Texten är hämtad ur den västtyska filmtidskriften Filmkritik, 1964: 11, s. 564-569; den publicerades första gången i Film 56, nr. 1 (januari 1956).
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Nästan alla analyser och bedömningar av den politiska opinionsbildningen i filmen, närmare bestämt i den propagandistiska filmen, brukar främst använda totalitära stater som modell. Här är sakernas tillstånd okomplicerat, ty det är alltid lätt att konkret bestämma kontroll- och ledningsinstansen i makthavarens skepnad, likaså målet bakom försöken att påverka: det ligger i linje med den härskande ideologin. I demokratiska stater som USA däremot, utarbetas filmproduktionen varken av en partikommitté, en propagandaminister eller överhuvudtaget någon annan central politisk institution. Om det trots detta finns ett betydande antal filmer, ja, hela filmserier, i vilka man "väcker opinion" för eller emot bestämda politiska åskådningar och livsformer - och att det finns sådana ger vår biorepertoar många exempel på -, så är det inte auktoritär planläggning, utan den "fria marknaden", som frambringat dem. Det är ett viktigt konstaterande, ty det ställer problemet opinionsbildning i en ny belysning. Det hela blir betydligt mer komplicerat. Framför allt därför att upphovsmannaskapet till all påverkan blir något oöverskådligt för den normala publiken, men också för forskningen. Då upphovsmannaskapet inte är entydigt bundet till de politiska makthavarna som i auktoritära stater, förlorar det sig i ett mer eller mindre anonymt system av ekonomiska beroenden och gruppintressen. Men där dessa beroendeförhållanden förblir anonyma, uppstår alltför lätt ett intryck av oberoende, om inte annat därför att mekanismerna bakom styrningen inte genomskådas. Det finns därför goda skäl att från allra första början nämna vilka faktorer som kan leda till politisk påverkan i den marknadsekonomiska filmproduktionen.
För det första har kanske en films producenter, från finansiär till manusförfattare och regissör, politiska åsikter, som öppet eller dolt, medvetet eller omedvetet kan flyta in i deras filmer. För det andra finns det alltid intressegrupper i staten, för vilka det inte är - och inte kan vara - likgiltigt hur ett så högeffektivt massmedium som film handhas, och vilka därför försöker utöva inflytande på det genom politiska eller ekonomiska påtryckningar. För det tredje, slutligen, formas också publiken, som ska se och betala för filmerna, av politiska händelser och åskådningar och över huvud taget olika former av allmänna samhälleliga föreställningar, vilka det gäller att ta hänsyn till (bättre uttryckt: fånga upp) för att filmen ska bli en ekonomisk framgång.
En lämplig utgångspunkt förefaller oss vara att observera ett fenomen, som spelar en roll i alla nationers filmer: ledbilderna. Det vill säga känslomättade gestaltningsformler, som ofta upprepas med små variationer, men alltid bevarar en identisk kärna, såväl formellt som emotionellt. Ett exempel får klargöra vad det handlar om.
"De två mest framgångsrika skapelserna i den amerikanska filmen är gangstern och västerhjälten - män med pistoler", skriver den amerikanske film- och teaterkritikern Robert Warshow[1]. Här nämns två ledbilder. Båda har skapat en egen genre: västern- och gangsterfilmen. Västernfilm är ingalunda detsamma som äventyrsfilm, och gangsterfilm är inte identisk med kriminalfilm, utan båda har specifika egenarter som gör att de inte kan förväxlas.
Äventyrsfilmer kan utspelas överallt och under vilken tidsperiod som helst, vid Sydpolen lika väl som i afrikanska urskogen, under medeltiden lika väl som i modern tid; och något som är ännu viktigare: de kan ha hjältar som kroppsligen och psykiskt är funtade helt olika. Västernhjälten däremot lever i sin specifika miljö, nämligen i den amerikanska historiens pionjärepok. Han behöver en häst och en pistol, hans ridbana är den vida, ännu orörda prärien. Han upplever alltid samma äventyr och reagerar alltid på samma sätt. Warshow beskriver honom: han är en ensam man; han kan visserligen ha kamrater, men de angår honom i grund och botten inte mycket. I de avgörande ögonblicken måste han träffa besluten utan dem. De andra, särskilt kvinnor och folk från de fredliga öststaterna, förstår honom inte. För den skull misströstar han dock inte utan ser allt med lugn i ögat - även och inte minst döden. Över huvud taget är han en personifiering av överlägsenhet och lugn, fjärran från all upphetsad verksamhet. Detta visar sig i farans ögonblick. När allt kommer omkring är det också bara dessa ögonblick som västernhjälten tycks leva för. Lugnt låter han motståndaren - indian eller rövare - först gripa efter pistolen; men sedan ett blixtsnabbt handgrepp, ett skott, motståndaren ligger på marken, och utan att visa sig upprörd stoppar vår man tillbaka sin colt i bältet. Han har rätten på sin sida!
Man behöver inte vara särskilt skarpsynt för att se att USA har skapat en historisk hjältebild i denna filmfigur, att en arketyp från den amerikanska själen här antagit fast form: den amerikanske pionjären, mannen som ensam tränger fram över den vida kontinenten, står på helt egna ben och alltid är beredd på att tvingas kämpa - men också bär på det svårutrotade, puritanska medvetandet att den bättre världsordningen är på hans sida.
För att en så djupt präglad typ, som nu tusenfalt spökar över dukarna som en nations hemliga idealbild, ska kunna uppstå, är det nödvändigt med en process av resolut stilisering. Stilisera betyder emellertid: utelämna. Intressant är vad som utelämnats, närmare bestämt från pionjärens verkliga gestalt. Vad som överförts från denne till västernhjältens gestalt är bara det ideella, den önskebild som inte grumlats av någon materiell tillsats till blandningen: den enskildes frihet, kampen om lag och rätt, den moraliska och psykiska överlägsenheten och det inre lugnet. Denna abstraktion karakteriserar ett vida spritt behov av idealitet i den amerikanska nationalkänslan. Hos västernhjälten blir det till åskådlig ideologi. Att koloniseringen var arbete, att dess mål var förvärvandet av egendom och rikedom och att dess resultat idag är en högindustrialiserad samhällsform, i vilken människan behöver mycket mer för sitt uppehälle än en häst och en pistol, och i vilken hon ingalunda är herre över sitt eget öde, utan beroende av ett flertal kollektiva processer - allt detta lämnas utan avseende i bilden av västernhjälten. Ja, västernhjälten blir genom sin idealitet just kontrastbilden av dagens amerikan. Han förkroppsligar en fördold, inte längre realiserbar dröm om ett fritt, stolt liv, vilken människan i det tekniska samhället när i sitt innersta.
Man kan bedriva politisk propaganda medvetet och omedvetet. Det är fullkomligt möjligt att t.ex. producenterna själva inte är medvetna om den politiska ledbild, som deras filmer suggererar, eller att den i alla fall inte spelar någon väsentlig roll i deras avsikter, så att de liksom olycksaliga trollkarlslärlingar arbetar med formler, för vilkas verkan de själva inte kan redogöra. A och O i deras kalkyl är i första rummet enbart frågan om filmen går att sälja. De propagandistiska avsikterna måste först underordnas den affärsmässiga kalkylen, för att de på denna omväg till slut ska kunna nå fram desto säkrare. Opinionsbildningen försiggår mycket mer förstucket och försiktigt än i totalitära stater. Dramaturgiskt betyder det att den politiska avsikten inte får uttalas oförblommerat, utan måste integreras minutiöst i handlingsintrigen, i typiseringen av personerna och i montagetekniken. Detta sker genom att man präglar lämpliga personlighetsbilder på duken och sätter dem i handlingssituationer som ser oförargliga ut, men där personlighetsbilderna reagerar efter samma mönster som man skulle vilja att åskådaren gjorde i det reella, politiska rummet. Med denna teknik nås den ideologiska verkan inte genom direkt appell - man vänder sig inte till medvetandet, utan inpräglar i det omedvetna ett handlingsschema, som (om det bekräftas nog ofta i andra filmer och andra källor för påverkan) kan bli tillräckligt starkt för att infiltrera publikens medvetna, politiska föreställningar och för att slutligen, om inte behärska, så i varje fall förvirra den motsatta riktningen och göra vederbörande mer mottaglig för den egna riktningen.
Av detta framgår med all önskvärd tydlighet betydelsen av ledbilderna, vilka ju också är förankrade i det omedvetna, ty den som t.ex. lyckas lösgöra västernhjältens arketyp från den avsiktslösa idealiteten, där han drar omkring på de romantiska önskningarnas prärie, och omplantera den i samhälleligt mer konkreta, d.v.s. politiskt tonade situationer, han skulle i och med detta i alla fall ha en hjälte, som på förhand kunde vara säker på den amerikanska publikens djupa sympati.
Ett utmärkt exempel är Sheriffen (High noon, 1952). I denna film blir gestalten och den dramaturgiska modellen likartad västernhjältens. Ändå är den mycket mer än en västernfilm, nämligen en politisk problemfilm, ja t.o.m. en propagandafilm för Koreakriget! Vid en första anblick förefaller ett sådant påstående absurt, ty filmens scenarium motsvarar den vanliga västernsituationen: en liten småstadshåla, bestående av ett par trähus, en saloon och Gary Cooper som sheriff. Visserligen är han inte längre samme självsäkre kämpe som i otaliga filmer, utan en åldrad man, som just lagt sin sheriffstjärna på hyllan och vill dra sig tillbaka till privatlivet. Plötsligt kommer nyheten att traktens ledande buse, som han en gång låtit spärra in, släppts ut av folket i staden, som inte har någon aning om den hårda verkligheten bakom livet här ute på prärien, och att dennes vänner redan väntar på honom. Banditen kommer att åter förvandla den lilla platsen, som sheriffen trodde att han äntligen lyckats återställa freden i, till ett rövarnäste på några få timmar. Visserligen behövde detta egentligen inte längre bekymra sheriffen, ty hans ämbetstid har redan gått ut. Men - han sätter på sig sheriffbrickan igen och tar upp kampen. Med ens är han en ensam man: hans fru förstår honom inte, ortens invånare vill inte bli inblandade i striden och stänger sina dörrar. Till slut måste sheriffen gå banditerna till mötes alldeles ensam med pistolen i hand och expediera dem. Västernhjältens ledbild är fullbordad.
Det som trätt i förgrunden och utgör en stor del av filmen är människornas motvilja mot strid, framför allt scenen i kyrkan där sheriffen förgäves manar till handling, och den demokratiska självstyrelsens misslyckande. Det är emellertid, som Warshow riktigt påpekat, inte bara fråga om en västernfilm utan ett komplicerat "socialt drama". Här tas på allvar upp frågan om demokratins funktionsduglighet. Men som svar använder filmen - och det är dess ideologiska poäng - det enkla, här bara alltför enkla västernschemat: en enskild, ensam man, som tar till pistolen uttryckligen mot de andras vilja, utses till ledare och görs till den moraliska världsordningens räddare.
En blick på USA:s verkliga politiska läge efter andra världskriget gör parallellerna tydliga. Även USA föreföll just ha återställt freden i världen och började lägga ifrån sig sin uniform som världspolis. Man demobiliserade. Styrkepolitiken mot det växande sovjetiska trycket var ingalunda populär. Sedan kom motståndarens frigörelse i Korea och president Trumans dramatiska beslut att svara med en insats av amerikanska trupper. USA befann sig åter i krig över en natt, utan att ha velat det: presidenten hade fattat beslutet. För att göra denna nya strid acceptabel för folket - så skulle man kunna tro - tillkom denna film med denna speciella variation av västernhjälten-idolen. Dock behöver det inte ens ha förelegat någon klar avsikt. Det vore fullkomligt tänkbart att tendensen till synes "av sig själv" flutit med in vid koncipieringen av filmen. Man kunde då avläsa i detta verk i vilken självklar, om också undermedveten, korrespondens en nations politiska läge och dess filmiska ledbilder står med varandra, så att varje förändring på det ena hållet åtföljs av en omedelbar anpassning på det andra.
Naturligtvis finns det i USA filmer, som inte bara är ideologiska i den hittills nämnda förtäckta bemärkelsen, utan öppet tar ställning. Nattmänniskor (Night people, 1954) heter en cinemascopefilm som utspelas i det kluvna Berlin. En amerikansk soldat blir bortrövad. Hans fader, en oljeindustriman med förbindelser, sätter fart på en rad senatorer i USA som ska laga att ynglingen blir hämtad därifrån. Men folket hemma, som är utom skotthåll, har naturligtvis ingen aning om hur svårt det är. (Det är en topos[2] som vi redan mött i Sheriffen.) Oljemagnaten kommer till Berlin, full av otålighet, och träffar där på filmens egentliga hjälte, en överste i USA:s hemliga underrättelsetjänst (Gregory Peck). Denne överste är utrustad med alla en äkta västernhjältes egenskaper, det är bara det att han i pistolens och hästens ställe mixtrar med den komplicerade apparatur som hör till en hemlig underrättelsetjänst. Han är en ensam man; hans underordnade når inte fram till den sfär där hans avgörande beslut fattas; de är inget annat än pålitliga hantlangare. Den överlägsna förmåga, med vilken denne ensamme kämpe dock drar ryssarna vid näsan i slutet och möter alla de svårigheter som den egna sidan bereder honom, är filmens huvudtema. Slutpoängen är symtomatisk: efter det att den bortrövade soldaten befriats under äventyrliga former och fader och son tackat översten, stannar översten ensam kvar och kopplar på radion. Det meddelas att den bortrövade återlämnats av ryssarna på föreskrivet sätt, och att västliga politiska kretsar i detta ser ett tecken på Sovjets samförståndsvilja. Med ett ironiskt leende vänder sig vår överste bort: vad vet väl civilisterna om hur det verkligen förhåller sig med saker och ting!
I denna film utvidgas dramaturgin i västernsituationen globalt och underordnas konflikten öst-väst. De yttre omständigheterna har visserligen förändrats helt och hållet, men handlingens dolda struktur motsvarar exakt det genom hundratals västernfilmer avslipade och emotionellt mättade schemat. Det är ingen tillfällighet att huvudrollen spelas av Gregory Peck, som så ofta framställt hjältarna från den hårda västern. Alla typiska drag finns med: västernhjältens storslagna ensamhet, hans kallblodiga överlägsenhet trots alla knipor, den bättre pendangen och skarpa kontrasten till krämarna i öststaterna, d.v.s. till det tryggare USA. En gammal motsättning från kolonisationstiden mellan de "äkta amerikanerna" i mellanvästern och de välgödda stadsborna i Boston eller New York måste mobilisera publiken 1955 för en styrkepolitik. Mannen vid fronten, säger filmen, är en bättre människa än de människor som sitter hemma.
I Sheriffen "tonades" en västernhistoria politiskt; i Nattmänniskor laddas en politisk konflikt med emotioner med hjälp av västerndramaturgi.
Kontrasteringen av front och hembygd, av stridens råa, men heroiska verklighet och den beskyddade-aningslösa civilisttillvaron, kan man följa genom nästan alla amerikanska krigs- och öst-västfilmer. Formerna växlar men i sista hand går dessa filmer alltid ut på att låta pionjäridolen befrukta det politiska förhållningssättet här och nu. Det sker i regel genom att ett polemiskt element kombineras med ett pedagogiskt. I exempelvis Broarna vid Toko-Ri (The bridges at Toko-Ri, 1954) är det först och främst en jetjaktplanspilot som framtonas som en tragisk, ensam hjälte i relief mot dem som stannat hemma med sin bekymmerslöshet och oförmåga att förstå. Kontrasten blir som allra skarpast vid pilotens möte med sin bortklemade hustru, som rest efter honom till Japan med barnen för att besöka honom, enligt vad hon i sin oskuld tror. Från och med detta ögonblick blir filmen pedagogisk och demonstrerar för hustrun, hur de där hemma måste lära sig begripa och bejaka kampen. Man får hustrun att känna förståelse och stolthet över den hjältedöd som hennes man har att emotse. Som prototyp för denna filmkategori får Rymden är mitt liv (Strategic air command, 1955) tjäna. I denna visas hur en baseballstjärna ger upp sin sportkarriär för att tjäna flygvapnet i en strategisk atombombare. Hans hustru sätter sig häftigt upp emot detta, men han tar inga hänsyn till henne - tills hon till slut inser att han handlar riktigt.
Exemplen kan tyckas extrema, ty Rymden är mitt liv är en film, som det inte längre är möjligt att förklara utifrån betingelserna i en fri produktion, utan otvivelaktigt lanserades av flygvapnet som reklamfilm. Men också i normala krigsfilmer - i modern eller historisk kostym! - fortsätter den pedagogiska vägledningen; nästan alltid förekommer en civilistiskt anstucken figur, som under handlingen omvänds till "stridens heroiska dygder".
Nu skulle det vara väl enkelt att utifrån en naiv pacifism vilja fördöma en sådan produktion av ledbilder, ty här uppenbarar sig ett reellt politiskt problem för USA: Förenta staterna är en stormakt och måste vidmakthålla sin försvarsberedskap. Varför inte även med filmens medel?
Betänkligt förefaller det i alla fall, att den propagandistiska avsikten kamoufleras bakom fasaden av privata produktionsfirmor och med en föregiven skådespelshandling. Reklamfilmer borde vara igenkännliga som sådana, även och inte minst politiska! Ännu farligare kan det vara att gränserna, då man en gång börjat uppliva stridsviljan, suddas ut mellan att stärka försvarsberedskapen och att instämma i korstågstankar. Så citerar Broarna över Toko-Ri rikligt med sentenser av MacArthur som: "Vi måste här i Korea föra ett riktigt krig på fel plats." Därmed menas: vi borde angripa Kina, men våra räddhågade allierade hindrar oss.
Ett särskilt grovt exempel är filmen Havets demoner (Helt and high water, 1954). Den primitiva, men verkningsfullt arrangerade, handlingsintrigen hävdar att "oavhängiga vetenskapsmän" utrustar en u-båt i Japan för att fastställa om det finns ryska atombomber på några arktiska öar. De upptäcker i samband därmed att ryssarna utrustar ett amerikanskt flygplan, med vilket de tänker släppa en atombomb för att sedan skjuta skulden på USA. Den ledande vetenskapsmannen menar att man trots detta inte borde använda våld; u-båtens kapten däremot sätter sig över sin civilistiska uppdragsgivare och beslutar att skjuta ner planet.
Den fråga som uttryckligen diskuteras och besvaras nekande i filmen lyder: måste en soldat lyda civilisternas befäl? Allt sedan MacArthur ville angripa Kommunistkina mot kongressens vilja och avsattes av presidenten, är detta ett problem för USA. Filmen Havets demoner försöker framsuggerera för publiken att militärerna har rätt, inte civilisterna. Alltså propaganda för senatorerna McCarthys och Knowlands extrema kurs!
[1] Den artikel Berghahn flera gånger citerar och refererar till är "Movie chronicle: The westerner", skriven av den amerikanske film- och teaterkritikern Robert Warshow (1917-1955); den publicerades första gången i Partisan review (mars-april 1954) och finns omtryckt i författarens postuma essäsamling The immediate experience, New York 1962.
[2] topos (grekiska) "ställe", beteckning i den klassiska retoriken på de fasta uttrycks- och uppbyggnadsscheman i ett tal eller en text där tankarna och argumenten sammanfattas i begrepp och bilder; de ursprungligen originella språkskapelserna fick efter hand allt mer prägeln av formelsamlingar (jfr "bibelställe" som används som utgångspunkt för en argumentation).
Last updated on: 7.4.2010