITUDE CRITICA
Uma tradição antiga leva as pessoas a tratarem uma atitude crítica como predominantemente negativo. Muitos vêem a diferença entre o conhecimento científico e atitudes artísticas como mentiras precisamente em sua atitude em relação à crítica. As pessoas não podem conceber a contradição e o desapego como parte de apreciação artística. É claro que essa apreciação normalmente inclui um nível superior, que aprecia criticamente, mas as críticas aqui apenas aplica-se a questões de técnica; é uma questão completamente diferente de ser necessário observar não uma representação do mundo, mas o mundo de maneira crítica, contraditória e desapegada.
Para introduzir essa atitude crítica na arte, o elemento negativo que sem dúvida inclui deve ser mostrado do seu lado positivo: estas críticas ao mundo são ativas, práticas, positivas. Criticando o curso de um rio significa melhorá-lo, corrigi-lo. Críticas à sociedade é finalmente revolução; aí se tem críticas levadas à sua lógica conclusão e desempenhando um papel ativo. Uma atitude crítica desse tipo é um fator operacional de produtividade; é profundamente agradável como tal, e se usualmente usarmos o termo "artes" para empresas que melhoram vida das pessoas Por que a arte propriamente dita deve permanecer distante de artes desse tipo?
['Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt ', de Versuche II, 195 1, menos notas 2, 4, 6, 10, 11, 12, 16 e parte de 7]
Nota:
Escrito, de acordo com uma nota preparatória , em I940, mas não publicado na época.