Originalets titel: "On Popular Music"
Publicerat: i Studies in Philosophy and Social Science IX, april 1941.
Översättning: Joachim Retzlaff
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
Följande artikel utgör en integrerad del av den historiefilosofi som Adorno och Horkheimer var i färd att utveckla och grundvalen för avsnittet om kulturindustrin i Upplysningens dialektik (se även Förnuftets slut). Adorno menar att massreproduktionstekniken har förvandlat kulturen till en vara och ett instrument för manipulation och herravälde, och det i en sådan omfattning att totalitäriseringen av alla dimensioner av tillvaron inte bara är ett hot utan ett givet faktum. I populärmusiken, massornas musik, svarar de standardiserade massproduktionsteknikerna mot lyssnarens standardiserade, repetitiva reaktioner. Autenticiteten utplånas genom nivelleringen av det musikaliska innehållet till formstöpta banaliteter för produktionen av hit-material. Individualiteten likvideras genom det imiterande beteendet hos personer som följde trenderna och modeskiftningarna - vid tidpunkten för artikelns tillkomst exemplifierade av jitterbuggen - en form av falsk tillhörighet som hade sin motsvarighet i den fiktiva idén Volk.
Hur djup klyftan mellan Benjamin och Adorno hade blivit vid denna tid framgår av en jämförelse med Konstverket i den tekniska reproduktionsåldern: Medan Benjamin valde att försöka fånga frigörande möjligheter i massreproduktionstekniken, förnekade Adorno varje sådan potential. Medan Benjamin analyserade den autentiska och autonoma konsten och ville se den massreproducerad, såg Adorno i de massreproducerade kulturella formerna förintelsen av konstens sanningspotential, samt av dess autonomi i en värld av inautentiska reproduktioner. Medan Benjamin fortfarande kunde hoppas på den proletära revolutionen, såg Adorno den som en misslyckad och besegrad rörelse o.s.v.
Uppsatsen är medförfattad av George Simpson.
Populärmusik, som producerar de stimuli vi här undersöker, brukar vanligen karakteriseras genom dess skillnad gentemot seriös musik. Denna skillnad tas i allmänhet för given och betraktas som en nivåskillnad, vilken anses vara så väldefinierad att de flesta människor betraktar värdena inom de båda områdena som fullständigt oberoende av varandra. Men vi menar att det är nödvändigt att först och främst beskriva dessa så kallade nivåer i mer precisa termer, musikaliska såväl som sociala, vilka inte bara otvetydigt avgränsar dem från varandra utan också kastar ljus över hela sammanhanget med två musikaliska sfärer.
En metod att uppnå ett sådant klargörande skulle kunna vara en historisk analys av uppdelningens uppkomst i musikproduktionen och av rötterna till de båda huvudsakliga sfärerna. Då föreliggande studie sysslar med populärmusikens faktiska funktion i dess nuvarande tillstånd, är det emellertid mer tillrådligt att försöka karakterisera fenomenet självt så som det är givet i dag än att spåra det tillbaka till dess ursprung. Detta är desto mer motiverat då uppdelningen i två musikaliska sfärer ägde rum i Europa långt innan amerikansk populärmusik växte fram. Den amerikanska musiken accepterade från första början uppdelningen som något givet, och därför har den historiska bakgrunden till den endast en indirekt relevans. Vi söker alltså först och främst en insikt i populärmusikens i vidaste mening fundamentala karakteristika.
En klar bedömning av relationen mellan seriös musik och populärmusik kan uppnås endast genom att man fäster uppmärksamheten på populärmusikens fundamentala karakteristikum: standardisering.[1] Hela populärmusikens struktur är standardiserad, även när man försöker kringgå standardiseringen. Standardiseringen sträcker sig från de mest allmänna dragen till de mest specifika. Den mest välkända regeln är att refrängen består av trettiotvå takter och att omfånget begränsas till en oktav och en ton. De allmänna typerna av hits är också standardiserade: inte bara danstyperna, vilkas mönsters rigiditet är förståelig, utan även "characters" som mamma- och hemmaschlager, nonsense- och "novelty"-visor, pseudobarnvisor och klagovisor över en förlorad flickvän. Det viktigaste av allt är att de harmoniska hörnstenarna i varje hit – början och slutet av varje del – måste dunka ut standardschemat. Detta schema betonar de mest primitiva harmoniska fakta oavsett de mellanliggande harmonierna. Komplikationer får inga följder. Detta obevekliga mönster garanterar att en hit oberoende av vilka avvikelser som än må förekomma leder tillbaka till samma välbekanta upplevelse och att inget fundamentalt nytt introduceras.
Själva detaljerna är inte mindre standardiserade än formen, och det finns en hel terminologi för dem såsom break, blue chords, dirty notes o.s.v. Deras standardisering är emellertid något skild från grundstrukturens standardisering. Den är inte öppen som den senare utan dold under en fernissa av individuella "effekter" vars recept behandlas som om de vore experternas hemligheter, hur kända de än är för musiker i allmänhet. Denna kontrasterande karaktär hos standardiseringen av helheten respektive delen ger en grov, preliminär struktur för effekten på lyssnaren.
Den primära effekten av denna relation mellan grundstrukturen och detaljen är att lyssnaren blir benägen att reagera kraftigare på delen än på helheten. Hans grepp över helheten ligger inte i den levande upplevelsen av det konkreta musikstycke han lyssnat till. Helheten är given och accepterad på förhand, t.o.m. innan den faktiska musikupplevelsen börjar. Därför är det inte troligt att den i någon större omfattning påverkar reaktionen på detaljerna, förutom att ge dem olika grad av betoning. Detaljer som har musikaliskt strategiska positioner i grundstrukturen – refrängens inledning eller dess repris efter en övergång (bridge) – har större chans att bli igenkända och förmånligt mottagna än andra detaljer som inte är så placerade, t.ex. mellantakterna i en övergång. Men denna situationella nexus inkräktar aldrig på själva schemat. I denna begränsade situationella omfattning är delen beroende av helheten. Men helheten framhävs aldrig som en musikalisk händelse och helhetens struktur är aldrig avhängig av detaljerna.
Seriös musik kan, för jämförelsens skull, karakteriseras på följande sätt:
Varje detaljs musikaliska mening härstammar från styckets konkreta totalitet, vilken i sin tur består i den levande relationen mellan detaljerna och aldrig i enbart ett påtvingande av ett musikaliskt schema. I inledningen till första satsen i Beethovens Sjunde symfoni hämtar exempelvis sidotemat (i C-dur) sin sanna innebörd endast från kontexten. Endast genom helheten vinner det sin särskilt lyriska och expressiva kvalitet – d.v.s. en helhet uppbyggd på dess kontrast mot det första temats cantus firmus-artade[1*] karaktär. Isolerat skulle sidotemat ha berövats all betydelse. Ett annat exempel kan hämtas från början av reprisen efter orgelpunkten[2*] i första satsen i Beethovens Appassionata. Genom att följa på det föregående utbrottet erhåller den en ytterst dramatisk impuls. Om man skulle utesluta expositionen och genomföringen och börja med denna reprisen skulle allt vara förlorat.
Ingenting liknande detta kan ske i populärmusik. Att någon detalj togs bort frän kontexten skulle inte påverka den musikaliska meningen; lyssnaren kan fylla på "grundstrukturen" automatiskt eftersom den i sig blott och bart är en musikalisk automatism. Början på en refräng kan ersättas med början på otaliga andra refränger. Relationen mellan elementen och relationen mellan elementen och helheten skulle inte påverkas. Hos Beethoven är placeringen betydelsefull endast i en levande relation mellan en konkret helhet och dess konkreta delar. I populärmusiken är placeringen absolut. Varje detalj är utbytbar; den fyller sin funktion som en kugge i ett maskineri.
Att enbart notera denna skillnad är ändå inte tillräckligt. Man skulle kunna invända att populärmusikens långtgående standardscheman och typer är förknippade med dans och därför kan appliceras även på dans-derivat i den seriösa musiken, t.ex. den klassiska Wienskolans menuett och scherzo. Man kan hävda antingen att denna del av den seriösa musiken också bör förstås i termer av detaljer snarare än av helhet, eller att om helheten fortfarande kan uppfattas i den seriösa musikens danstyper trots att typerna återkommer, finns det inget skäl till att den inte skulle kunna varseblivas i modern populärmusik.
Den följande reflektionen ger ett svar på bägge invändningarna genom att visa på de långtgående skillnaderna även i de fall den seriösa musiken använder danstyper. Enligt gängse formalistiska synsätt kan scherzot i Beethovens Femte symfoni betraktas som en höggradigt stiliserad menuett. Det som Beethoven i detta scherzo hämtar från det traditionella menuettschemat är idén om en uttalad kontrast mellan en menuett i moll, en trio i dur och en repris av menuetten i moll, samt vissa andra karakteristika så som att den markerade trefjärdedelsrytmen ofta betonas på den första fjärdedelen och en i stort sett dansartad symmetri i följden av takter och perioder. Men den specifika formidén i denna sats som en konkret totalitet förvandlar mönstren lånade från menuettschemat. Hela satsen uppfattas som en inledning till finalen med syftet att skapa en enorm spänning, inte bara genom dess hotande, olycksbådande uttryck, utan än mer genom själva det sätt på vilket dess formella genomföring hanteras.
Det klassiska menuettschemat krävde att huvudtemat först uppträdde, att därefter en andra del introducerades som kunde leda till mer avlägsna tonregioner – förvisso formellt liknande den samtida populärmusikens övergång – och att slutligen den ursprungliga delen återkom. Allt detta förekommer hos Beethoven. Han tar upp idén om en tematisk dualism inom scherzodelen. Men han tvingar det som inom den konventionella menuetten var en stum och meningslös spelregel att uttrycka en mening. Han uppnår en fullständig konsistens mellan den formella strukturen och dess specifika innehåll, d.v.s. temanas utveckling. Hela scherzodelen av detta scherzo (d.v.s. det som inträffar innan de djupa stråkarna i C-dur faller in, vilket markerar trions början) består i en dualism mellan två teman, den smygande figuren i stråkarna och det "objektiva", stenartade svaret hos blåsarna. Denna dualism utvecklas inte på ett schematiskt sätt – med stråkarna först, sedan blåsinstrumentens svar och därefter en mekanisk repris av stråkarnas tema. Efter det att det andra temat först uppträtt i hornen, är de bägge väsentliga elementen alternerande förbundna med varandra som i en dialog, och slutet av scherzodelen markeras inte av det första utan av det andra temat, vilket har överväldigat den första musikaliska frasen.
Vidare är reprisen av scherzot efter trion orkestrerad på ett så annorlunda sätt att den låter som blott en skugga av scherzot och antar en efterhängsen karaktär som först försvinner i och med att finaltemat bekräftande inträder. Hela mönstret har blivit dynamiskt. Inte endast temana utan även den musikaliska formen själv har underkastats en spänning – samma spänning som redan manifesteras inom det första temats tvåstegsstruktur, vilket så att säga består av fråga och svar, och sedan blev än mer manifest inom kontexten för de båda huvudtemana. Hela schemat har underkastats denna specifika sats' inneboende krav.
För att sammanfatta skillnaden: hos Beethoven och i god seriös musik i allmänhet – vi sysslar här inte med dålig seriös musik, vilken kan vara lika rigid och mekanisk som populärmusik – innehåller detaljen virtuellt helheten och leder till dess exposition medan den samtidigt skapas ur konceptionen av helheten. I populärmusiken är relationen tillfällig. Detaljen bär inte upp någon helhet, vilken framstår som en yttre ram. Helheten förändras därför aldrig av en individuell händelse och förblir så att säga på distans, orörlig och obeaktad stycket igenom. Detaljen dämpas samtidigt av ett mönster som den aldrig kan påverka och förändra, varför detaljen förblir utan följder. En musikalisk detalj som inte tillåts utvecklas blir en karikatyr av sina egna möjligheter.
Den föregående diskussionen visar att skillnaden mellan populärmusik och seriös musik kan fångas i mer precisa termer än de som refererar till musikaliska nivåer, t.ex. "alldaglig och genial", "enkel och komplex", "naiv och sofistikerad". Skillnaden mellan sfärerna kan exempelvis inte uttryckas adekvat i termer av komplexitet och enkelhet. Samtliga av den tidiga Wienklassicismens verk är utan undantag rytmiskt enklare än jazzarrangemang för orkester. Melodiskt sett är de stora intervallen i många hits som "Deep Purple" och "Sunrise Serenade" svårare att följa per se än de flesta av t.ex. Haydns melodier, vilka huvudsakligen består av omvändningar av treklanger och av sekundsteg. Harmoniskt sett är förrådet av ackord hos de s.k. klassikerna alltid mer begränsat än hos vilken Tin Pan Alley-kompositör som helst som stöder sig på Debussy, Ravel och ännu senare källor. Standardisering och icke-standardisering är de båda kontrasterande nyckeltermerna för att fånga skillnaden.
Strukturell standardisering syftar till standardreaktioner. Lyssnandet till populärmusik manipuleras inte bara av upphovsmännen utan också så att säga av själva musikens inneboende natur till ett system av responsreaktioner, vilket är helt antagonistiskt till individualitetens ideal i ett fritt, liberalt samhälle. Detta har inget att göra med enkelhet och komplexitet. I seriös musik är varje musikaliskt element, även det enklaste, "sig själv", och ju mer organiserat ett verk är, desto mindre möjligheter finns det att byta ut detaljer mot varandra. Inom hit-musiken är emellertid den underliggande strukturen abstrakt, och finns där oberoende av musikens gång i ett specifikt stycke. Detta är fundamentalt för illusionen att vissa komplexa harmonier är lättare att förstå i populärmusik än samma harmonier i seriös musik. Ty det komplicerade i populärmusiken fungerar aldrig som "sig själv" utan som en utbrodering eller en förklädnad, bakom vilken det alltid går att uppfatta schemat. I jazzen är amatörlyssnaren i stånd att ersätta komplicerade rytmiska eller harmoniska formler med de schematiska formler som de representerar och som de fortfarande leder tanken till, hur äventyrliga de än tycks vara. Örat tacklar svårigheterna inom hit-musiken genom att genomföra en smärre Substitution, vilken stammar från kunskapen om mönstren. När lyssnaren ställs inför det komplicerade, hör han faktiskt bara det enkla som det representerar och uppfattar det komplicerade bara som en parodisk förvrängning av det enkla.
En sådan mekanisk substitution med stereotypiska mönster är omöjlig inom seriös musik. Här kräver den enklaste händelse en ansträngning för att man omedelbart skall kunna fånga den i stället för att vagt summera den i enlighet med institutionaliserade recept som bara kan producera institutionaliserade produkter. Annars blir musiken inte "förstådd". Populärmusiken är emellertid komponerad på ett sådant sätt att processen att överföra det unika till normen är planerad på förhand och i viss mån redan uppnådd inom själva kompositionen.
Kompositionen hör å lyssnarens vägnar. Det är på så sätt populärmusiken berövar lyssnarens hans spontanitet och underblåser betingade reflexer. Det är inte bara så att det inte krävs någon ansträngning från hans sida för att följa populärmusikens konkreta ström; den förser honom dessutom med modeller som allt återstående konkret kan subsumeras under. Den schematiska uppbyggnaden dikterar sättet han måste lyssna på, medan den samtidigt gör varje ansträngning i lyssnandet onödig. Populärmusiken är "färdigtuggad" på ett sätt som starkt påminner om vurmen för lättsmälta sammandrag av tryckt material. Det är denna struktur hos dagens populärmusik som i sista hand förklarar de förändringar av lyssnarvanorna som vi skall diskutera senare.
Hittills har vi behandlat standardiseringen av populärmusiken i strukturella termer, d.v.s. som en inneboende kvalitet utan några explicita hänvisningar till produktionsprocessen eller till standardiseringens orsaker. Fastän all industriell massproduktion med nödvändighet resulterar i standardisering, kan produktionen av populärmusik kallas industriell endast vad gäller dess lansering och distribution, medan akten att producera en hit fortfarande befinner sig på hantverksstadiet. Produktionen av populärmusik är mycket centraliserad till sin ekonomiska organisation, men fortfarande "individualistisk" i sitt sociala produktionssätt. Arbetsdelningen mellan kompositör, harmonisättare och arrangör är inte industriell utan snarare förespeglar industrialisering för att te sig mer up to date, medan den faktiskt har tillägnat sig industriella metoder i sin marknadsföringsteknik. Det skulle inte innebära ökade produktionskostnader om de olika hit-kompositörerna inte följde vissa standardmönster. Vi måste därför söka efter andra skäl till den strukturella standardiseringen – helt andra orsaker än de som ligger bakom standardiseringen av bilar och frukostmat.
Imitation erbjuder en ledtråd för att komma närmare standardiseringens fundamentala orsaker. Populärmusikens musikaliska standardformer utvecklades ursprungligen i en konkurrensprocess. När en viss sång inhöstade stora framgångar, följdes den av hundratals andra som imiterade den. De mest framgångsrika hitsen, typerna och förhållandena mellan element imiterades och processen kulminerade i att mallar utkristalliserades. Under sådana centraliserade förhållanden som finns i dag har dessa standardmallar "frusits".[2] Det vill säga att de har övertagits av agenturkarteller – de slutliga resultaten av konkurrensprocessen – och på ett stelbent sätt påtvingats det material som skall marknadsföras. Icke-överensstämmelse med spelreglerna blev basen för uteslutning. De ursprungliga mönstren, som nu är standardiserade, utvecklades på ett mer eller mindre konkurrerande sätt. Storskalig ekonomisk koncentration institutionaliserade standardiseringen och gjorde den till ett imperativ. Som ett resultat härav har opolerade individualisters innovationer bannlysts. Standard-mönstren har förlänats storhetens immunitet – "the King can do no wrong". Detta förklarar också återupplivandena i populärmusiken. De har inte den utnötta karaktären hos de standardiserade produkterna tillverkade enligt ett givet mönster. Den fria konkurrensens anda lever fortfarande i dem. Å andra sidan definierar de återupplivade, berömda gamla hitsen de mönster som har standardiserats. De representerar spelreglernas guldålder.
Att standardmallarna på så sätt "fryses" är något som socialt påtvingas agenturerna själva. Populärmusiken måste samtidigt tillmötesgå två krav. Det ena är kravet på stimuli som drar till sig lyssnarens uppmärksamhet. Det andra är kravet att materialet skall falla inom kategorin för vad den musikaliskt otränade lyssnaren skulle kalla "naturlig" musik, d.v.s. summan av alla konventioner och materialformer i musikens inneboende, enkla språk, oberoende av hur sen den utveckling är som producerade detta naturliga språk. För den amerikanske lyssnaren stammar detta naturliga språk från hans första musikupplevelser, från vaggvisor, psalmerna i söndagsskolan och de små visor han visslade på väg hem från skolan. – Allt detta är enormt mycket viktigare för formeringen av ett musikaliskt språk än hans förmåga att skilja början på Brahms' Tredje symfoni från början av hans Andra. Den officiella musikkulturen är i stor utsträckning blott och bart en överbyggnad på detta underliggande musikaliska språk, nämligen dur- och molltonaliteten och alla de tonrelationer den implicerar. Men dessa tonrelationer i det primitiva musikaliska språket bygger upp murar mot allt som inte överensstämmer med dem. Extravaganser tolereras endast i den mån de kan stöpas om till detta så kallade naturliga språk.
I termer av konsumentkrav är standardiseringen av populärmusiken endast ett uttryck för detta dubbla önskemål som publiken lägger på den musikaliska ramen, d.v.s. att vara "stimulerande" genom att på så sätt skilja sig från det etablerat "naturliga" och att vidmakthålla det naturligas överhöghet mot sådana avvikelser. Publikens attityd till det naturliga språket förstärks av den standardiserade produktionen, vilken institutionaliserar önskemål som ursprungligen kan ha kommit från publiken.
Paradoxen i det önskade – stimulerande och naturligt – förklarar standardiseringens egen dubbelkaraktär. Stilisering av ständigt samma uppbyggnad är bara en aspekt av standardiseringen. I vår kultur döljer sig koncentration och kontroll i själva sin manifestation. Oförtäckta skulle de framkalla motstånd. Därför måste illusionen om, och i viss mån verkligheten av, individuella prestationer upprätthållas. Upprätthållandet har sin grund i den materiella verkligheten själv, ty medan den administrativa kontrollen över livsprocesserna är koncentrerad, är ägandeförhållandet ännu diffust.
Inom lyxproduktionens sfär – till vilken populärmusiken hör och som inte omedelbart inbegriper några livsförnödenheter, medan resterna av individualismen samtidigt är mest levande där i form av ideologiska kategorier som smak och fritt val – är det ett imperativ att dölja standardiseringen. Den musikaliska massproduktionens "efterblivenhet", det faktum att den fortfarande befinner sig på en hantverksnivå och inte bokstavligen på en industriell nivå, svarar perfekt mot den nödvändigheten, vilken är väsentlig från den kulturella storindustrins sida sett. Om populärmusikens hantverksmässiga element helt och hållet skulle avskaffas, skulle man nödgas uppfinna syntetiska medel för att dölja standardiseringen. Elementen därtill existerar redan.
Det nödvändiga korrelatet till musikalisk standardisering är pseudo-individualisering. Med pseudo-individualisering menar vi att den kulturella massproduktionen på basis av själva standardiseringen ges en nimbus av fritt val eller öppen marknad. Standardiseringen av hits håller kunderna i sitt grepp genom att så att säga lyssna åt dem. Pseudo-individualiseringen håller för sin del kunderna i sitt grepp genom att få dem att glömma att det de lyssnar till redan är avlyssnat åt dem, "färdigtuggat".
Det mest drastiska exemplet på standardisering av föregivet individualiserade drag kan påträffas i så kallade improvisationer. Även om jazzmusiker fortfarande improviserar i praktiken, har deras improvisationer blivit så "normaliserade" att en hel terminologi har kunnat utvecklas för att uttrycka individualiseringens standardmönster – en terminologi som jazzens PR-män blåser upp för att ge näring åt myten om banbrytande konstnärskap och samtidigt smickra fansen genom att skenbarligen tillåta dem smyga bakom ridån och få en inside story. Denna pseudo-individualisering föreskrivs av grundstrukturens standardisering. Den senare är så rigid att den frihet den medger för vilket slag av improvisation som helst är ytterst begränsad. Improvisationer – passager där individer tillåts handla spontant ("Swing it boys") – begränsas av det harmoniska och metriska schemats barriärer. I många fall, t.ex. i "breaket" i jazzen före swingen, bestäms den improviserade detaljens musikaliska funktion helt och hållet av schemat – breaket kan inte vara något annat än en förklädd kadens. Det kvarstår således ytterst få möjligheter till faktiska improvisationer på grund av nödvändigheten att blott melodiskt kringbrodera samma underliggande harmoniska funktioner. Eftersom dessa möjligheter mycket snart uttömdes, blev de improviserade detaljerna snabbt stereotypa. Standardiseringen av mallen ökar således på ett rent tekniskt sätt standardiseringen av avvikelserna från den – pseudo-individualisering.
Att improvisationen på så sätt underkastas standardisering förklarar två viktiga sociopsykologiska kvaliteter hos populärmusiken. Den ena är det faktum att detaljen förblir öppet förbunden med det underliggande schemat så att lyssnaren alltid känner att han befinner sig på fast mark. Möjligheten att välja individuella variationer är så liten att den ständiga återkomsten av samma variationer är ett säkert tecken på det identiska bakom dem. Den andra är "substitutens" funktion: De improvisatoriska dragen förbjuder oss att uppfatta dem som musikaliska händelser i sig. De kan endast uppfattas som ornament. Det är ett välkänt faktum att "worried notes" och "dirty tones", d.v.s. orena toner, spelar en framträdande roll i vågade jazzarrangemang. De uppfattas som spännande stimuli bara för att örat stämmer om dem till rätt tonläge. Detta är emellertid endast ett extremt exempel på vad som på ett mindre framträdande sätt händer vid all individualisering inom populärmusiken. Varje harmonisk djärvhet, varje ackord som inte strikt faller innanför det enklaste harmoniska schemat kräver att bli uppfattat som "falskt", d.v.s. som ett Stimulus som inrymmer en otvetydig föreskrift om att det skall ersättas med rätt detalj, eller snarare med det nakna schemat. Att förstå populärmusik innebär att lyda sådana kommandon för lyssnandet. Populärmusiken kommenderar sina egna lyssnarvanor.
Det finns en annan typ av individualisering, som man gör anspråk på i termer av olika slag av populärmusik och skillnader mellan välkända band. Inom produktionen skiljs de olika typerna av populärmusik noga åt. Lyssnaren antas vara i stånd att välja mellan dem. De mest erkända differentieringarna är mellan swing och sweet och mellan band som Benny Goodman och Guy Lombardo. Lyssnaren blir snabbt i stånd att skilja de olika typerna av musik och t.o.m. de uppträdande banden åt, trots materialets fundamentala identitet och framförandenas stora likheter bortsett från deras understruket olika varumärken. Denna etiketteringsteknik vad gäller typ av musik och band är pseudo-individualisering, men av ett sociologiskt slag utanför den strikta musikteknologins område. Den producerar identifikationens varumärken för att differentiera mellan det faktiskt odifferentierade.
Populärmusiken blir ett frågeformulär med färdiga svarsalternativ. Det finns två huvudtyper och deras derivat att välja bland. Genom dessa typers obevekliga närvaro uppmuntras lyssnaren psykologiskt att kryssa för vad han ogillar och se efter vad han gillar. Begränsningen inneboende i detta val och de klara alternativ det medför framkallar ett beteendemönster av gillande- ogillande. Denna mekaniska dikotomi bryter ner likgiltigheten; man måste vara för sweet eller swing om man önskar fortsätta lyssna till populärmusik.
Det musikaliska materialets struktur kräver en egen teknik som förstärker den. Denna process kan grovt definieras som "plugging". Termen hade ursprungligen den snäva betydelsen av en oupphörlig upprepning av en särskild hit för att göra den "framgångsrik". Vi använder den här i en vid mening för att beteckna en fortsättning på de inneboende processerna att komponera och arrangera musikaliskt material. Plugging syftar till att bryta ner motståndet mot det musikaliskt evigt-detsamma eller identiska genom att så att säga skära av flyktvägarna. Den leder lyssnaren att bli hänförd av det han inte kan undfly. Och sålunda leder den till en institutionalisering och standardisering av lyssnarvanorna själva. Lyssnarna blir så vana vid att samma saker återkommer att de reagerar automatiskt. Standardiseringen av materialet kräver en plugging-mekanism utifrån, eftersom allting är lika med allting annat i en sådan omfattning att den tonvikt på framförandet som plugging ger upphov till måste ersätta bristen på genuin individualitet i materialet. En lyssnare med normal musikalisk intelligens som hör Kundry-motivet i "Parsival" för första gången känner förmodligen igen det när det spelas igen, eftersom det är omisskännligt och inte utbytbart mot något annat. Om samma lyssnare skulle konfronteras med en genomsnittlig hit, skulle han inte kunna skilja den från någon annan försåvitt den inte upprepades så ofta att han tvingades komma ihåg den. Upprepning ger den en psykologisk betydelse som den annars aldrig skulle haft. Plugging är således standardiseringens oundgängliga komplement.[3]
Förutsatt att materialet tillfredsställer vissa minimikrav kan vilken given schlager som helst hamras in och nå framgång, om de rätta förbindelserna finns mellan skivbolag, kända band, radio och film. Det viktigaste är följande krav: För att hamras in måste en hit ha minst ett drag som skiljer den från alla andra, och ändå ha alla de andras fullständiga konventionalitet och trivialitet. Det faktiska kriteriet enligt vilket en schlager bedöms som värd plugging är paradoxalt. Utgivaren vill ha ett stycke musik som i grunden är detsamma som alla andra gängse hits och samtidigt i grunden olikt dem. Endast om det är detsamma har det en chans att säljas automatiskt, utan att kräva någon ansträngning från kundens sida, och att presentera sig själv som en musikalisk institution. Och endast om det är olikt kan det skiljas från andra schlagers – en nödvändighet för att bli ihågkommet och därmed för att bli framgångsrikt.
Detta dubbla önskemål kan naturligtvis inte tillgodoses. Vad gäller faktiskt utgivna och inhamrade schlager kan man i allmänhet finna något slags kompromiss, någonting som gör att den i stort sett är detsamma och samtidigt bär ett enda isolerat varumärke som gör att den framstår som originell. Det särskiljande draget behöver inte nödvändigtvis vara melodiskt[4] utan kan lika gärna bestå av metriska irregulariteter, särskilda ackord eller särskilda klangfärger.
Ett vidare krav för plugging är en viss rikedom och fyllighet i klangen. Detta krav leder till det drag i hela plugging-mekanismen som mer öppet än andra är uppbundet till reklamen som en affärsverksamhet och till kommersialiseringen av underhållningen. Det är också särskilt representativt för relationen mellan standardisering och pseudo-individualisering.
Detta drag är musikalisk glamour – dessa otaliga passager i schlagerarrangemang som tycks förmedla "now we present"-attityden. De musikaliska floskler som ackompanjerar MGMs rytande lejon så snart det öppnar sin majestätiska mun är analoga med den musikaliska glamourens icke-lejonartade klanger i etern.
Glamourmedvetenhet kan i bästa fall ses som en mental skapelse med utgångspunkt i den framgångsrika historien om den hårt arbetande amerikanske nybyggaren som triumferar över den sturiga naturen, vilken slutligen tvingas släppa ifrån sig sina rikedomar. Men i en värld som inte längre är en nybyggarvärld kan glamourens problem inte anses vara så lätt att lösa. Glamouren har blivit den eviga segersången för mannen på gatan; han som i livet aldrig tillåts att segra, segrar i glamouren. Triumfen är i själva verket affärsmannens förmenta triumf när han annonserar att han erbjuder samma produkt till ett lägre pris.
Betingelserna för denna funktion hos glamouren är helt skilda från nybyggarlivets. De rör mekaniseringen av arbetet och massornas dagliga liv i arbete. Ledan har blivit så stor att endast de grällaste färgerna har en chans att lyftas fram ur den allmänna enformigheten. Men det är just dessa våldsamma färger som bär vittnesbörd om den mekaniska industriella produktionens egen omnipotens. Ingenting kan vara mer stereotypt än de röda neonljus det vimlar av framför butiker, biografer och restauranger. Genom glamouren väcker de uppmärksamhet. Men de medel som används för att övervinna den monotona verkligheten är mer monotona än verkligheten själv. Det som syftar till att uppnå glamour blir en mer likformig verksamhet än det som det söker glamourisera. Om det verkligen vore attraktivt i sig, skulle det inte behöva något annat stöd än en verkligt originell populär komposition. Det skulle bryta mot lagen om likheten mellan det förment olika. Termen glamourös används om de ansikten, färger och klanger, vilka skiljer sig från resten genom det ljus de utstrålar. Men alla glamourösa flickor ser likadana ut, och populärmusikens glamourösa effekter är ekvivalenta med varandra.
Vad gäller glamourens nybyggarkaraktär är det snarare fråga om att funktioner överlappar varandra och förändras än att det förflutna oskyldigt lever vidare. Glamourens värld är förvisso show, besläktad med skjutbanorna, cirkusens bländande ljus och de öronbedövande brassbanden. Glamourens funktion kan som sådan ursprungligen ha varit förknippad med ett slags annonsering, som på artificiellt sätt försökte skapa efterfrågan i en social miljö som ännu inte genomträngts av marknaden. Dagens postkonkurrens-kapitalismen använder instrument från en outvecklad ekonomi för sina egna syften. Glamouren har således en efterhängsen kvalitet av historiskt återupplivande i radion, jämförbar med cirkusannonsörens återupplivande i dagens radioannonsör, som bönfaller sin osedda publik att inte avstå ifrån att prova varor, och det till toner som väcker förhoppningar långt bortom vad varan kan uppfylla. All glamour är förbunden med något slags lurendrejeri. Lyssnare blir ingenstans så lurade av populärmusiken som i dess glamourösa passager. Fanfarer och jubel uttrycker en triumferande tacksägelse för musiken själv – ett lovtal till dess egen framgång i att frammana lyssnarens jubel och till dess identifiering med agenturens målsättning att blåsa upp en stor händelse. Emedan denna händelse inte äger rum skild från firandet av själva händelsen, är den triumferande tacksägelse musiken erbjuder dock ett självbedrägeri. Lyssnarna känner förmodligen detta omedvetet, på samma sätt som ett barn harmas över att de vuxna lovprisar sina gåvor till barnet i ord som barnet anser det vara dess eget privilegium att bruka.
Det är inte en tillfällighet att glamour leder till ett barnsligt beteende. Glamouren, som spelar på lyssnarens längtan efter styrka, beledsagas av ett musikaliskt språk som anger beroende. Reklamens barnskämt, avsiktlig felstavning och användning av barnsliga uttryck antar i populärmusiken formen av ett musikaliskt barnspråk. Det finns många exempel på texter som kännetecknas av en tvetydig ironi genom att de begagnar ett barnspråk samtidigt som de uppvisar de vuxnas förakt för barnet eller rent av ger barnsliga uttryck en nedsättande eller sadistisk innebörd ("Goody, Goody", "A Tisket a Tasket", "London Bridge is Falling Down", "Cry, Baby, Cry"). Genuina och föregivna barnmelodier tas fram och de ursprungliga barnvisornas texter förändras för att göra dem till kommersiella hits.
Musiken såväl som texterna tenderar att visa upp ett sådant barnspråk. Några av dess huvudsakliga karakteristika är: ständigt upprepande av en viss musikalisk formel, jämförbar med attityden hos ett barn som utstöter samma krav ("I want to be happy")[5]; många melodiers begränsning till mycket få toner, jämförbar med det sätt ett litet barn talar på innan det har tillgång till hela alfabetet; en avsiktligt felaktig harmonisering påminnande om småbarn inkorrekta grammatik; samt vissa sötsliskiga klangfärger som fungerar som musikaliskt godis. Det slags nöje som syftar till att lyfta av ansvarets bördor från de vuxnas axlar medför att de behandlas som barn. Vidare tjänar barnspråket till att göra den musikaliska produkten "populär" hos subjekten genom att i deras medvetande söka överbrygga avståndet mellan dem själva och plugging-agenturerna, genom att närma sig dem med den tillitsfulla attityden hos ett barn som frågar en vuxen om vad klockan är trots att det varken känner den vuxne eller vet vad 'tid' innebär.
Plugging av schlagers är bara en del av en mekanism och får sin fulla mening först inom systemet som helhet. Att hamra in stilar och personligheter är fundamentalt för systemet. Ett exempel i fallet stilar är ordet swing. Denna term har ingen precis och otvetydig mening och markerar heller ingen skarp avgränsning mot perioden av hot jazz före swingen fram till mitten av 30-talet. Att materialet inte rättfärdigar användningen av termen väcker misstanken att användningen av den endast beror på plugging – för att damma av en gammal vara genom att ge den ett nytt namn. På liknande sätt har hela den swing-terminologi hamrats in, som jazzjournalistiken tillåter sig och även jitterbugs använder sig av, en terminologi som enligt Hobson får jazzmusikerna att rygga tillbaka.[6] Ju mindre inneboende i materialet de beteckningar en pseudo-expertterminologi hamrar in är, desto större är behovet av sådana stödkrafter som annonsörer och kommentatorer.
Det finns goda skäl att tro att denna journalistik till en del omedelbart tillhör plugging-mekanismen såtillvida som den är beroende av utgivare, agenturer och kända band. Men på denna punkt är sociologiska definitioner på sin plats. Under de nuvarande ekonomiska förhållandena är det ofta lönlöst att leta efter "korruption", eftersom folk tvingas att frivilligt bete sig på ett sådant sätt som man skulle vänta sig att de gjorde endast om de fick betalt. De journalister som tar del i uppbackningen av en hollywoodsk sexdrottning behöver inte alls ha mutats av filmindustrin. Den publicitet industrin själv ger flickan är i full överensstämmelse med den ideologi som genomsyrar den journalistik som för den vidare. Och denna ideologi har blivit publikens ideologi. Det partiet tycks ha blivit arrangerat i himlen. Journalisterna talar inte med köpta tungor. När väl en viss nivå av ekonomisk uppbackning av plugging har uppnåtts, transcenderar plugging-processen sina egna orsaker och blir till en autonom social kraft.
Det allra viktigaste elementet i plugging-mekanismen är inhamrandet av personligheter, särskilt ledare av band. De flesta av de drag som egentligen skulle kunna tillskrivas jazzarrangörerna får dirigenterna officiellt äran för. Arrangörerna, som förmodligen är de mest kompetenta musikerna i Förenta Staterna, förblir ofta i skymundan, liksom manusförfattarna inom filmen. Dirigenten är den person som omedelbart möter publiken; han är nära besläktad med skådespelaren som gör intryck på sin publik antingen genom sitt joviala och geniala sätt eller med diktatoriska gester. Det är relationen ansikte mot ansikte med dirigenten som gör det möjligt att tillskriva honom alla prestationer.
Publiken ser vidare ledaren och hans band som bärare av en improvisatorisk spontanitet. Ju mer den egentliga improvisationen försvinner i standardiseringsprocessen och ju mer den ersätts av utspekulerade scheman, desto mer måste idén om improvisering upprätthållas inför publiken. Arrangören förblir i skymundan delvis på grund av nödvändigheten att undvika den minsta antydan om att populärmusiken kanske inte är improviserad, utan oftast fixerad och systematiserad.
Dagens masslyssnarvanor har sin tyngdpunkt i igenkännandet. Populärmusiken är liksom inhamrandet av den fokuserad på denna vanebildning. Den fundamentala principen bakom den är man för att göra något accepterat bara behöver upprepa det så ofta att det blir igenkänt. Detta gäller såväl standardiseringen av materialet som dess plugging. För att förstå orsakerna till populariten hos den gängse typen av hit-musik är det nödvändigt med en teoretisk analys av de processer som ingår i upprepningens transformering till igenkännande och igenkännandets till accepterande.
Begreppet igenkännande kan emellertid tyckas vara alltför oprecist för att förklara det moderna masslyssnandet. Man kan hävda att närhelst det handlar om musikalisk förståelse måste faktorn igenkännande, som en av det mänskliga vetandets fundamentala funktioner, spela en viktig roll. Man kan självfallet bara förstå en Beethovensonat om man känner igen några av dess drag såsom varande abstrakt identiska med andra som man känner till från tidigare erfarenheter, och genom att man förbinder dem med den aktuella upplevelsen. Tanken att man kan förstå en Beethovensonat i ett tomrum utan att relatera den till element i ett musikaliskt språk som man känner till och känner igen, är absurd. Det som är av betydelse är emellertid vad som blir igenkänt. Vad känner en reell lyssnare igen i en Beethovensonat? Han känner säkert igen det "system" den är baserad på: dur-moll-tonaliteten, de ömsesidiga relationerna mellan de tonarter som bestämmer moduleringen, de olika harmonierna och deras relativa uttrycksvärde, vissa melodiska formler och vissa strukturella mönster. (Det vore absurt att förneka att sådana mönster existerar i seriös musik. Men deras funktion är av en annan ordning. Givet allt detta igenkännande, skulle det fortfarande inte vara tillräckligt för att förstå den musikaliska meningen.) I god seriös musik är alla igenkännliga element organiserade i en konkret och unik musikalisk totalitet som ger dem deras särskilda innebörd, i samma mening som ett ord i en dikt hämtar sin innebörd från diktens totalitet och inte från ordets användning i dagligt tal, även om ordets alldaglighet kan vara en nödvändig förutsättning för att nå någon förståelse av dikten.
Vilket som helst musikstyckes musikaliska mening kan definieras som den dimension av stycket som inte kan fångas enbart genom igenkännande, genom identifiering med något redan känt. Den kan endast byggas upp genom att man spontant länkar samman de kända elementen – en reaktion som är lika spontan hos lyssnaren som den var hos kompositören – för att därigenom uppleva det i kompositionen inneboende nya. Den musikaliska meningen är det Nya – något som inte kan spåras tillbaka till och subsumeras under det kändas gestalt, men som likväl framspringer ur den om lyssnaren kommer till hjälp.
Det är just denna relation mellan det igenkända och det nya som förstörs i populärmusiken. Igenkännandet blir ett mål i stället för ett medel. Igenkännandet av det mekaniskt välbekanta i en hit lämnar ingenting kvar som kan uppfattas som nytt genom sammanlänkning av de olika elementen. Det är faktiskt så att förbindelsen mellan elementen är given på förhand i populärmusiken i lika stor, eller ännu större, utsträckning än elementen själva är det. Här måste således igenkännande och förståelse sammanfalla, medan förståelsen i seriös musik är en akt varigenom universellt igenkännande leder till att något fundamentalt nytt uppstår.
En lämplig utgångspunkt för en undersökning av igenkännandet med avseende på en given hit kan vara att skissera ett schema över de olika komponenterna i upplevelsen av igenkännande. Psykologiskt sett är de faktorer vi förtecknar så invävda i varandra att det i verkligheten är omöjligt att skilja dem från varandra, och det är också ytterst problematiskt att ordna dem i tiden. Vårt schema är mer orienterat mot de olika objektiva element som sammanhänger med vår upplevelse av igenkännande än mot det sätt en viss individ subjektivt upplever det på.
De komponenter vi anser ingå är följande:
a) vag hågkomst
b) faktisk identifiering
c) subsumtion medelst etikettering
d) självreflektion över igenkännandeakten
e) psykologisk överföring av igenkännandeauktoriteten till objektet
a) Den mer eller mindre vaga upplevelsen av att ha blivit påmind om någonting ("Jag måste ha hört det någonstans"). Standardiseringen av materialet banar vägen för en vag hågkomst i praktiskt taget varenda sång, eftersom varje melodi är en reminiscens av det allmänna mönstret och av alla andra. En inhemsk förutsättning för denna känsla är att det finns en så stor tillgång på låtar, en oupphörlig ström populärmusik som gör det omöjligt att komma ihåg varje enskild melodi.
b) Momentet av faktisk identifiering – den faktiska upplevelsen av "den är det". Detta uppnås när den vaga hågkomsten upplyses av en plötslig medvetenhet. Den är jämförbar med den upplevelse man har när man sitter i ett mörklagt rum när strömmen kopplas på och ljuset kommer tillbaka. Genom upplysningens plötslighet erhåller de gamla välbekanta möblerna för bråkdelen av en sekund skenet av att vara något nytt. Den spontana insikten i att detta stycke är "samma sak" som något man har hört en annan gång tenderar att för ett ögonblick undanröja det ständigt överhängande hotet att något är som det alltid har varit.
Karakteristiskt för denna faktor av igenkännandet är att den markeras av ett plötsligt avbrott. Det finns ingen kontinuerlig övergång mellan vag hågkomst och full medvetenhet utan snarare ett slags psykologiskt "språng". Denna komponent kan anses uppträda något senare i tiden än vag hågkomst. Den stöds av en reflektion över materialet. Det är förmodligen mycket svårt att känna igen flertalet hits på de två, tre första tonerna i refrängen; åtminstone det första motivet måste ha spelats, och den faktiska igenkännandeakten måste i tiden korreleras med apperceptionen – eller varseblivningen – av refrängens första fullständiga motiviska "gestalt".
c) Subsumtionens element: tolkningen av upplevelsen "det är den" som "det är hiten 'Night and Day". Det är detta element av igenkännandet (förmodligen förbundet med hågkomsten av låtens titel/varumärke eller de första orden i texten[7]) som ytterst nära förbinder igenkännandet med faktorn social uppbackning.
Den mest omedelbara konsekvensen av denna komponent kan vara följande: I det ögonblick lyssnaren känner igen hiten som den eller den låten – d.v.s. som något etablerat och känt inte bara för honom själv – känner han tryggheten bland de många och följer massan av alla dem som har hört sången förut och antas ha givit den dess rykte. Detta beledsagar eller följer element b) tätt i hälarna. Den förbindande reaktionen består till en del i att lyssnaren uppdagar att hans skenbarligen isolerade och individuella upplevelse av en viss sång är en kollektiv upplevelse. Ögonblicket av identifiering av en socialt etablerad storhet har ofta en dubbel innebörd: Det är inte bara så att man oskyldigt identifierar den som det ena eller det andra och subsumerar den under den ena eller den andra kategorin, utan genom själva identifieringsakten tenderar man också att oavsiktligt identifiera sig själv med de objektiva sociala agenturerna eller med makten hos de individer som har placerat in denna särskilda händelse i denna redan existerande kategori och på så sätt "etablerat" den. Själva faktum att en individ är i stånd att identifiera ett objekt som det ena eller det andra tillåter honom att ställföreträdande ta del i den institution som gjort händelsen till vad den är och att identifiera sig själv med själva institutionen.
d) Elementet av självreflektion över identifieringsakten. ("Å, jag känner till den; detta tillhör mig.") Denna tendens kan man förstå genom att betrakta disproportionen mellan det stora antalet mindre kända sånger och fåtalet etablerade. Den individ som känner att han drunknar i strömmen av musik känner för bråkdelen av en sekund ett slags triumf när han är förmögen att identifiera någonting. Massor av människor är stolta över sin förmåga att känna igen vilken musik som helst, vilket illustreras av den utbredda vanan att nynna eller vissla ett välkänt musikstycke som nyss nämnts för att visa att man känner till det och den uppenbara självbelåtenhet som beledsagar en sådan uppvisning.
Genom identifieringen och subsumtionen av lyssnarupplevelsen under kategorin "detta är hiten XX", blir denna hit ett objekt för lyssnaren, något fixerat och permanent. Denna transformering av upplevelse till objekt – det faktum att man genom att känna igen ett musikstycke kontrollerar det och kan reproducera det i minnet – gör det mer möjligt att besitta än någonsin. Det har två av egendomens iögonfallande karakteristika: permanens och underkastelse under ägarens godtycke. Permanensen består i det faktum att om man kommer ihåg en sång och när som helst kan hämta fram den ur minnet, kan den inte exproprieras. Det andra elementet, kontrollen över musiken, består i förmågan att i varje givet ögonblick med vilja kunna frammana den, skära ner den och behandla den efter behag. Den musikaliska egendomen är så att säga hänvisad till ägarens nåder. För att klargöra detta element kan det vara lämpligt att peka på en av dess extrema men ingalunda sällsynta manifestationer. När de visslar eller nynnar sånger de känner till, lägger många människor till små upptakter som låter som om de piskade på eller retades med melodin. Deras nöje i att besitta melodin antar formen att vara fri att missbruka den. Deras beteende gentemot melodin är likt ett barn som drar en hund i svansen. De njuter t.o.m., i viss utsträckning, av att göra melodin darrande eller gnällig.
e) Elementet av "psykologisk överföring": "Ta mig tusan, 'Night and Day' är en bra låt!". Detta är tendensen att överföra tillfredsställelsen över ägandeskapet av objektet till objektet självt och att, i termer av gillande, preferens eller objektiv kvalitet, tillskriva det den ägandets glädje man har känt. överföringsprocessen förstärks genom plugging. Medan inhamrandet faktiskt väcker de psykiska processerna igenkännande, identifiering och ägande till liv, backar det samtidigt upp objektet självt och ger det, i lyssnarens medvetande, alla de kvaliteter som i själva verket till stor del härstammar från identifieringsmekanismen. Lyssnarna verkställer ordern att till musiken själv överföra sina gratulationer till sig själva för ägandeskapet.
Man kan tillfoga att det erkända sociala värdet hos en hit är involverat i överföringen av ägandets tillfredsställelse till objektet, vilket på så sätt blir "omtyckt". Här kommer etiketteringsprocessen att kollektivisera ägandeprocessen. Lyssnaren känner sig smickrad på grund av att han äger vad alla äger. Genom att besitta en uppskattad och marknadsförd hit får man illusionen av värde. Denna lyssnarens illusion om värde är basen för värderingen av det musikaliska materialet. I det ögonblick en etablerad hit igenkänns kommer den pseudo-offentliga användbarheten under den private lyssnarens hegemoni. Den musikaliske ägaren, som känner att "Jag gillar den här hiten (eftersom jag känner till den)", skapar en illusion om storhet jämförbar med ett barns dagdröm om att äga järnvägen. Liksom gåtorna i en reklamtävling ställer hits bara frågor om igenkännande som vem som helst kan besvara. Trots det gläder sig lyssnarna åt att ge svaren på grund av att de på så sätt identifieras med de förhandenvarande makterna.
Det är uppenbart att dessa komponenter inte uppträder i medvetande på det sätt de gör i en analys. Emedan divergensen mellan illusionen om privat ägande och realiteten av offentligt ägande är mycket stor, och då alla vet att vad som är skrivet "Especially for You" är underställt klausulen "att mångfaldigande av texten eller musiken i denna sång eller delar därav innebär en åtalbar överträdelse av Förenta Staternas upphovsmannarättslag", kanske man inte skall betrakta dessa processer som alltför omedvetna heller. Det är förmodligen riktigt att anta att flertalet lyssnare – i syfte att ansluta sig till vad de betraktar som sociala syftemål och för att bevisa sin "medborgaranda" – halvt på skämt "ansluter sig" till konspirationen[8] som karikatyrer av deras egna möjligheter och förhindrar de verkande mekanismerna att komma till medvetande genom att inför sig själva och inför andra insistera på att alltihop ändå är oskyldigt och bara skoj.
Den sista komponenten i igenkännandeprocessen – psykologisk överföring – leder analysen tillbaka till plugging. Igenkännandet är socialt effektivt endast om det backas upp av en mäktig agenturs auktoritet. Det vill säga: Igenkännande- konstruktionen är inte tillämplig på vilken sång som helst utan bara på "framgångsrika" sådana – där framgången bedöms efter centrala agenturers uppbackning. Kort sagt: igenkännande, som social determinant för lyssnarvanor, fungerar endast på material som utsatts för plugging. En lyssnare finner sig inte i att en sång gång på gång spelas på piano. Men spelad i etern tolereras den med glädje under sin glanstid.
Den psykologiska mekanism som är involverad i detta kan uppfattas som fungerande på detta sätt: Om en hit spelas genom etern gång på gång, börjar lyssnaren att tro att den redan är en succé. Detta förstärks av det sätt på vilket sånger som är utsatta för plugging annonseras i radion, ofta i den karakteristiska formen: "You will now hear the latest smash hit". Själva upprepningen accepteras som tecken på popularitet.[9]
Hittills har analysen behandlat orsakerna till att en viss hit accepteras. För att förstå varför denna typ av musik bibehåller sitt grepp över massorna, kan några mer allmänna överväganden vara på sin plats.
Den medvetanderam som populärmusiken ursprungligen appellerade till, som den hämtar sin näring ifrån och oupphörligt förstärker, är samtidigt en distraktionens och ouppmärksamhetens ram. Lyssnarna distraheras från verklighetens krav genom en underhållning som inte kräver någon uppmärksamhet.
Distraktionens betydelse kan endast förstås i dess sociala sammanhang och inte i självtillräckliga individualpsykologiska termer. Distraktionen är bunden till det nuvarande produktionssättet, till den rationaliserade och mekaniserade arbetsprocess, som massorna är direkt eller indirekt underkastade. Detta produktionssätt, som alstrar otrygghet och rädsla för arbetslöshet, förlust av inkomstkälla och krig, har sitt "icke-produktiva" korrelat i underhållningen, d.v.s. en avkoppling som inte rymmer någon som helst ansträngning att koncentrera sig. Folk vill ha roligt. En fullt koncentrerad och medveten konstupplevelse är endast möjlig för dem, vilkas liv inte utsätter dem för sådana påfrestningar att de under sin lediga tid söker lindring från både leda och ansträngning. Hela sfären av billig kommersiell underhållning återspeglar denna dubbla önskan. Den skänker avkoppling på grund av att den har fixerade mönster och är färdigtuggad. Inom massornas psykologiska hushållning tjänar dessa egenskaper att bespara dem ansträngningen att åstadkomma det deltagande, varförutan det inte kan finnas någon receptivitet för konst. Å andra sidan tillåter de stimuli de ger en flykt från ledan i det mekaniserade arbetet.
Den kommersialiserade underhållningens uppbackare avhänder sig ansvaret genom att hänvisa till det faktum att de ger massorna vad de vill ha. Detta är en lämplig ideologi för kommersiella syften: Ju mindre massorna urskiljer, desto större möjlighet att urskillningslöst sälja kulturprodukter. Men denna de etablerade intressenas ideologi kan inte avfärdas så lätt. Det är inte möjligt att helt förneka att de verksamma agenturerna kan stöpa massmedvetandet endast av det skälet att massorna "vill ha smörjan".
Men varför vill de ha smörjan? I vårt nuvarande samhälle är massorna modellerade av samma produktionssätt som det kulturella material som prackas på dem. Musikunderhållningens kunder är själva objekt eller produkter av samma mekanismer som bestämmer produktionen av populärmusik. Deras lediga tid tjänar endast till att reproducera deras arbetskapacitet. Den är ett medel i stället för ett mål. Produktionsprocessens makt utsträcker sig till de tidsperioder som på ytan tycks vara "fria". De vill ha standardiserade varor och pseudo-individualisering på grund av att deras fritid är en flykt från arbete och samtidigt är formad efter de psykologiska attityder som arbetsdagens värld gör till en vana. För massorna är populärmusiken den evige busschaufförens semester. Det finns därför skäl att tala om en förutbestämd harmoni mellan produktionen och konsumtionen av populärmusik. Folk ropar efter vad de under alla omständigheter kommer att få.
Att undfly leda och undvika ansträngning är oförenligt – därför reproduceras just den attityd man söker fly ifrån. Det sätt de måste arbeta på vid det löpande bandet, på fabriken eller vid skrivmaskinerna förvägrar människor varje nyhet. De söker, efter det nya, men de påfrestningar och den leda som sammanhänger med det faktiska arbetet leder till att ansträngningar undviks under den fritid som erbjuder den enda möjligheten till verkligt nya upplevelser. Som ett substitut kräver de stimulans. Populärmusiken erbjuder en sådan. Dess stimuleringar möter oförmågan att lägga ner ansträngningar på det evigt-detsamma. Detta innebär återigen leda. Det är en cirkel som är omöjlig att undfly. Omöjligheten att fly ger upphov till den vitt utbredda attityden av ouppmärksamhet på populärmusik. Ögonblicket av igenkännande är ett ögonblick av förnimmelse utan ansträngning. Den plötsliga uppmärksamheten förknippad med detta ögonblick bränner omedelbart upp sig själv och förpassar lyssnaren till ouppmärksamhetens och distraktionens rike. Å ena sidan förutsätter produktionens och inhamrandets område distraktion, och å andra sidan producerar det den.
I denna situation står industrin inför ett olösligt problem. Den måste väcka uppmärksamhet genom ständigt nya produkter, men denna uppmärksamhet uttalar domen över dessa. Om en låt inte får någon uppmärksamhet, kan den inte säljas; om den får uppmärksamhet, finns det alltid en möjlighet av att folk inte längre accepterar den på grund av att de känner den alltför väl. Detta ger en del av förklaringen till de ständigt förnyade ansträngningarna att överskölja marknaden med nya produkter för att sedan begrava dem igen, och att gång på gång upprepa denna infantila manöver.
Å andra sidan är distraktionen inte bara en förutsättning för utan också en produkt av populärmusiken. Själva sångerna invaggar lyssnaren i ouppmärksamhet. De säger att han inte behöver oroa sig för han kommer ändå inte att gå miste om något.[10]
Man kan lugnt anta att musik som åhörs med en allmän ouppmärksamhet, endast avbruten av plötsliga blixtar av igenkännande, inte följer som en serie upplevelser som har en klar egen mening, fångas i varje ögonblick och relateras till alla föregående och påföljande ögonblick. Man kan gå så långt som till att förmoda att flertalet av populärmusikens lyssnare inte förstår musiken som ett språk i sig. Om de gjorde det, skulle det vara oerhört svårt att förklara hur de kan tolerera den oupphörliga strömmen av till stora delar odifferentierat material. Vad betyder då musiken för dem? Svaret är att det språk musiken utgör genom en objektiv process transformeras till ett språk som de tror är deras eget – ett språk som samlar upp deras institutionaliserade önskningar. Ju mindre musiken är ett språk sui generis för dem, desto mer etableras det som ett sådant samlingskärl. Musikens autonomi ersätts av en enbart socialpsykologisk funktion. Idag är musik till stor del ett socialt kitt. Och den mening lyssnarna tillskriver materialet, vars inneboende logik är oåtkomlig för dem, är framför allt ett medel med vars hjälp de uppnår en psykologisk anpassning till det dagliga livet. Denna "anpassning" materialiserar sig på två olika sätt som motsvarar de två huvudsakliga socialpsykologiska typerna av massbeteende gentemot musik i allmänhet och populärmusik i synnerhet, nämligen den "rytmiskt följsamma" typen och den "emotionella" typen.
Individer av den rytmiskt följsamma typen kan huvudsakligen påträffas bland ungdomen – den så kallade radiogenerationen. De är ytterst mottagliga för en process av masochistisk anpassning till en auktoritär kollektivism. Typen är inte begränsad till någon bestämd politisk uppfattning. Anpassningen till en antropofagisk kollektivism kan lika ofta påträffas i politiska vänstergrupper som i högergrupper. De överlappar i själva verket varandra: repression och uppgående i massan överväldigar anhängarna av bägge strömningarna. Psykologierna tenderar att mötas trots skillnaderna på ytan vad politiska attityder anbelangar.
Detta kommer i dagen i populärmusiken, vilken tycks vara fjärran från politiska inställningar. Man kan notera att en måttligt vänsterorienterad teaterproduktion som "Pins and Needles" använder vanlig jazz som sitt medium och att en kommunistisk ungdomsorganisation har satt en egen text till "Alexanders Ragtime Band". De som vill ha en sång av social betydelse söker den i ett medium som berövar den dess sociala betydelse. Braket av rigida populärmusikaliska media är repressivt per se. Sådana inkonsistenser visar att politisk övertygelse och socialpsykologisk struktur ingalunda sammanfaller.
Denna följsamma typ är den rytmiska typen, där ordet 'rytmisk' används i sin vardagliga betydelse. Varje musikalisk upplevelse av denna typ är baserad på musikens underliggande, konstanta tidsenhet – dess "beat". Att spela rytmiskt innebär för dessa människor att spela på ett sådant sätt att relationen till grundrytmen bevaras även då pseudo-individualisering – motverkande betoningar och andra "differentieringar" – uppträder. Att vara musikalisk innebär för dem att vara i stånd att följa ett givet rytmiskt mönster utan att låta sig störas av "individualiserande" avvikelser, och t.o.m. placera in synkoperingar i de grundläggande tidsenheterna. På så sätt uttrycker deras respons på musik omedelbart en önskan att lyda. Liksom dans- och marschmusikens standardiserade metrik leder tanken till en mekanisk kollektivitets koordinerade bataljoner, leder den följsamhet inför denna rytm som överväldigar de svarande individerna dem till att uppfatta sig själva som hopkittade med de oräkneliga miljoner fogliga personer som måste ha överväldigats på samma sätt. På så sätt besitter de hörsamma jorden.
Om man betraktar de seriösa kompositioner som motsvarar denna kategori masslyssnande, finner man ett mycket karakteristiskt drag: desillusionering. Alla dessa kompositörer, bl.a. Stravinskij och Hindemith, har uttryckt en "anti-romantisk" känsla. De syftade till en musikalisk anpassning till verkligheten, en verklighet som de uppfattade i termer av "maskinåldern". Dessa kompositörers avfärdande av drömmeriet är en fingervisning om att lyssnarna är beredda att ersätta drömmeriet med en anpassning till den brutala verkligheten, att de erfar en ny glädje i att acceptera det obehagliga. De är desillusionerade vad gäller möjligheterna att förverkliga sina drömmar i den värld de lever i, och anpassar sig följaktligen till denna värld. De intar en så kallad realistisk hållning och söker erhålla tröst genom att identifiera sig själva med de yttre samhälleliga krafter de tror konstituerar "maskinåldern". Men själva den desillusionering som deras koordinering är baserad på grumlar deras glädje. Den kult av maskinen som representeras av regelbundna jazzrytmer innebär en självförnekelse som någonstans i den följsammes personlighet måste slå rot i form av en diffus känsla av obehag. Ty det maskinella är ett mål i sig endast under de givna samhälleliga förhållandena, där människor är bihang till de maskiner de arbetar med. Anpassningen till maskinell musik medför med nödvändighet ett förnekande av ens egna mänskliga känslor och fetischerar samtidigt maskinen så att dess instrumentella karaktär därigenom fördunklas.
Vad gäller den andra, den "emotionella" typen finns det vissa skäl för att sätta den i förbindelse med en viss typ biobesökare. En släktskap finns med den fattiga flickan bakom disken som hämtar en tillfredsställelse genom att identifiera sig med Ginger Rogers när hon, med sina snygga ben och obefläckade karaktär, gifter sig med chefen. Önskeuppfyllelse anses vara den ledande principen i filmens socialpsykologi och på liknande sätt i den glädje som hämtas från emotionell, erotisk musik. Men denna förklaring är endast tillämplig på ytan.
Hollywood och Tin Pan Alley må vara drömfabriker. Men de levererar inte bara kategorisk önskeuppfyllelse för flickan bakom disken. Hon identifierar sig inte omedelbart med Ginger Rogers' giftermål. Det som sker kan uttryckas på följande sätt: När en sentimental films eller ett sentimentalt musikstyckes publik blir medveten om den överväldigande möjligheten till lycka, vågar de inför sig själva erkänna vad hela det nuvarande livets ordning vanligen förbjuder dem att erkänna, nämligen att de faktiskt inte har någon del i lyckan. Det som antas vara önskeuppfyllelse är bara den ringa befrielse som uppträder i och med insikten att man äntligen inte behöver neka sig glädjen att veta att man är olycklig och att man skulle kunna vara lycklig. Affärsbiträdets upplevelse är besläktad med den gamla kvinnans som gråter vid någon annans bröllop, lycksaligt medveten om sitt eget livs elände. Inte ens den enfaldigaste tror att alla kommer att vinna på toto. Den sentimentala musikens faktiska funktion ligger snarare i den övergående förlösningen i medvetenheten om att man har missat uppfyllelsen.
Den emotionelle lyssnaren lyssnar till allt i termer av senromantik och av de musikaliska varor som härstammar från den och som är anpassade efter det emotionella lyssnandets behov. De konsumerar musik för att få tillåtelse att gråta. De blir betagna av det musikaliska uttrycket för frustration snarare än det för glädje. Inflytandet från den gängse slaviska melankolin exemplifierad av Tjajkovskij och Dvorák är mycket större än från de mest "fullkomliga" ögonblicken hos Mozart eller hos den unge Beethoven. Musikens så kallade befriande moment består helt enkelt i möjligheten att känna någonting över huvud taget. Men denna känslas faktiska innehåll kan endast vara frustration. Emotionell musik har blivit bilden av modern som säger: "Kom här och gråt, mitt barn". Den är katharsis för massorna, men en katharsis som håller dem i schack. Den som gråter bjuder inte mer motstånd än den som marscherar. Musik som tillåter lyssnarna att erkänna sin olycka försonar genom denna "förlösning" dem med deras sociala beroende.
Det faktum, att den psykologiska "anpassning" som dagens populärmusik framkallar är illusorisk och att den "flykt" populärmusiken tillhandahåller faktiskt underkastar individerna under just de samhälleliga makter de vill undfly, ger sig till känna i dessa massors attityder. Det som framstår som ett beredvilligt accepterande och en oproblematisk tillfredsställelse är i själva verket av en mycket komplex natur, som döljs av en tunn slöja av rationaliseringar. Dagens masslyssnarvanor är ambivalenta. Denna ambivalens, som återspeglas i hela frågan om populärmusikens popularitet, måste noga undersökas för att kasta ljus över situationens möjligheter. Detta kan klargöras med en analogi från det visuella området. Varje biobesökare och varje läsare av veckotidningsnoveller är förtrogen med effekten av vad som kan kallas det obsolet moderna: fotografier av berömda dansare som ansågs vara tjusiga för tjugo år sedan, återupplivanden av Valentinofilmer som, trots att de var de mest glamourösa på sin tid, nu framstår som hopplöst gammalmodiga. Denna effekt, som ursprungligen upptäcktes av franska surrealister, har sedermera blivit en utnött banalitet. Det finns otaliga veckotidningar som i dag hånar moden som omoderna trots att de var populära för bara några få år sedan och trots att just de kvinnor som framstår som löjliga i de gångna stilarna samtidigt betraktas som elegansens främsta i dagens moden. Hastigheten med vilken det moderna blir, obsolet har en mycket betydelsefull implikation. Den leder till frågan om huruvida förändringen av effekten möjligen helt kan tillskrivas objekten i sig eller om den åtminstone delvis måste förklaras av massornas dispositioner. Många av dem som i dag skrattar åt Babs Hutton av 1929 inte bara beundrar Babs Hutton av år 1940 utan var förtjusta i henne även 1929. De skulle inte kunna begabba Barbara Hutton av år 1929 om inte deras beundran för henne (eller hennes jämlikar) vid den tidpunkten i sig rymde element som kunde tippa över till sin motsats så snart detta historiskt frammanades. Vurmen eller galenskapen för ett visst mode rymmer i sig den latenta möjligheten till raseri.
Samma sak uppträder inom populärmusiken. I jazzjournalistiken kallas den "corniness". Varje omodern rytmisk formel, oavsett hur "hot" den är i sig, anses vara löjlig och avfärdas därmed rätt och slätt eller avnjuts med den självbelåtna känslan av att de moden som lyssnaren nu är förtrogen med är överlägsna.
Det är omöjligt att ge ett musikaliskt kriterium för varför vissa musikaliska formler i dag anses vara tabu på grund av att de är "corny" – i stil med en sextondel på den betonade taktdelen följd av en punkterad åttondel. De behöver inte vara mindre sofistikerade än någon av de så kallade swing-formlerna. Det är t.o.m. troligt att de rytmiska improvisationerna under jazzens pionjärdagar var mindre schematiska och mer komplexa än i dag. Inte desto mindre existerar effekten "corniness" och ger sig tydligt tillkänna.
En adekvat förklaring som kan erbjudas utan att gå in på frågor som kräver psykoanalytiska tolkningar är följande: Förkärlek som påtvingats lyssnarna framkallar hämnd i det ögonblick trycket lättar. De kompenserar sin "skuld" för att ha accepterat det värdelösa genom att driva med det. Men trycket lättar endast så ofta som det görs försök att pracka på publiken något "nytt". Corny-effektens psykologi reproduceras således gång på gång och kommer troligen att fortsätta utan ände.
Den ambivalens som illustreras av effekten "corniness" beror på den enorma ökningen av disproportionen mellan den individuella och den samhälleliga makten. En individ ställs inför en viss sång som han synbarligen är fri att acceptera eller avvisa. Men genom den plugging och det stöd som mäktiga agenturer ger sången berövas han den frihet att avvisa som han möjligen fortfarande är i stånd att uppbringa gentemot den givna sången. Att ogilla sången är inte längre ett uttryck för subjektiv smak utan snarare ett uppror mot den allmänna gångbarhetens visdom och en oenighet med de miljontals människor som antas stödja agenturerna i vad de ger dem. Motstånd betraktas som tecken på dålig medborgaranda, som oförmågan att ha roligt, som en högdragen förställning – för vilken normal människa kan väl motsätta sig en sådan, normal musik?
Men en sådan kvantitativ ökning av påverkan över en viss gräns förändrar i grunden själva individualitetens sammansättning. En viljestark politisk fånge kan motstå alla sorters påtryckningar tills han utsätts för metoder som att inte tillåtas sova i flera veckor. Vid denna punkt erkänner han beredvilligt t.o.m. brott han inte har begått. Något liknande äger rum vad gäller lyssnarens motstånd som ett resultat av den enorma kraft som verkar på honom. Disproportionen mellan en individs styrka och den koncentrerade samhälleliga strukturen som läggs på honom bryter således ned hans motstånd och ger honom dessutom dåligt samvete för hans vilja att över huvud taget göra motstånd. När populärmusik upprepas i sådan omfattning att den inte längre framstår som en anordning utan snarare som ett i den naturliga världen inneboende element, får motståndet en annan aspekt på grund av att individualitetens enhet börjar falla sönder. Detta innebär självfallet inte att motståndet elimineras helt och hållet. Men det drivs djupare och djupare ner i den psykologiska strukturen. Psykisk energi måste sättas in direkt för att övervinna motståndet. Ty detta motstånd försvinner inte helt när individen ger efter för yttre krafter, utan det hålls vid liv inom honom och överlever t.o.m. i själva ögonblicket av accepterande. Här aktiveras dramatiskt ett kuvat agg.
Agg är det mest iögonfallande draget hos lyssnarnas ambivalens inför populärmusik. De skyddar sina preferenser mot varje anklagelse för att manipulerade. Ingenting är mer obehagligt än att erkänna beroende. Den skam som uppstår genom anpassning till orättvisa förbjuder den skamsne att erkänna. Han vänder därför sitt hat snarare mot dem som pekar på hans beroende än mot dem som fjättrar honom.
Överföringen av motståndet stiger snabbt till de sfärer som tycks erbjuda en flykt från repressionens materiella krafter i vårt samhälle och som betraktas som individualitetens tillflyktsort. Inom underhållningens område hyllas smakens frihet som suverän. Att erkänna att individualiteten är ineffektiv här liksom i det praktiska livet, skulle leda till misstanken att individualiteten försvunnit helt och hållet, d.v.s. att standardiserade beteendemönster skulle ha reducerat den till en fullständigt abstrakt idé utan något bestämt innehåll. Massan av lyssnare har blivit fullständigt beredda att ansluta sig till den vagt skönjda konspiration som inte nödvändigtvis med ont uppsåt riktas mot dem, att identifiera sig själva med det oundvikliga och att ideologiskt upprätthålla en frihet som i verkligheten har upphört att existera. De omriktar hatet mot bedrägeriet så att det i stället vänds mot hotet att inse bedrägeriet, och de försvarar lidelsefullt sina attityder eftersom det tillåter dem att frivilligt bli lurade.
För att bli accepterat behöver även materialet detta agg. Dess varukaraktär, dess tyranniserande standardisering, är inte så dold att den är fullständigt omöjlig att uppfatta. Det kräver en psykologisk aktivitet från lyssnarens sida. Enbart passivitet räcker inte. Lyssnaren måste tvinga sig själv att acceptera.
Agget är mest framträdande hos de extrema anhängarna av populärmusik: jitterbugs.
Ytligt sett tycks tesen om accepterandet av det oundvikliga inte visa mer än att spontaniteten ges upp: Subjekten berövas varje återstående rest av fri vilja i relation till populärmusiken och tenderar att producera passiva reaktioner till det som ges till dem, och de blir till blotta centra för socialt betingade reflexer. Den entomologiska termen 'jitterbug' understryker detta. Den betecknar en rastlös insekt som passivt attraheras av någon given stimulus, t.ex. ljus. Att människor jämförs med insekter vittnar om insikten att de har berövats autonom vilja.
Men denna tanke måste preciseras. Sådana preciseringar finns redan för handen i den officiella jitterbug-terminologin. Termer som "the latest craze", "swing frenzy", "aligator" och "rug-cutter" är indikationer på en tendens som går utöver socialt betingade reflexer, nämligen raseri. Ingen som någonsin närvarat vid en jitterbug-hippa eller diskuterat populärmusikaliska frågor med jitterbugs kan bortse ifrån att deras entusiasm uppvisar ett släktskap med raseri, som kanske först riktas mot dem som kritiserar av deras idoler men som kan komma att tippa över och vändas mot idolerna själva. Detta raseri låter sig inte förklaras bara av det passiva accepterandet av det givna. Ett väsentligt drag hos ambivalensen är att subjektet inte helt enkelt kan reagera passivt. Fullständig passivitet kräver ett otvetydigt accepterande. Men varken materialet självt eller observationer av lyssnarna stöder antagandet om ett så ensidigt accepterande. Att helt enkelt ge upp motståndet är inte tillräckligt för att acceptera det oundvikliga.
Entusiasm för populärmusik kräver en beslutsamhet hos lyssnarna, vilka måste omvandla den yttre ordning de är underkastade till en inre ordning. Att musikaliska varor förses med libido-energi är något som manipuleras av egot. Denna manipulation är därför inte helt omedveten. Man kan anta att bland de jitterbugs som inte är experter och ändå är entusiastiska över Artie Shaw eller Benny Goodman är den förhärskande attityden "switched on"-entusiasm. De "ansluter sig till leden", men detta innebär inte bara att de är konforma i förhållande till givna måttstockar; det innebär också ett beslut att "ansluta sig". Musikförläggarnas appell till allmänheten att "ansluta sig" visar att beslutet är en viljeakt, nära medvetandets yta.[11]
Hela området av jitterbug-fanatism och masshysteri inför populärmusik är trollbundet av ett hätskt, viljemässigt beslut. Vanvettig entusiasm innebär inte bara ambivalens i den mån den kan tippa över till verkligt raseri eller föraktfulla skämt riktade mot idolerna, utan även verkställandet av ett sådant hätskt, viljemässigt beslut. När egot framtvingar entusiasm måste det gå till överdrift eftersom "naturlig" entusiasm inte skulle räcka till för att övervinna motståndet. Det är detta element av avsiktlig överdrift som karakteriserar detta slag av vanvett och självmedveten[12] hysteri. Man kan bara tänka sig populärmusik-fantasten som en person som vandrar framåt med slutna ögon och gnisslande tänder för att undvika alla avvikelser från det han har beslutat att ge sitt erkännande. Ett klart och lugnt synsätt skulle sätta den attityd på spel som har ålagts honom och som han i sin tur försöker ålägga sig själv. Det ursprungliga viljemässiga beslut som hans entusiasm är baserad på är så ytligt att minsta kritiska övervägande skulle ödelägga det, om det inte stärktes av manin, som här tjänar ett kvasi-rationellt syfte.
Slutligen borde en tendens nämnas som manifesteras i jitterbugens gester, nämligen den tendens till självkarikering som tycks åsyftas i jitterbugarnas klumpigheter, vilka så ofta förekommer i veckotidningar och illustrerade tidningar. Jitterbugen ser ut som om han grimaserade åt sig själv, åt sin egen entusiasm och åt sin egen glädje, vilken han förnekar även medan han låtsas roa sig. Han gör sig själv till åtlöje som om han i hemlighet hoppades på domens dag. Genom denna drift söker han befrielse från det bedrägeri han utsatt sig själv för. Hans humor gör allting så ombytligt att han inte kan placeras in – eller snarare kan placera in sig själv – i någon av sina reaktioner. Hans dåliga smak, hans raseri, hans dolda motstånd, hans bristande uppriktighet, hans latenta självförakt – allting skyls över med "humor" och neutraliseras därmed. Denna tolkning är desto mer berättigad då det är ganska osannolikt att en ständig upprepning av samma effekter skulle tillåta en äkta munterhet. Ingen skrattar åt ett skämt han har hört hundratals gånger.[13]
Det finns ett element av oäkthet i all entusiasm över populärmusik. Knappast någon jitterbug är fullständigt hysterisk över swing eller fullständigt fascinerad av ett framförande. Förutom en viss genuin respons på rytmiska stimuli är masshysteri, fanatism och fascination själva till en del reklamslogans som offren använder som mönster för sitt beteende. Detta självbedrägeri baseras på imitation och t.o.m. skådespelarkonst. Jitterbugen är sin egen entusiasms aktör, eller aktören för den entusiastiska förstasidesmodell som presenteras för honom. Med skådespelaren delar han godtycket i sin egen tolkning. Han kan knäppa av sin entusiasm lika lätt och plötsligt som han knäpper på den. Han är endast fängslad av sin egen skapelse.
Men ju närmare det viljemässiga beslutet, skådespeleriet och den överhängande faran för självbedrägeri ligger medvetandets yta, desto större är möjligheten att dessa tendenser kommer att bryta igenom i massan och en gång för alla göra upp med kontrollerade nöjen. De kan inte allihop vara den ryggradslösa hop av fascinerade insekter som de kallas för och som de tycker om att beteckna sig själva som. De behöver sin vilja, om så bara för att hålla ner den alltför medvetna förvarningen om att det är något "konstigt" med deras nöje. Denna transformering av deras vilja visar att viljan fortfarande är vid liv och att den under vissa omständigheter är stark nog att göra sig av med den yttre påverkan som förföljer den.
Av dessa skäl – vilka bara är exempel på mycket vidare frågeställningar inom masspsykologin – kan det i den nuvarande situationen vara på sin plats att resa frågan om i vilken utsträckning hela den psykoanalytiska åtskillnaden mellan medvetet och undermedvetet fortfarande är berättigad. Det finns endast en tunn slöja mellan dagens massreaktioner och medvetandet. Det är en situationens paradox att det nästan är omöjligt att bryta igenom denna tunna slöja. Men subjektivt sett är sanningen inte längre så omedveten som den förväntas vara. Detta har sin grund i det faktum att den rättframma lögnen, som ingen längre tror på, i de auktoritära regimernas politiska praxis mer och mer ersätter gårdagens "ideologier", vilka hade förmågan att övertyga dem som trodde på dem. Vi kan därför inte låta nöja oss med att konstatera att spontaniteten har ersatts av ett blint accepterande av ett påtvingat material. Även uppfattningen att människor av i dag reagerar som insekter och degenererar till blotta centra för betingade reflexer, tillhör fasaden. Den tjänar alltför väl dem som babblar om den Nya myten och om gemenskapens irrationella makter. Spontaniteten förtärs snarare av den enorma ansträngning varje individ måste uppbringa för att acceptera vad som påtvingas honom – en ansträngning som har utvecklats av det skälet att de kontrollerande mekanismernas slöja har blivit så tunn. För att bli en jitterbug eller helt enkelt "gilla" populärmusik räcker det ingalunda att ge upp sig själv och passivt inrangera sig. För att förvandlas till en insekt behöver människan den energi som möjligen skulle kunna leda till hennes förvandling till människa.
[1] Standardiseringens fundamentala betydelse har inte helt undgått att uppmärksammas i den gängse litteraturen om populärmusik. "Den huvudsakliga skillnaden mellan en populär sång och en standard- eller seriös sång som Mandalay, Sylvia eller Trees är att ett populärt styckes melodi och text är konstruerade inom ett bestämt mönster eller strukturell form, medan i ett standardstycke dikten, eller texten, inte har några strukturella begränsningar, och musiken är fri att tolka ordens mening och känsla utan att följa något givet mönster eller form. Annorlunda uttryckt är en populär sång 'uppbyggd enligt gängse konventioner' medan en standardsång tillåter kompositören en friare lek med fantasi och tolkning." (Abner Silver och Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit, New York 1939, s. 2) Författarna ser emellertid inte dessa mönsters utifrån påtvingade, kommersiella karaktär vilken syftar till kanaliserade reaktioner eller, för att tala det språk som regelbundet annonseras i ett visst radioprogram, till "easy listening". De sammanblandar de mekaniska mönstren med högt organiserade, strikta konstformer: "Det finns naturligtvis fler stringenta versformer i poesin än sonetten, men ändå har de största poeterna genom tiderna vävt odödlig skönhet inom dess trånga och begränsade ram. En kompositör har lika stor möjlighet att visa sin talang och sitt geni i populära sånger som i mer seriös musik" (ibid., s. 2 f). För dem framstår alltså populärmusikens standardmönster som virtuellt varande på samma nivå som lagen för en fuga. Det är denna förvanskning som gör insikten i populärmusikens fundamentala standardisering steril. Det borde tilläggas att det som Silver och Bruce kallar en "standardsång" är raka motsatsen till vad vi menar med en standardiserad populär sång.
[2] Se Max Horkheimer, Zeitschrift für Sozialforschung, Årg VIII, 1939, s. 115.
[3] Eftersom plugging-mekanismens faktiska funktionssätt inom den amerikanska folkmusiken finns detaljerat beskrivet i en studie av Duncan MacDougald, begränsar sig den föreliggande studien till en teoretisk diskussion av några mer allmänna aspekter av uppbackningen av materialet.
[4] En teknisk analys måste inlägga vissa reservationer mot att acceptera lyssnarnas reaktioner vad gäller begreppet melodi. Lyssnarna till populärmusik talar huvudsakligen om melodi och rytm, ibland om instrumentering, men sällan eller aldrig om harmonik och form. Inom populärmusikens standardschema är emellertid melodin i sig ingalunda autonom i meningen en oberoende linje som utvecklas i musikens horisontella dimension. Melodin är snarare en funktion av harmoniken. Populärmusikens så kallade melodier är vanligen arabesker och beroende av harmoniernas följd. Det som för lyssnaren framstår som primärt melodiskt är i själva verket i grunden harmoniskt, och dess melodiska struktur blott ett derivat.
Det skulle vara värdefullt att undersöka exakt vad en lekman kallar melodi. Det skulle förmodligen visa sig vara en följd av toner relaterade till varandra genom enkla och lättförståeliga harmoniska funktioner inom en ram på åtta takter. Det finns ett stort gap mellan lekmannens föreställning om en melodi och dess strikt musikaliska betydelse.
[5] Det mest berömda litterära exemplet på denna attityd är "Want to shee the wheels go wound" (John Habberton, Helen's Babies, New York, s. 9 ff). Man kan lätt föreställa sig en ny hit baserad på den frasen.
[6] Wilder Hobson, American Jazz Music, New York 1939, s. 153.
[7] Förhållandet mellan text och musik i populärmusiken påminner om förhållandet mellan bild och ord i reklamen. Bilderna ger sensuella stimuli, orden tillfogar slogans eller vitsar som tenderar att fixera varan i publikens medvetande och "subsumera" den under bestämda, etablerade kategorier. Att den rent instrumentala ragtimen ersatts av jazzen, som från första början hade starka vokala tendenser, och att de rent instrumentala hitsen allmänt går tillbaka, är nära förbundet med den ökade betydelsen av populärmusikens reklamstruktur. Exemplet "Deep Purple" kan visa sig användbart. Det var ursprungligen ett föga känt pianostycke. Dess plötsliga succé förklaras åtminstone delvis av att ett varumärke/text tillfogades.
En modell för denna funktionella förändring finns inom den framvällande underhållningen på 1800-talet. Det första preludiet i Bachs "Das wohltemperierte Klavier" blev en "sakral" hit när Oounod fick den djävulska idén att extrahera en melodi från harmoniernas följd och att kombinera den med orden från "Ave Maria". Denna procedur, uppseendeväckande prålig från första början, har sedan blivit allmänt accepterad inom den musikaliska kommersialismens område.
[8] Jfr Hadley Cantril och Gordon Allport, The Psychology of Radio, New York 1935, s. 69.
[9] Samma propagandatrick kan mer explicit påträffas i radioreklamen för varor. Beautyskin Soap kallas "berömd" på grund av att lyssnarna hör namnet genom etern otaliga gånger tidigare och därför skulle instämma i att den är "berömd". Dess berömmelse är endast den totala summan av just dessa annonseringar.
[10] Denna attityd av distraktion är inte helt universell. Särskilt ungdomar som har lagt ner sina egna känslor i populärmusiken är ännu inte helt avtrubbade för alla dess effekter. Hela frågan om åldersgrupper med avseende på populärmusik ligger emellertid bortom den föreliggande studiens räckvidd. Även demografiska frågor måste lämnas obeaktade.
[11] På baksidan av fodralet till en viss grammofonskiva förekommer apellen: "Follow Your Leader, Artie Shaw".
[12] En hit går: "I'm Just a Jitterbug".
[13] Det skulle vara givande att närma sig detta problem experimentellt genom att filma jitterbugs i aktion och sedan undersöka dem i termer av gesternas psykologi. Ett sådant experiment skulle också kunna ge värdefulla resultat med avseende på frågan om hur musikaliska normer och "avvikelser" uppfattas i populärmusiken. Om man skulle göra ljudupptagningar samtidigt som man filmade, skulle man t.ex. kunna utröna i vilken mån jitterbugs reagerar på de synkoperingar de utger sig för att vara tokiga i och i vilken mån de helt enkelt svarar på grundpulserna. Om det senare är fallet, skulle det vara ytterligare en indikation på det oäkta i hela denna typ av vanvett.
[1*] cantus firmus ("fast sång") ursprungligen benämningen på gregoriansk koral. Används numera om vilken på förhand given melodibildning som helst som bildar den konstruktiva stommen i en flerstämmig sats. Ö.a.
[2*] en utdragen ton (eller upprepade toner) i inledningen eller avslutningen till ett musikaliskt avsnitt kring vilken de kontrapunktiska delarna vävs. Ö.a.