MIA> Biblioteca> Lukács > Novidades
Fonte: https://medium.com/katharsispodcast/g-lukács-arte-doente-ou-saudável-1952-3f4c3c50bab6
Transcrição e HTML: Fernando Araújo.
Em uma palestra em Paris sobre a estética do marxismo, eu abordei brevemente este assunto. Como resultado da natureza sucinta do tratamento ali exigido, as minhas observações causaram mal-entendidos. Estou aqui na tentativa de, o mais brevemente possível, corrigir estes mal-entendidos.
Portanto, acima de tudo: doença ou saúde não são aqui entendidas biologicamente, mas antes de tudo sócio-históricas. A partir desta base, elas provam ser disposições importantes dos princípios estéticos gerais.
Marx falou muito claramente sobre esse caráter histórico-relativo do que deve ser considerado normal em uma carta mencionada por Engels. Ele cita o Nibelungo de Wagner: “Já se ouviu falar de um irmão que abraçou a irmã como uma noiva?”, e continua: “aos ‘deuses da luxúria’ de Wagner que, de forma bastante moderna, tornam os seus assuntos amorosos mais picantes, acrescentando um pouco de incesto, Marx responde: ‘Nos tempos primitivos, a irmã era a mulher, e isso era moral’”(1).
As relações entre as pessoas mudaram historicamente, e as avaliações mentais e emocionais dessas relações mudaram em conformidade. No entanto, esta percepção não implica relativismo. Num determinado tempo, uma determinada relação humana significa progresso, outra significa reação.
Assim podemos encontrar no conceito de socialmente saudável, a justeza e ao mesmo tempo a base de toda a arte realmente grande, pois o que é socialmente saudável se torna parte da autoconsciência histórica da humanidade.
Aqui, um possível mal-entendido ainda deve ser esclarecido. A conformidade com o ser social é dialética, pois nas sociedades de classes o próprio ser social significa movimento, a luta dos opostos antagônicos e das contradições. A posição do povo nesta luta, que é sempre considerada de uma perspectiva histórica, é decisiva. Marx diz o seguinte sobre a situação da burguesia e do proletariado: “A classe possuinte e a classe do proletariado representam a mesma autoalienação humana. Mas a primeira das classes se sente bem e aprovada nessa autoalienação, sabe que a alienação é seu próprio poder e nela possui a aparência de uma existência humana; a segunda, por sua vez, sente-se aniquilada nessa alienação, vislumbra nela sua impotência e a realidade de uma existência desumana”.(2)
No entanto, mesmo isto não proporciona total clareza. Mesmo que seja verdade que, em termos gerais, a saúde está do lado do progresso, a doença do lado da reação, a representação da doença, mesmo como centro da obra de arte, não implica, de forma alguma, uma natureza patológica da figuração. Pelo contrário: sem esta luta, especialmente na arte das sociedades de classe, uma representação do saudável, o positivo é impossível.
Arte saudável significa, portanto: o conhecimento do que é saudável e do que está doente. Este conhecimento claro e sereno de Shakespeare foi compreendido pelo jovem Schiller como frieza. A chamada crueldade de grandes humoristas como Cervantes e Molière também deve ser avaliada: independentemente dos traços individuais simpáticos e comoventes, mesmo das aspirações mais nobres, eles usam os meios da comédia para criar o equilíbrio histórico-social correto.
Neste mesmo contexto, o progresso não deve ser interpretado de uma forma vulgar. Como resultado das contradições antagônicas do desenvolvimento das sociedades de classes, em certas fases o declínio pode se mostrar como grandeza e pureza humana (Antigona).
De tudo isso, certos contornos do normal, do saudável, tornam-se visíveis. Neste contexto, a perfeição das grandes obras de arte significa a harmonia da razão humana e social do seu conteúdo com uma forma que é um reflexo generalizado da verdade duradoura das relações humanas, do que deve ser preservado nelas, uma expressão da sua essência mais autêntica.
Portanto, a anormalidade, a morbidez do conteúdo artístico levam necessariamente a uma dissolução das formas.
No que diz respeito à própria anormalidade, ela é, na maioria dos casos, uma oposição estéril à estrutura e à tendência de desenvolvimento de uma determinada etapa do progresso da humanidade. A esterilidade de tal oposição é o polo oposto da adaptação servil aos degenerados. A vida literária contemporânea mostra exemplos em massa de como estes polos opostos praticamente coincidem na prática: Knut Hamsun e Gide, Savinkov e Malraux, etc.
A razão objetiva para este colapso é que ambos os polos opostos representam os extremos do filisteísmo. Gottfried Keller viu esta situação com o olhar alegre de um grande humorista e declarou “que a pequena burguesia boêmia não é de forma alguma mais espirituosa do que o sólido cidadão”. Pois ambos representam uma desfiguração mental e moral da pessoa que não tem uma relação normal com a sociedade em que vive. O Götz von Berlichingen de Goethe, o defensor da decadência, é tão normal quanto os lutadores do futuro de Gorki. Em contraste, a Antigona rebelde de Anouilh é tão anormal quanto os agricultores “cósmicos” de Giono ligados pela tradição.
Esta anormalidade da relação social do artista é sempre o produto de uma sociedade de classe em declínio. (É por isso que, por exemplo, a poesia do século XVII está sendo renovada hoje na Inglaterra) Esta falsa posição do artista em relação à sociedade enche-o de ódio e repugnância para com ela; ao mesmo tempo, isola-o das grandes correntes sociais de sua época orientadas para o futuro. O isolamento do indivíduo, porém, significa também a sua desfiguração psicológica e moral. Em vão, tais artistas realizam uma breve participação convidada nos movimentos progressivos do seu tempo, que acaba sempre em amarga inimizade, como em Gide ou Malraux. Assim surge esta estéril oposição à socialidade em geral (não uma luta revolucionária contra uma sociedade em particular), ela cresce em direção a oposição à ideia de determinação social em geral, a qualquer vinculação do indivíduo.
Esta distorção e, com ela, o empobrecimento da vida interior, da qual todas as determinações sociais, especialmente todas as progressivas, são reduzidas à insignificância, tem um efeito sobre a estrutura interior da vida intelectual. Com a socialidade, as forças anímicas superiores, a mente e a razão, perdem o seu significado e se submetem ao instinto; as entranhas dominam cada vez mais a cabeça.
Na literatura, este processo começa com um mero psicologismo em oposição à representação do real e do todo, isto é, do homem social, mas gradualmente transforma o homem num feixe sem forma ou num fluxo sem limites de associações soltas e desenfreadas, e finalmente o priva de toda determinação, toda direção, toda estabilidade da psicologia e da moralidade. É sobre este terreno que cresceu o niilismo gideano, a moralidade dos Frutos da Terra: “Agir sem julgar se a sua ação é boa ou má; amar sem se preocupar se você ama o bem ou o mal”. Assim o amor se transforma em mero erotismo, o erotismo em pura sexualidade e, finalmente, até a sexualidade se degrada ao puramente fálico. Devemos este auge da decadência moderna a D. H. Lawrence; ele escreve: “Quem chama ao meu romance de pornográfico é um mentiroso. Nem sequer é um romance pornográfico: é um romance fálico. A sexualidade é algo que existe na cabeça, suas reações são cerebrais, seus processos, mentais. Em contraste, a realidade fálica é quente e espontânea”.
Estas distorções surgem com uma inevitabilidade de ferro. O homem da sociedade burguesa decadente que anula a si mesmo espiritualmente e moralmente não só tem de continuar vivendo e agindo neste estado; também nesta desumana autodeformação, ele precisa encontrar uma justificativa psicológico-moral, uma justificativa “cósmica” para sua condição. E ele a encontra não mais com base na concepção do mundo como ele é constituído objetivamente, como ele se apresenta como o objeto real da prática humana revolucionária, mas sim adaptando sua concepção de mundo segundo sua própria distorção em um ambiente adequado para seu estado interior. E o mesmo equilíbrio naturalmente também acontece dentro do ser humano. Friedrich Hebbel, que, como Dostoievski, estava no início da virada para a decadência, mas que ainda era um artista importante com um forte desejo de saúde e normalidade, escreve sobre este estado interior:
Pois a lei eterna que reina
Busca a harmonia mesmo nas ruínas,
E à medida que se desdobra da mesma maneira
Tal como uma criatura, deve perecer e morrer.
Todas as partes estão ligadas ao todo
De onde a morte se furtou
E assim pode parecer bastante saudável,
Quando a vida se esvaiu completamente dele.
Esta correspondência de dentro e de fora, esta “harmonia” entre visão de mundo e expressão é, no entanto, antes de mais nada, meramente formal. Não está enraizado na natureza da realidade objetiva, mas em certas tendências e necessidades periféricas, extravagantes, parasitárias e individualistas. Por isso, também só pode estabelecer uma unidade artística formalista, não uma que venha da alma do tema em questão. Tudo aquilo a que hoje chamamos formalismo é a expressão de um ponto periférico como o centro, de um princípio subjetivista como base da objetividade.
Em segundo lugar, isto resulta numa inversão de todos os padrões. Isto tornou-se moda intelectual geral desde a “revalorização de todos os valores” de Nietzsche. Não sem fundamento social. A hipocrisia, a superficialidade e a injustiça gritante em todas as avaliações do capitalismo produzem, compreensivelmente, uma revolta nas mentes inteligentes: os fundamentos sociais permanecem intocados, mesmo intelectualmente, enquanto os sintomas mais ou menos superficiais são atacados com veemência. Daí, como já notamos, o destino político de tais figuras se torna compreensível, mesmo daqueles que desejam uma “terceira via” pseudossocial, pseudopolítica entre os grandes contrastes da época.
Nesta inversão de padrões, o mais importante é: o pequeno aparece grande, o distorcido como a harmonia, o doente como normal, o decrépito e destrutivo como vital. Assim, a base intelectual e moral mais importante da arte se perde: saber artisticamente exatamente o que cada objeto representado realmente é. Grandes artistas, como Goya ou Daumier, moldaram a deformação dos sujeitos pela sociedade de classes. De forma artisticamente harmoniosa: porque a distorção aparece como uma distorção, mas não como uma medida de uma síntese artística supostamente nova.
Portanto, mais uma vez: não é na representação da doença, nem mesmo quando é o tema principal, que residem os aspectos doentios e antiartísticos da decadência, mas exclusivamente nesta inversão de padrões.
É claro que esta distorção não se limita à prática artística. Ela engloba todo o entendimento da arte e dos artistas. O comportamento anormal em relação à vida também é canonizado por uma estética decadente. Enquanto a filosofia da arte de tempos saudáveis vê o artista como uma pessoa normal, mesmo exemplar, hoje a doença em todos os sentidos é um sinal essencial de produtividade e grandeza artística. Schopenhauer foi o primeiro a pronunciar isto quando chamou ao gênio de monstrum per excessum, e a partir daqui a linha continua até aos nossos dias. Já Tolstoi protestou contra esta opinião no seu ensaio sobre Maupassant, reconhecidamente com algumas observações injustas contra ele. Em essência, porém, seu protesto foi esteticamente correto, na medida em que foi dirigido contra o fato de o artista moderno não querer distinguir entre o que é moral e imoral, certo e errado. Esta neutralidade, no entanto, transforma-se numa rejeição militante de tais diferenças, como vimos com Gide; atinge o seu auge até agora naquela glorificação do crime e da loucura que podemos encontrar na ficção moderna americana. Não é coincidência que Thomas Mann caracterize a decadência moderna como uma simpatia pela doença, decomposição e morte.
De tudo isso, segue-se finalmente a desumanidade, a anti-humanidade da arte moderna decadente. Em teoria, esta tendência tem sido frequentemente expressa abertamente, como em Ortega y Gasset, Lawrence, Malraux, etc., e muitas vezes aparece apenas implicitamente como um princípio na prática artística. Mesmo esta desumanidade não é acidental. Qualquer oposição estéril e impotente ao sistema social dominante, ou melhor, contra certos sintomas culturais deste sistema, deve exagerar e distorcer o problema concreto da desumanidade do capitalismo em uma desumanidade “cósmica” geral e nebulosa. E, como já foi demonstrado, como toda oposição estéril contém fortes elementos de capitulação, é precisamente esta falsa desumanidade generalizada e dessocializada que se torna o princípio da criação artística. Se isto acontece com um humor de resignação, ódio ou entusiasmo é irrelevante para o resultado.
Isto cria uma revolta contra a essência da arte no campo artístico, muitas vezes com os meios técnicos mais refinados e tecnicamente virtuosos. Se considerarmos todo o desenvolvimento da humanidade, a arte aparece como um dos veículos mais importantes para a produção e reprodução, para o maior desenvolvimento e continuidade da consciência e autoconsciência da humanidade. Porque a arte grande e saudável capta estes momentos ascendentes da autoconsciência e, portanto — apesar de toda a transitoriedade concreta -, duradouros do nosso desenvolvimento, porque as formas aperfeiçoadas lhes dão uma experiência sempre recorrente, as grandes e saudáveis obras de arte permanecem um tesouro sempre renovada da humanidade.
Estamos testemunhando isso hoje no desenvolvimento cada vez mais rico das melhores obras de arte soviéticas, do realismo socialista. Este coloca em pauta — como na época da Revolução Francesa, embora de forma muito mais imperfeita e vaga — a virtude, o positivo, a nova recuperação da humanidade laboriosa, que nasceu do socialismo, da luta por ele. Desde Gorki e Maiakovski passando por Sholokhov e Fadeyev, este caminho leva à criação dos heróis da última guerra, da construção socialista, aos heróis de Bek, Grossman, Bubennov e muitos outros. Nesta literatura, para enfatizar apenas o que é mais importante para nós agora, o homem torna-se finalmente artisticamente interessante e significativo, porque vive e morre, luta e trabalha para a comunidade, pelo futuro. Também se torna artisticamente interessante e significativo através do que é saudável e positivo sobre ele, e não por peculiaridades secundárias, pelos fenômenos periféricos, parasitários e patológicos, por peculiaridades meramente subjetivas. A arte como forma de comunicação, como veículo para o desenvolvimento da humanidade, está sendo aqui novamente prestigiada.
Não é por acaso que o observador de arte decadente, apaixonado pela decadência, está constantemente a criticar a arte saudável, mesmo nas suas obras verdadeiramente notáveis. Estas duas concepções de arte são realmente, como as classes cujas ideologias exprimem, irreconciliavelmente hostis uma à outra. Gide diz: “Agarra-te a única coisa que não se encontra em nenhum lugar senão dentro de ti”.
Aqui, e em tendências semelhantes, embora muitas vezes superficialmente aparentemente opostas, a razão para a rápida transição de toda a arte doente é expressa. Seu objeto é, na melhor das hipóteses, o secundário, o periférico, o meramente momentâneo e sem futuro. Quanto mais honesto o artista é em sua subjetividade, mais forte sua forma é uma fixação daquilo que está condenado à destruição. E ninguém que acompanha de perto o desenvolvimento da ideologia moderna pode ignorar a sua rápida mudança, o rápido desvanecimento das suas modas. O que ontem foi uma ousada vanguarda já se tornou hoje uma velharia sem vida. A geração mais velha ainda se lembra claramente do efeito impressionante da decadência inglesa, sua religião do mal do fim do século, sobre Swinburne e sua escola, especialmente Oscar Wilde. Hoje o líder da mais nova decadência, T. S. Eliot, escreve que eles não entenderam nada sobre o mal e sobre o pecado.
Esta rápida transição não está limitada à decadência dos nossos dias. A história da arte e da literatura é um vasto cemitério de massa onde muitas pessoas artisticamente dotadas descansam no merecido esquecimento, porque os seus talentos não procuraram e não encontraram uma ligação com os problemas do futuro da humanidade, porque não tomaram o lado certo na luta da humanidade pela sobrevivência entre a saúde e a decadência.
Notas de rodapé:
(1) ENGELS, F. Marx-Engels Collected Works, vol. 26, p. 147. (retornar ao texto)
(2) MARX, K., ENGELS, F. A Sagrada Família, Boitempo, 2003, p. 48. (retornar ao texto)