Originalets titel: "Zum Bilde Prousts".
Publicerat: i Die literarische Welt, 1929.
Översättning: Carl-Henning Wijkmark
Digitalisering: Dag Heymar
HTML: Jonas Holmgren
De tretton banden i Marcel Prousts "A la recherche du temps perdu" är frukten av en okonstruerbar syntes där mystikerns försjunkenhet, prosaistens konstfärdighet, satirikerns verv, den lärdes vetande och den monomanes enögdhet har samverkat till ett självbiografiskt verk. Med all rätt har det sagts att alla stora litterära verk instiftar eller upplöser en genre, eller med ett ord utgör specialfall. I denna kategori är detta emellertid ett av de mest förbluffande exemplaren. Ända från själva kompositionen, som förenar dikt, memoarverk, kommentar under en hatt, till syntaxen med satser som svämmar över alla bräddar (likt en språkets Nil som befruktande utbreder sig över sanningens vidder): allt i detta verk ligger utanför normen. Att detta stora särfall också innebär den största prestationen på diktens område under de senaste decennierna, det är den första och mycket tänkvärda insikt som frapperar betraktaren. Och i högsta grad osunda var förutsättningarna för dess framväxt. En nervös sjuklighet, ofantliga rikedomar och en abnorm psykisk konstitution. Allt i detta liv är inte föredömligt, men det är alltigenom representativt. Det visar att den överlägsna litterära prestationen i våra dagar hör hemma i det omöjligas hjärtpunkt, i riskernas centrum och på samma gång förvisso också i deras indifferenspunkt, och detta stora förverkligande av idén om ett "livsverk" framstår mot denna bakgrund som det sista i sin art inom överskådlig tid. Bilden av Proust är det högsta fysionomiska uttrycket för den oemotståndligt växande diskrepansen mellan poesi och liv. Denna sensmoral är det som rättfärdigar försöket att frambesvärja den.
Som bekant har Proust i sitt verk inte beskrivit ett liv sådant del verkligen har varit, utan ett liv sådant den som har upplevt det erinrar sig det. Och ändå är detta fortfarande oskarpt och alldeles för grovt uttryckt. Ty här är det ingalunda själva upplevelsen som spelar huvudrollen för den tillbakablickande författaren, utan erinringens väv, återupplevandets penelopearbete. Eller borde man inte snarare tala om en glömskans penelopeväv? Ligger inte det ofrivilliga återupplevandet, Prousts mémoire involontaire glömskan mycket närmare än det som vanligen kallas erinring? Och är inte detta verk av spontant återupplevande, där erinringen är inslaget och glömskan ränningen, snarare en motpol till Penelopes verk än en motsvarighet? Ty här löser dagen upp vad natten vävde samman. Varje morgon när vi vaknar, spröda och kraftlösa för det mesta, håller vi vid ett par stackars fransar ännu fast i den upplevda tillvarons gobeläng, sådan glömskan vävt den samman inom oss. Men varje dag med sitt målinriktade handlande och, än värre, med sin ändamålsbundna minnesverksamhet löser upp väven, glömskans ornamentik. Därför gjorde Proust till slut sina dagar till natt, satt i sitt mörklagda rum vid konstlad belysning och ägnade ostörd alla sina timmar åt uppgiften att inte låta en enda detalj i det invecklade mönstret av arabesker gå obemärkt förbi.
Om man tänker på att romarna kallade en text för det vävda så får man konstatera att det knappast finns någon som är mer och tätare vävd än Marcel Prousts. Ingenting tycktes honom tätt och varaktigt nog. Hans förläggare Gallimard har berättat hur Prousts speciella sätt att läsa korrektur drev sättarna till förtvivlan. Avdragen återkom alltid fullskrivna till randen. Men inte ett enda tryckfel hade undanröjts; allt tillgängligt utrymme hade fyllts med nyskriven text. Erinringens lagar tog sålunda ut sin rätt även i verkets omfång. Ty en upplevd händelse är ändlig, åtminstone innesluten i upplevandets enhetliga sfär, en i minnet återupplevd däremot gränslös, eftersom den bara är nyckeln till allt som föregick och allt som kom efter den. Och även i en annan bemärkelse är det erinringen som står för de stränga vävanvisningarna. Det som håller ihop texten till en enhet är nämligen uteslutande själva erinringsakten. Inte författarens person, än mindre handlingen. Ja man kan säga att det utrymme de upptar bara är baksidan av erinringens kontinuum, mönstret på gobelängens avigsida. Så ville Proust ha det, så måste man uppfatta hans uttalande att han helst skulle se sitt verk tryckt på två spalter i ett band och utan varje indelning i stycken.
Vad var det han sökte så frenetiskt? Vad låg bakom dess oändliga mödor? Är det riktigt att säga att alla liv, verk, insatser av betydelse inte är något annat än den ohämmade utlevelsen a den banalaste och flyktigaste, sentimentalaste och svagaste stur den i den människas existens som de är knutna till? Och när Proust i en berömd passage skildrade denna sin egnaste stund gjorde han det på ett sådant sätt att var och en känner igen de från sin egen tillvaro. Det fattas inte mycket för att vi ska kunna kalla den vardaglig. Den kommer med natten, med en ensam fågeldrill eller ett andetag vid det öppna fönstret. Och det är omöjligt att överblicka vilka konfrontationer som skulle bevilja oss om vi vore mindre benägna för att sova. Proust var inte benägen för sömn. Och likafullt, eller just därför med så mycke större rätt, kunde Jean Cocteau i en vacker essay säga om tonfallet i hans röst, att det var sammansatt av natt och honung. Genom att överlämna sig åt dessa makter besegrade han den hopplösa sorgsenheten i sitt inre (det som han en gång kallad "l'imperfection incurable dans l'essence męme du présent") och byggde av erinringens honungskakor en boning åt tankarnas bisvärm. Cocteau såg något som egentligen borde i högsta grad sysselsätta alla denne diktares läsare och som ändå ingen satt centrum för sin eftertanke eller sin kärlek. Han såg den blinda oresonliga och besatta lyckodriften hos Proust. Den lyste fram ur hans blickar. De var inte lyckliga. Men det fanns lycka i dem som det finns tur i spel eller i kärlek. Det är inte heller svårt att förklara varför denna andlösa, hjärtsprängande lyckovilja, som genomsyrar Prousts diktande, så sällan når fram till hans läsare. Proust har själv på många ställen gjort det lätt för dem att betrakta också detta œuvre i det gamla beprövade, bekväma perspektivet försakelse, heroism, askes. Ingenting är ju så uppenbart för livets mönstergossar som att en stor prestation måste vara frukten av idel mödor, plågor och besvikelser. Ty att också lyckan skulle kunna ha andel i det sköna, det vore för myckel av det goda, det skulle inte lämna deras ressentiment någon ro.
Nu finns det emellertid två slag av lyckovilja, en lyckans dialektik. En hymnisk och en elegisk form av lycka. Å ena sidan det oerhörda, det ojämförliga, höjdpunkten av salighet. Å den andra det eviga En gång till, den eviga restaurationen av den ursprungliga, den första lyckan. Denna elegiska lyckoidé, som man också skulle kunna kalla för den eleatiska, är det som för Proust förvandlar tillvaron till en erinringens förtrollade skog. För den offrade han inte bara vänner och umgänge i livet, utan också handling, personens enhet, det episka flödet, fantasins fria spel. Det var ingalunda den sämste av hans läsare – Max Unold – som tog fasta på den därav betingade "långtråkigheten" i hans skrifter och jämförde dem med "portvaktsanekdoter" i följande formulering: "Han har lyckats med konststycket att göra portvaktsanekdoten intressant. Han säger: Kan ni tänka er, käre läsare, i går doppade jag en kaka i mitt te, och då kom jag att tänka på att jag som barn brukade vara på landet – med det fyller han åttio sidor, och det är så underbart skrivet att man inte längre tror sig vara åhörare utan vakendrömmaren själv." I sådana portvaktshistorier – "alla vanliga drömmar blir till portvaktshistorier så snart man berättar dem" – har Unold funnit den bro som för över till drömmen. Med den måste varje syntetisk interpretation av Proust stå i förbindelse. Många svårupptäckta portar leder dit in. Där finns förklaringen till Prousts studium, hans frenetiska kult av överensstämmelsen. Det är inte när han med alltid slående, överraskande verkan frilägger den i konstverk, fysionomier eller språkliga vändningar som den starkast gör sin makt gällande. Det enas likhet med det andra, som vi räknar med och som sysselsätter oss i vaket tillstånd, ligger bara som en krusning ovanför den djupare likhet som härskar i drömmens värld, där det försiggår ting, plötsligt uppdykande, som aldrig är identiska men väl lika varandra, en likhet som de själva aldrig genomskådar. Barn är förtrogna med ett varsel om denna värld i form av strumporna som ligger hoprullade till en boll i tvättkorgen och är "påse" och "innehåll" på samma gång. Och liksom barnen aldrig tröttnar på att med ett handgrepp förvandla dessa två ting: påsen och det som finns inuti, till ett tredje, så var också Proust outtröttlig när det gällde att med ett handgrepp tömma denna attrapp, jaget, för att ständigt på nytt inhösta detta tredje: bilden, som kunde stilla hans nyfikenhet, nej, hans hemlängtan. Uppriven av hemlängtan låg han på sin säng. Hemlängtan till en värld omformad efter likhetens lagar, där tillvarons sanna surrealistiska ansikte kommer till synes. Vad som sker hos Proust hör hemma i den världen, och försynt och förnämt träder det fram. Det vill säga aldrig isolerat patetiskt och visionärt, utan väl förberett och mångsidigt underbyggt framförs bilden av en ömtålig kostbar verklighet. Den lösgör sig ur de proustska satsernas textur som under Franįoises händer sommardagen i Balbec träder fram, gammal, uråldrig, mumieaktig ur tyllgardinerna.
Det viktigaste man har att säga proklamerar man inte alltid med hög röst. Och inte ens i enrum anförtror man det alltid åt sin mest förtrogne vän, den som står en närmast och är mest obetingat beredd att ta emot en sådan intim bekännelse. Om det nu inte bara är personer utan också epoker som har en sådan kysk eller kanske rättare raffinerad och cynisk benägenhet att öppna sitt innersta för vem som helst, så är det för artonhundratalets del inte Zola eller Anatole France utan den unge Proust, den oansenlige snobben, det preciösa salongslejonet, som i flykten avlockade sin ålderströtta tid de mest häpnadsväckande förtroenden (som om den varit en andra Swann och lika trött på livet). Först med Proust blir artonhundratalet memoarfähigt. Vad som före honom var en spänningslös tidrymd har blivit till ett kraftfält, i vilket de mest skiftande strömmar har väckts till liv av senare författare. Det är heller inte på något sätt en tillfällighet att de två mest betydande verken av denna typ härrör från författare som stod Proust personligen nära som beundrare och vänner. Det rör sig om furstinnan Clermont-Tonnerres memoarer och om Léon Daudets självbiografiska verk, som båda nyligen utkommit med ett första band. En omisskännligt proustsk ingivelse har inspirerat Léon Daudet, vars politiska narraktighet är för plump och bornerad för att allvarligt kunna inkräkta på hans beundransvärda talanger, till att beskriva sitt liv som man hans obevekliga franskhet. Är inte det erfarenhetens kvintessens: att erfara hur i högsta grad besvärligt det är erfara åtskilligt, som dock synbarligen borde låta sig i sägas i några få ord. Det är bara det att sådana ord ingår i en kast- och ståndsmässigt fixerad rotvälska och inte kan förstås av utomstående. Inte att undra på att salongernas hemliga språk hänförde Proust. När han senare tog itu med den skoningslösa skildringen av le petit clan, herrskapet Courvoisier, "l'esprit d'Oriane", hade han själv i umgänget med familjen Bibesco lärt känna de improviserade turerna i ett chifferspråk i vilket nu också vi andra blivit invigda.
Proust drev under sina år i salongerna smickrets last till extrema – man skulle vilja säga: teologiska – ytterligheter, även nyfikenhetens. På hans läppar fanns en avglans av det leende som i portalerna till en del av de katedraler, som han älskade så högt, flyger som en löpeld över läpparna på de fåvitska jungfrurna. Det är nyfikenhetens leende. Var det i grunden nyfikenheten som gjorde honom till en så stor parodist? Visste vi det skulle vi samtidigt veta hur mycket ordet "parodist" är värt i detta sammanhang. Inte mycket. För om det också gör rättvisa åt hans bottenlösa malis, så säger det dock ingenting om det bittra, vilda och sammanbitna i de storartade reportage som han skrev med anknytning till stilen hos respektive Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Henri de Régnier, bröderna Goncourt, Michelet, Renan och slutligen sin favorit Saint-Simon och samlade i volymen "Pastiches et Mélanges". Det är den nyfiknes mimikry som är det geniala tricket med denna svit, men den är samtidigt ett moment i hela hans skapande, i vilket passionen för det vegetabiliska inte nog kan framhävas. Ortega y Gasset har som den förste riktat uppmärksamheten på den vegetativa tillvaro som utmärker Prousts figurer, vilka på ett så slutgiltigt sätt är bundna till sin sociala fyndort, beroende av den feodala nådens solstånd, av den vind som blåser från Guermantes eller Méséglise och flätar samman deras öden till en ogenomtränglig djungel. Från denna livsmiljö härrör mimikryn som metod hos diktaren. Hans mest precisa, mest evidenta insikter sitter på sina föremål som på blad, blommor och grenar, insekter som inte på minsta sätt förråder sin existens förrän ett språng, ett vingslag, en ansats uppenbarar för den förskräckte betraktaren att här ett oberäkneligt stycke självständigt liv obemärkt smugit sig in i en främmande värld. Den sanne Proustläsaren genomfars oupphörligt av små ilningar av skräck. I parodierna finner han som lek med "stilar" något som tidigare berört honom på ett helt annat sätt som denna andes kamp för tillvaron i samhällets lövvalv. Det är här på sin plats att påpeka hur intimt och befruktande dessa båda laster, nyfikenheten och smickret, har smält samman. Ett tänkvärt ställe hos furstinnan Clermont-Tonnerre lyder: "Och slutligen är det en sak som vi inte kan förtiga: det hade en berusande effekt på Proust att studera tjänstepersonalen. Berodde det på att hans väderkorn här stimulerades av ett element, som han eljest aldrig träffade på, eller avundades han dem att de hade bättre tillfällen att iaktta de intima detaljerna hos de företeelser som eggade hans intresse? Hur det nu än förhöll sig med den saken – tjänstefolket med dess olika figurer och typer var en vurm hos honom." Förutom särpräglade exemplar som en Jupien, en Monsieur Aimé, en Celestine Albalat ser vi en hel rad av dem dra förbi, från en gestalt som Franįoise, som med sina sträva, spetsiga drag, erinrande om den heliga Martas, tycks ha stigit fram livslevande ur en gammal bönbok, till dessa piccolos och chassörer som inte får betalt för arbete ulan för sysslolöshet. Och kanske är det just beteendemönstret i dessa lägsta grader som särskilt intensivt sysselsätter denne kännare av det ceremoniella. Vem tilltror sig att kunna ange hur mycket av betjäntnyfikenhet som ingick i Prousts smicker, hur mycket betjäntsmicker i hans nyfikenhet och var gränserna gick lör denna raffinerade imitation av betjäntrollen på det sociala livets höjder? Han genomförde den, och han kunde inte annat. Ty som han själv en gång bekänner: "voir" och "désirer imiter" var för honom ett och detsamma. Denna hållning, på en gång suverän och subaltern, har Maurice Barrčs fångat i den skarpast profilerade formel som någonsin myntats på Proust: "Un počte persan dans une loge de portičre."
Det fanns i Prousts nyfikenhet ett detektiviskt inslag. De övre tiotusen var för honom en förbrytarklan, ett band av sammansvurna utan jämförligt motstycke: konsumenternas kamorra. De utestänger ur sin värld alla som har andel i produktionen, ställer åtminstone kravet att denna andel graciöst och diskret döljer sig bakom den attityd som konsumtionens fullfjädrade professionals lägger i dagen. Prousts analys av snobbismen, som är långt betydelsefullare än hans apoteos av konsten, utgör höjdpunkten i hans samhällskritik. Ty snobbattityden är ingenting annat än det konsekventa, organiserade, järnhårda betraktandet av tillvaron från en kemiskt ren konsumentståndpunkt. Och eftersom den mest avlägsna likaväl som den mest elementära påminnelse om naturens produktivkrafter måste vara bannlyst från detta sataniska feeri, så var till och med i kärleken den perverterade bindningen mer användbar än den normala. Den renodlade konsumenten är emellertid identisk med den renodlade utsugaren. Han är det logiskt och teoretiskt sett, han är det hos Proust i hela konkretionen av sin aktuella historiska existens. Konkret emedan omöjlig att genomskåda och ställa mot väggen. Proust skildrar en klass som till alla delar är inriktad på att kamouflera sin materiella basis och därför har anpassat sig till en feodalism, som utan ekonomisk betydelse i sig själv är desto mer användbar som mask för storborgeoisin. Denne illusionslöse, oförsonlige upplösare av jagets, kärlekens, moralens trollmakt, som vilken Proust älskade att se sig själv, satsar hela sin gränslösa konstfärdighet på att väva en slöja framför detta enda och livsviktiga mysterium, som hans lass har att dölja: det ekonomiska. Inte så att han därmed skulle göra den en tjänst. Här talar Marcel Proust, talar verkets hårda stämma, talar oförsonligheten hos en man som är före sin klass i utvecklingen. Vad han gör, det gör han som dess dömande herre och mästare. Och mycket av storheten i detta verk kommer att förbli oförklarat eller oupptäckt ända till den dag då denna klass har gett sina extremaste drag till känna i den sista striden.
Under förra seklet fanns det i Grenole – jag vet inte om det finns kvar – ett värdshus "Au Temps Perdu". Också hos Proust är vi gäster som under den svängande skylten beträder en tröskel bakom vilken evigheten och ruset väntar oss. Med fog har Fernandez skilt mellan ett thčme de l'éternité och ett thčme du temps hos Proust. Men på intet sätt är detta någon platonsk eller någon utopisk evighet: den står i rusets tecken. Om således "tiden för var och en som fördjupar sig i dess förlopp uppenbarar en ny och dittills okänd art av evighet", så innebär detta likväl ingalunda att den enskilde närmar sig "de högre sfärer som en Platon eller Spinoza nådde med ett vingslag". Nej – för visserligen finns det hos Proust rudiment av en kvardröjande idealism. Men att göra just dem till grundvalen för en interpretation – som det mest renodlat genomförts av Benoist-Méchin – är ett missgrepp. Den evighet, mot vilken Proust öppnar aspekter, är den överlagrade, inte den gränslösa tiden. Hans verkliga intresse riktar sig mot tidsförloppet i dess reellaste gestalt, som emellertid är dess rumsligt överlagrade gestalt, det förlopp som ingenstans härskar mera oinskränkt än i erinringen, inifrån sett, och i åldrandet, utifrån sett. Att följa motsatsspelet mellan åldrande och erinring är detsamma som att tränga in i hjärtat av den proustska världen, i ett universum av överlagringar. Det är världen i likhetens tillstånd, och i den härskar "korrespondenserna", som romantiken först upptäckte och Baudelaire hade den djupaste insikten i, men som Proust var den ende som förmådde lyfta fram i ljuset ur det liv vi levat. Detta är ett verk av la mémoire Involontaire, den föryngrande kraft som förmår uppväga det obevekliga åldrandet. Där det som varit speglar sig i det daggfriska "nuets" ögonblick, samlar en smärtsam föryngringens chock det än en gång lika oemotståndligt i sitt grepp, som vägen till Guermantes för Proust smälte samman med vägen till Swann då han (i trettonde volymen) en sista gång genomströvar trakten kring Combray och upptäcker hur vägarna flyter ihop till en enda. På ett ögonblick växlar landskapet stämning som ett barn. "Ah que le monde est grand ā la clarté des lampes aux yeux du souvenir que le monde est petit." Proust har lyckats med det oerhörda att för ett kort ögonblick låta hela världen åldras med ett helt människoliv. Men det är just denna koncentration, i vilken det som annars bara vissnar och fördunklas förtärs med blixtlik hastighet, som innebär föryngring. "A la recherche du temps perdu" är det oavlåtliga försöket att ladda ett helt liv med den högsta sinnesnärvaro. Inte reflexion – åskådliggörande är Prousts metod. Han är ju helt uppfylld av den sanningen att vi alla saknar tid att uppleva de verkliga dramerna i den existens som är oss tilldelad. Detta får oss att åldras. Ingenting annat. Rynkorna och vecken i ansiktet, de är signaturerna av de stora lidelserna, lasterna, insikterna, som kom för att besöka oss – men vi, herrskapet, var inte hemma.
Näppeligen har sedan Loyolas andliga övningar något radikalare försök till självförsjunkenhet förekommit i den västerländska litteraturen. Också denna har i sitt centrum en ensamhet, som med malströmmens kraft drar ner världen i sin virvel. Och det alltför högljudda och outsägligt innehållslösa pladder, som brusar emot oss ur Prousts romaner, är det ljud med vilket samhället störtar ned i denna ensamhets avgrund. Prousts invektiv mot vänskapen hör in i detta sammanhang. Tystnaden på botten av denna krater – hans ögon är de mildaste och mest sugande man kan tänka sig – fick inte brytas. Vad som framstår som irriterande och kapriciöst i så många anekdoter är kombinationen av en exempellös intensitet i samtalet med en oslagbar distans från partnern. Aldrig har det funnits någon som kunnat visa oss tingen som han. Hans förevisande rörelse med pekfingret är oförliknelig. Men det finns en annan gest i den vänskapliga samvaron, under ett samtal: beröringen. För ingen är denna gest mer främmande än för Proust. Han kan inte heller röra vid sin läsare, skulle inte kunna det till något pris i världen. Ville man gruppera diktningen kring dessa poler – den förevisande och den berörande – så skulle Prousts verk vara mittpunkten i den ena, Péguys i den andra. Det är i grunden detta, som Fernandez så utmärkt väl har förstått: "Djupet eller rättare intensiteten är alltid på hans sida, aldrig på partnerns." Med ett inslag av cynism och virtuost kommer detta till synes i hans litterära kritik. Dess mest betydande dokument, en essay, tillkommen på ryktbarhetens höjd och i dödsbäddens djup: "A propos de Baudelaire". Jesuitisk i sitt accepterande av det egna lidandet, måttlös i sin långliggarsvada, förfärande som uttryck för indifferensen hos en dödsmärkt människa, som här vill ta till orda en sista gång, likgiltigt i vilket ämne. Vad som här inför döden inspirerade honom, vägleder honom också i umgänget med sina samtida: en så ryckig och abrupt växling mellan sarkasm och ömsinthet, ömsinthet och sarkasm att ämnet hotar att falla ihop av utmattning på kuppen.
Det enerverande och rastlösa hos mannen drabbar ju också läsaren av hans verk. Det räcker med att tänka på den oöverskådliga kedjan av "soit que", som på ett tröttande, deprimerande sätt visar upp en handling i ljuset av de otaliga motiv som kan lut legat till grund för den. Och ändå, i denna parataktiska räcka kommer det tydligt fram i vilket avseende svaghet och geni hos Proust bara är två sidor av samma sak: Den intellektuella försakelsen, den beprövade skepsis med vilken han närmade sig tingen. Efter de suffisanta romantiska innerligheterna trädde han fram, fast besluten, som Jacques Rivičre uttrycker det, att inte ett ögonblick fästa avseende vid "les Sirčnes intérieures". "Proust går upplevelserna till mötes utan ett spår av metafysiskt intresse, utan ett spår av konstruktivistiska böjelser, utan ett spår av tröstande avsikter." Ingenting kan vara sannare. Och så är nu också grundmönstret i detta verk, vars planmässighet Proust aldrig tröttnade på att framhålla, allt annat än konstruerat. Men planmässigt, det är det på samma sätt som mönstret av linjer i våra händer eller placeringen av ståndarna i blomkalken. Proust, detta barn som var en gubbe, lät sig uttröttad i sitt innersta sjunka tillbaka mot naturens bröst, men inte för att dia dem utan för att drömmande höra dess hjärta slå. I denna hans svaghet måste man se honom och man inser att det var en lycka för Jacques Rivičre att kunna förstå honom i svaghetens tecken och säga: "Marcel Proust dog av samma brist på erfarenhet som tillät honom att skriva sitt verk. Han dog av sitt främlingskap i världen och därför att han inte förstod att ändra på de livsbetingelser som börjat få förödande konsekvenser för honom. Han dog därför att han inte visste hur man gör upp eld i kaminen, hur man öppnar ett fönster." Och, naturligtvis, av sin nervösa astma.
Läkarna stod maktlösa inför denna sjukdom. Så inte diktaren, som med största målmedvetenhet tog den i sin tjänst. Han var – för att börja med den ytligaste sidan av saken – en fulländad regissör av sin sjukdom. Under månader förbinder han med förintande ironi porträttet av en beundrare, som skickat blommor till honom, med den för honom outhärdliga doften av dessa. Och med sjukdomens rytmik, dess ebb och flod, skrämmer han upp sina vänner, som ständigt emotsåg det fruktade och efterlängtade ögonblick då diktaren plötsligt, långt efter midnatt, uppenbarade sig i någon salong – brisé de fatigue och bara på fem minuter, som han förkunnade – för att sedan stanna ända till den blygrå morgonen, för trött för att resa sig, för trött för att ens komma sig för att sluta tala. Till och med brevskrivaren är outtömlig när det gäller att avvinna denna sjukdom de mest långsökta effekter. "Rasslandet av mina andetag överröstar pennans raspande och badet som man just tappar upp i våningen under." Men det stannar inte vid detta. Inte heller vid att sjukdomen slet honom lös från den mondäna tillvaron. Denna astma har införlivats med hans konst, om den nu inte är en skapelse av hans konst. Hans syntax efterbildar rytmiskt till punkt och pricka denna hans kvävningsångest. Och hans ironiska, filosofiska, didaktiska reflexioner är alltid den uppandning av lättnad med vilken minnenas mardrömslika tryck faller från hans hjärta. I ett större perspektiv är emellertid döden, som han oavlåtligt hade för ögonen och allra mest då han skrev, den hotande kvävande krisen. I den formen framstod den för Proust och det långt innan hans sjukdom tog en kritisk vändning. Dock inte som en hypokondrisk fix idé, utan som "réalité nouvelle", denna nya verklighet vars reflexer på människor och ting är ett tecken på åldrande. Ett fysiologiskt stilstudium skulle leda in i de innersta vrårna av detta skapande. Så till exempel kan ingen, som känner till den speciella envishet med vilken minnen i luktsinnet (för ingen del lukter i minnet) dröjer sig kvar, förklara Prousts känslighet för lukter som en tillfällighet. Visst framträder de flesta av de minnen vi forskar efter som synbilder. Och även de mera abstrakta produkterna av la mémoire involontaire torde till största delen vara isolerade, fastän gåtfullt presenta synbilder. Men just därför måste man, för att med förståelse överlämna sig åt de innersta svängningarna i denna diktning, bege sig ner till det speciella skikt av denna ofrivilliga erinring, djupare än de andra, där erinringens olika moment inte längre uppträder ett och ett, som bilder, utan bildlöst och amorft, obestämt och med sin blotta tyngd ger oss besked om en helhet, på samma sätt som nätets tyngd ger fiskaren besked om hans fångst. Lukten, det är känslan för vikter hos den som kastar ut sina nät i den förlorade tidens hav. Och hans satser är medvetandesmassans hela muskelspel, innehåller den samlade, den outsägliga ansträngningen att lyfta upp denna fångst.
För övrigt: hur innerlig denna symbios är av detta speciella skapande och detta speciella lidande, framgår tydligast av att detta heroiska Trots allt, med vilket skapande människor annars brukar göra uppror mot sitt lidande, aldrig bryter igenom hos Proust. Och mot den bakgrunden har man å andra sidan rätt att säga att en så djup införståddhet med tillvaron och världens gång, som den Proust lade i dagen, på varje annan basis än detta djupa, oavbrutna lidande ofelbart hade måst leda till en tarvlig och trög foglighet. Men denna sjukdom var alltså förutbestämd att få sig sin plats anvisad i den stora arbetsprocessen av en furor utan egennytta och ånger. För andra gången reste sig en ställning som den Michelangelo använde när han med huvudet bakåtböjt mot nacken målade skapelsen i Sixtinska kapellets tak: den sjukbädd på vilken Marcel Proust ägnade de oräkneliga blad, som han i luften utan stöd skrev fulla för hand, åt skapelsen av sitt mikrokosmos.