Texten är hämtad ur den amerikanska filmtidskriften Jump cut, nr. 2 (juli-augusti 1974), s. 11-14; uppsatsen är obetydligt nedkortad (ett mer allmänt diskuterande slutparti har uteslutits).
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
There's room at the top they are telling you still
But first you must learn how to smile as you kill
If you want to be like the folks on the hill
A working class hero is something to be
- John Lennon
Den typiska skildringen av den amerikanska framgångsmyten i hollywoodfilmen har koncentrerat sig på hjältens strävanden och triumfer, och har endast betraktat dennes klassursprung i syfte att etablera utgångspunktens "koja" i temat "från koja till slott". I t.ex. Filmen om Benny Goodman (The Goodman Story, 1956) får Benny, son av immigrantslummen, sitt första musikinstrument och skolning i Chicagos Hull House[1], men i resten av filmen lämnas klassfrågor utanför. De individer i arbetarklassens ras- och etniska minoriteter som har långtgående ambitioner, har vanligtvis haft två levnadsbanor utstakade för sig i filmer som gestaltar framgångsmyten: underhållningsbranschen, t.ex. Jazzsångaren (The jazz singer, 1927) och Yankee doodle dandy (1942) och sporten, The Babe Ruth story (1948) och Gentleman Jim (1942). Filmer som dessa behandlar endast ytligt hjältens klass- och ras-/etniska bakgrund, såvida inte ämnet är oundvikligt, som i Jim Thorpe - all American (1951), som med en gest av frisinne erkänner den rasism som idrottsmannen konfronteras med i egenskap av indian, och i Your cheatin' heart (1964), som på ett sentimentalt sätt tecknar Hank Williams' bana som country & western-sångare.
Två nyare hollywoodfilmer som gestaltar framgångsmyten, Evel Knievel (1971) och Racerbanans hjälte (The last American hero, 1973), avviker från den traditionella linjen genom att skildra hjältar, vilkas ursprung i arbetarklassen är centralt för berättelsen. Utan tvivel är Hollywoods nya kulturella pluralism - övergången från att uppfatta publiken som något homogent till att göra filmer för klart avgränsade publiker (ungdomar, svarta, etc.) - en ekonomiskt motiverad anpassning till marknadens realiteter. Betecknande nog vann - och behåller ännu - de två män som tjänar som verklighetsförlagor till dessa båda filmer, sin status som berömdheter hos en bestämd publik - den vita arbetarklassen. Våghalsen på motorcykel Evel Knievel och mästaren i standardvagnstävling Junior Johnson är fortfarande föga kända inom den amerikanska medelklassen. Dessa två filmer skildrar arbetarklasshjältar - arbetarklasshjältar både i den bemärkelsen att deras klassursprung inte negligeras eller döljs, och att de är hjältar för arbetarklassen. För sin tilltänkta publik står dessa filmer "närmre det verkliga livet" än filmer som skildrar huvudpersoner ur medelklassen med medelklassproblem. Ändå håller sig båda filmerna kvar inom gränserna för den borgerliga ideologin, i synnerhet i sättet att behandla framgångsmyten, ty de försäkrar att individuell framgång är både möjlig och värd att eftersträva.
Dessa filmers distribution tyder på att de riktar sig till den vita arbetarklasspubliken. Racerbanans hjälte distribuerades först av Fox sommaren 1973 över kedjan av drive-in-biografer, som i sig är ett fenomen som särskiljer klasserna, med relativt billigt inträde och gratis barnvakt i baksätet. Efter att ha haft anmärkningsvärd framgång fick Racerbanans hjälte slutligen premiär i New York Citys biografsalonger, utan att någonsin ha förhandsvisats för kritikerna. Evel Knievel nådde i början stor framgång ute bland folk och har i flera år haft en stående plats som andrafilm i "double feature"-program[2] på drive-in-biografer. Dessutom utvaldes den som trumfkort av ett av de ledande TV-näten för att vinna striden om högsta tittarsiffror på bästa programtid under första veckan säsongen 1973-74, just tack vare sin dragningskraft på medelamerika - majoriteten av TV-tittarna.
Min diskussion av Evel Knievel och Racerbanans hjälte kommer att beskriva filmerna utifrån hur de framställer ironiska, och ibland tvetydiga, biografier. Genom att särskilt ta upp och diskutera flera teman i filmerna - fara och kompetens, hjältens förhållande till auktoriteten, kvinnornas roll, skildringen av klasskillnader och handlande [action] som lösning på problem - kan vi bättre förstå filmernas dragningskraft.
Media överför information både genom sin form och sitt innehåll. Den information som ges, och det sätt som den presenteras på, bidrar till att forma publikens mottaglighet: det är alltså fråga om ideologi. Sentida diskussioner av ideologi börjar med Marx' välkända formulering i Till kritiken av den politiska ekonomin: "Det är inte människornas medvetande, som bestämmer deras vara, utan tvärtom deras samhälleliga vara, som bestämmer deras medvetande." Marx uppfattning om förhållandet mellan samhälleligt vara och medvetande kan uppenbarligen inte tolkas på ett mekaniskt sätt. I nutidens vardagsliv förmedlar masskulturen människans medvetande om den samhälleliga verkligheten, och film är en sådan förmedlande länk. Den typiska bilden på film av framgång framställs enligt följande mönster: (1) individer som (2) lyckas eller misslyckas i enlighet med (3) hur de själva handlar som individer och ser på världen. Film förstärker följaktligen tendenser som är gynnsamma för status quo genom att underförstått förneka till och med möjligheten av kollektivt handlande för att uppnå livsmål, liksom möjligheten att mäta framgång i politiska termer.
Framgångsmyten präglar till den grad tillvaron i USA att den knappast behöver beskrivas: Amerika är möjligheternas land, manspersoner kan avancera från timmerkoja till Vita huset, en Horatio Algers dygder[3] ger säker inteckning i framgången. Mytens funktion i amerikanskt samhällsliv är att uppmuntra människor att sträva sig fram och att tro på individens obegränsade möjligheter. Med sitt löfte om belöning för hårt arbete tjänar den till att avleda individen från att se institutionella hinder för sin strävan, och från att ta i betraktande det ringa antalet förmögna och mäktiga i framgångspyramidens topp, i jämförelse med den breda basen av "misslyckade". Myten lovar dem som saknar pengar, högre utbildning och inflytande - det överväldigande flertalet amerikaner - att en person som vinnlägger sig om framåtanda, beslutsamhet, uthållighet, nykterhet och hårt arbete, kommer att få sin skäliga belöning.
Verkligheten bakom framgång och misslyckande i Amerika, särskilt för arbetarklassen, går stick i stäv med myten. I en av de bästa studierna av den verklighet och myt som ligger bakom framgång bland industriarbetare, Automobile workers and the American dream, betonar Ely Chinoy att yttre betingelser, inte subjektiva faktorer, avgör graden av framgång för arbetarklassen. Strax efter att en kroppsarbetare börjat sin yrkesbana, upptäcker han eller hon att det finns ett övre tak för rörelse uppåt och prestationsnivå. När människor som tillhör arbetarklassen upptäcker att det som de strävar efter är omöjligt att uppnå, men ändå accepterar den förhärskande individualistiska ideologin, tar sig resultatet subjektiva uttryck i form av självförebråelser och en genomförd, defensiv rationalisering av deras sociala position.
Evel Knievel och Racerbanans hjälte är särskilt intressanta i detta sammanhang, eftersom de inte bara framställer den vanliga framgångsmyten utan behandlar den på ett tvetydigt sätt genom att göra sina respektive hjältar till föremål för helhjärtad beundran. De anpassar kort sagt myten till en obestridlig verklighet.
Både Evel Knievel och Racerbanans hjälte är ironiska romanser[4]. I romansens traditionella berättarmönster får man följa en huvudpersons bana över tidiga äventyr fram till en avgörande prövning. Detta prov visar att han är förtjänt av en hjältes rang, liksom Beowulf, Sankt Göran och andra av romansens viktigaste hjältar. Samtidigt som båda filmerna följer romansens schema, för de också in betydande ironi. Normalt särskiljer en romans tydligt hjälten och hjältinnan, som representerar de eftersträvansvärda idealen, från skurkarna som förkroppsligar hotet mot dygdens triumf. I dessa filmer, med deras ironiska ton, undgår inte hjälten och hjältinnan att besudlas, och de är inte bara skurkarnas motståndare utan gör gemensam sak med skurkarna i en symbiotisk, om också motbjudande, förening. För dessa hjältar och hjältinnor innebär vägen till framgång kompromisser. I Racerbanans hjälte utgör detta kompromissproblem ett centralt tema. Som nybliven förare hånar Junior (Jeff Bridges) sina medtävlare som är i tjänst hos förmögna gynnare. Men hans stolthet över att själv ha byggt upp sin position krossas, då han i en tävling totalkvaddar sin bil, summan av hans tillgångar. Utan de kontanter eller den kredit som behövs för att köpa en ny tävlingsvagn, måste han ta anställning för att få köra, och han fattar det motbjudande beslutet att arbeta för den ägare han hatar mest, Burton Colt. Colt håller sträng kontroll över sina anställda, och utsätter sina förare för en föga lyhörd behandling genom att använda en kommunikationsradio, som bara fungerar i den ena riktningen, för att ge dem exakta instruktioner om vad de ska göra under loppet. Då Colts förhatliga instruktioner en gång går för långt, reagerar Junior med att slita sönder radion, men denna trotshandling tolereras bara därför att Junior vinner tävlingen.
I Evel Knievel är kompromisstemat mindre framträdande, ty Evel (George Hamilton) sätter sig ständigt upp emot allt som begränsar hans rörelsefrihet. Fastän han tvingas lyda sin doktor på grund av rörelsenedsättande skador, smiter han, sedan han väl blivit omplåstrad, iväg till sjukhusets parkeringsplats, där han trots att gipset ännu är vått kör motorcykel och demonstrerar med denna gest sin trotsighet, tills han komiskt faller av. Ständiga anspelningar på hans dröm att med sin motorcykel hoppa över Grand Canyon understryker hans framåtanda och hans önskan att trotsa universums fysiska lagar. Kompromissproblematiken behandlas för det mesta utifrån Evels enorma ambivalens. Han fruktar och föraktar till exempel åskådarna som massa, vilka skulle betrakta hans eventuella eller faktiska skada eller död som underhållning; ändå deltar han i deras spel och säger halvt på allvar, halvt på skämt: "Det är en stor ära att få riskera mitt liv för er." Han uppträder på ett liknande sätt inför press och autografjägare - först avspisar han dem i ord och sedan underkastar han sig glatt deras uppvaktning. I filmen tycks detta något schizofrena beteende överskrida gränserna för den neuros som normalt är tillåten för en professionell våghals. Medan Evels nervositet i vissa fall är litet komisk (Evels fruktan att beundrare ska krossa honom, slita av honom kläderna, vålla honom skada, liksom de gjorde med Elvis Presley), löser han allt genom handlande och visar aldrig öppet sin rädsla under sina nummer, något som han får betala med att aldrig finna ro. Då hans fru föreslår en semesterutflykt till Mexiko för att få litet frid, svarar han att man blir sjuk av vattnet.
Evels sätt att snäsa av sin fru visar på ett annat av romansens ironiska element. I den typiska romansen tillåter en plats som i tid och/eller rum ligger utanför den vanliga världen - det må vara en utopisk framtid så som hjälten ser det eller ett paradis som ligger i det förflutna eller som man mött under en resa - att man lever livet avspänt utan hot. De båda filmerna anslår emellertid en ironisk ton och menar att det inte existerar någon oskuld vare sig i tid eller i rum. Väl uppe i sitt sökande kan hjälten inte återvända till ett enklare liv, inte heller kan han uppnå det då han når fram till sitt mål. För Junior och Marge i Racerbanans hjälte är inte ens en mötesplats för älskande trygg, ty Marges förre älskare och Juniors ärkerival till förare, Kyle Kingman, stiger in i hennes våning med hjälp av egen nyckel, vilken han sedan älskvärt nog lämnar kvar efter sig, då han finner de två i sängen. Sedan Junior väl börjat sitt professionella tävlande, kan han inte återvända till sitt forna liv i hålan i Appalacherna. Hans far återvänder efter avtjänat fängelsestraff för hembränning och säger med eftertryck till sina söner att han inte längre vill veta av några destilleringsapparater på sin mark och stänger därmed det andra gebit där Junior är kompetent. Junior kan inte heller återvända till sina vänner då han en gång blivit mästare - något som ges en konkret illustrering efter att han vunnit en stortävling. När Junior på detta stadium går uppför trappan, som leder till pressrummet, för sin presskonferens efter segern, ser han ner på sina gamla kompisar som avtecknar sig i skymningens halvdunkel. Han har just sagt till Colt att anställa dem som hans depåmanskap, men avståndet mellan Junior, där uppe, och vännerna där nere på marken, mörkret som sänker sig, och kompisarnas fysiska aktiviteter, deras karaktäristiska "lattjande", illustrerar en kvantitativ och kvalitativ klyfta mellan hjälten och hans gamla kamrater. När Junior stiger in i pressrummet, försvinner han bakom dörren, men hans skugga avtecknar sig i profil på väggen i en bild som fryses. I filmens slut får vi inte se människan utan en tvådimensionell mediabild av den segrande hjälten.
Junior kan varken återvända hem eller finna vila: en tävlingssäsong och år av säsonger ligger framför honom. Detsamma gäller för Evel Knievel: i väntan på sitt stora hopp, som utgör filmens final, går han av och an i ett rum med stora perspektivfönster som vetter mot tävlingsbanan - en ständig påminnelse om att där alltid är ett nytt hopp som väntar på honom, och att det antal bilar som han ska försöka hoppa över alltid ökar. I den typiska romansen återställer hjältens genomförda bragd dygd och ordning. I dessa filmer medför prestationen - att vinna tävlingen eller hoppa över 19 bilar - att man erhåller en hjältes rang, men den återställer ingenting. Det faktum att filmhjälten lyckas, blir bara bevis på mod och skicklighet, och skänker inte någon oavhängig makt, stor rikedom eller fysiskt välbefinnande. Detta vänder upp och ner på mönstret i den traditionella romansen, där segern i den avgörande striden garanterar tillträde till tronen eller ställning som högste rådgivare, värdegåvor, gifte med hjältinnan och att en ny samhällelig ordning upprättas som lovar fred, fruktbarhet och överflöd.
I sin bok Blue-collar life hävdar sociologen Arthur D. Shostak att dragningskraften hos det typiska romansmönstret, som ställer en god människa mot krafterna "utifrån", ligger i linje med den manlige kroppsarbetarens tendens att se livet uppdelat i två världar, "vi/de", där "vi" vanligtvis står för den utvidgade familjen, etniska gruppen eller grannarna (gränserna mellan dessa tre kan vara ganska flytande). Mönstret är till exempel det gängse i västernfilmen, där vi har skurken som kommer till ett fridfullt samhälle, eller ett element som måste utplånas, eller varianten med den gode hjälten i en korrumperad omgivning. Några nyare actionfilmer uppvisar samma mönster med en god människa som lamslås av institutioner, av "dem". (För en utmärkt politisk analys av Dirty Harry (1971) utifrån dessa utgångspunkter, se Anthony Chases "The strange romance of Dirty Harry" i The Velvet light trap, januari 1972, omtryckt i Radical America, 7:1.)
Vad beträffar Evel Knievel och Racerbanans hjälte, med deras ironiska romansmönster, kan vi konstatera att mönstret, om också ironiskt, förblir intakt och inte kastas om på slutet. Slutsumman i balanskontot skulle ge vid handen att både Evel och Junior går "goda", om än inte rena, ur striden. Den andra sidan, "de", är fortfarande misstänkta: Evel ger två gånger uttryck för sin överdrivna fruktan att hans fru ska "kidnappas, våldtas eller nåt sånt", om hon går ut utan honom, men hans maniska överbeskydd motiveras av omsorg om dygden. På liknande sätt uppenbarar Juniors första stortävling som proffs inte bara hans lantliga okunnighet om storstadslivet, utan också hans avstånd till sina medtävlare, som "stoltserar omkring som filmstjärnor", som han säger till sin familj. I båda filmerna står hjälten inför problemet att bibehålla sina ursprungliga egenskaper och dygder i ett sökande efter framgång, som innebär att han ställs ansikte mot ansikte med "den andra sidan" och dess inneboende korruption. Den tvetydighet i huvudfigurernas biografier som detta resulterar i, framträder i flera teman, exempelvis det som kretsar kring faran.
Att uppleva spänning i situationer med fysisk fara är en nog så vanlig beståndsdel i vår kultur. I Racerbanans hjälte och Evel Knievel är hjältens förhållande till faran direkt kopplad till hans dristighet, mod och inte minst hans kompetens. Verksamma som de är inom de snäva gränser som våghalsens hopp med motorcykel eller tävlandet med standardvagnar i höga hastigheter utstakar, måste Junior och Evel vara skickliga för att undvika skador eller död. De två biografiska filmerna behöver inte särskilt understryka detta faktum, ty deras publik känner redan till det. För båda huvudpersonerna är det varje gång en prestation att överleva ett hopp eller en tävling. I Evel Knievel poängteras detta förhållande huvudsakligen i den episod, där Knievel hoppar i Las Vegas och kraschar vid nedslaget - en scen som i dokumentära ultrarapidbilder åskådligt visar hur hans kropp skakar och vrider sig av smärta. I Racerbanans hjälte framställs faran med hjälp av bilder på olyckor i höga hastigheter under olika tävlingar.
Enligt båda filmerna är ungdomsåren den avgörande perioden för att lära sig de tekniska färdigheter som behövs för att överleva och ha framgång senare i livet. Junior lär sig köra i höga hastigheter under de färder då han fraktar hembränd whisky och måste ta sig förbi de federala skattemyndigheternas agenter på avsides belägna vägar om natten, och Evels färdigheter som våghals på motorcykel grundläggs under tonåren, då han inhämtar betydande erfarenheter i samband med sina försök att klara sig undan trafikpolisen. På det stadium i hjältens utveckling, där hans personlighet formas, är de ledande skurkarna poliser, som i båda filmerna framställs som enfaldiga pajaser. I en tidig sekvens i Evel Knievel finner vi Evel på en bar i Butte, Montana, där han har rykte om sig att skapa uppståndelse. Redan som tonåring vet Evel hur han ska bygga upp en förväntan hos åskådarmassan, en färdighet som han senare använder med gott resultat i sina våghalsnummer. Efter att ha hållit sin "publik" på sträckbänken övergår han till att bryta sig in i en järnaffär på andra sidan gatan. Då han upptäcker att pengarna är inlåsta i ett kassaskåp, låter han varsko polisen om att ett inbrott är i görningen. När snutarna anländer, erbjuder sig Evel att gå dit in, om han får ett gevär. Han kliver in i järnaffären igen, öppnar kassaskåpet med ett gevärsskott, skickar iväg de lättlurade snutarna efter "tjuven" och delar med en gest ā la Robin Hood ut pengarna till sin publik. I en liknande episod, då Evel oförskräckt spränger en vägg inne i rådhuset med dynamit (fel vägg - han har öppnat herrtoaletten) och inte finner några pengar, hämtar han mera sprängämnen i ett gruvbolags magasin. Han återvänder för att avsluta jobbet just som polisen lämnar platsen i tron att någon försökt begå självmord på toaletten. Evel spränger sedan i luften det kassaskåp som han ursprungligen varit ute efter.
Första sekvensen i Racerbanans hjälte förmedlar samma budskap om polisens oduglighet. Då de federala agenterna så när fått Junior fast, lyckas han undkomma med hjälp av en kombination av djärvhet och skicklighet genom att utföra en "langarsväng" - en helomvändning i hög fart på en enfilig väg. En annan gång förvarnas Junior om en vägspärr längre fram på vägen via sin radio med polisens våglängd. Han sätter på en tutande siren och en blinkande röd lampa, som polisen tror kommer från en av deras egna bilar. Agenterna tas på sängen då Junior dånar förbi genom den öppnade vägspärren i sin Mustang full med whisky. Men hans ära och glädje blir kortlivad, eftersom de federala agenterna snart finner familjens destilleringsapparat, slår sönder den och fängslar Juniors fader.
Att lära sig leva med faran med hjälp av skicklighet, fart och "kläm" är viktigt för båda hjältarna, därför att alternativet är dödande, tråkigt arbete. Att förtjäna sitt levebröd på gängse rutinjobb framställs som mekaniskt och alienerande. Evel lovar sin blivande hustru äventyr och resor - två saker som är omöjliga att förverkliga om de stannar kvar i sin hemstad i Montana. I Racerbanans hjälte försvarar Junior det värde som hans fader sätter högst, oberoende. I en nyckelscen i hemmet diskuterar Junior och hans broder. Brodern Wayne berättar att en granne är villig att anställa Junior som bilmekanikerlärling för 2.10 dollar i timmen. Junior fnyser föraktfullt åt idén: att gå som lärling känns absurt för honom, ty han har redan byggt en egen tävlingsbil och dessutom, menar han, kommer ingen bilmekaniker någonsin att få sitt namn i tidningen förrän det gäller den egna dödsrunan.
Efter denna scen besöker Junior sin fängslade fader, som ger honom rådet att tävlingskörande är alltför farligt om det bara är pengarna man är ute efter. Sonen tillstår att det inte bara är en fråga om pengar, och faderns klokhet styrker den unge mannen i hans beslut att tävlingsköra.
Fadern: Mor din tjatar alltid på mej att jag ska lämna whiskybranschen. Du var för ung för att minnas, men efter min första kåkresa tog jag ett jobb på sågen för att göra henne glad. [Ljudet otydligt] ... tillåtelse att gå på toa. Ungefär som här. Det verkade inte bekymra dom flesta grabbarna. Dom gjorde sina skift och såg fram mot avlöningsdan, men inte jag inte. För mej var löningen inte pengar, det var ett kvitto på att man sålt sej. Tre månader var mer än nog ... tillbaka till whiskyn. Mamma din tar det hårt. Men vad som är rena rama idiotin för en, är livsluft för en annan.
Racerbanans hjälte och Evel Knievel framställer förmågan att leva med faran tack vare skicklighet som en symbol för oberoende i ett samhälle, som kräver underkastelse under auktoriteter och som bara har alienerande och dödande tråkigt arbete att bjuda. Utifrån utgångspunkterna hos filmernas publik innebär detta ett tilltalande svar, i dagdrömmens form, på det verkliga problem som arbetet utgör i högt industrialiserade kapitalistiska samhällen. Detta är varken en realistisk eller önskvärd lösning på de problem som publiken möter i sin vardagstillvaro, utan en fantasiflykt. Detta framkallar uppenbarligen ett starkt inslag av tvetydighet i filmerna. De erkänner ett faktiskt problem inom arbetarklassen, men de framställer en defensiv, individuell utväg som den enda möjliga, snarare än en rent social och politisk lösning.
Attityden till auktoriteten och samhällssystemet följer i båda filmerna ett likartat mönster: de tillstår ett faktiskt problem, men den lösning de föreslår är tvetydig. I båda filmerna kommer huvudpersonerna till insikt om spelets regler, i samband med att de lär sig köpslå med och överlista auktoritetsfigurer för att skaffa sig bästa möjliga position inom systemet. De lär sig exakt hur långt det är möjligt att gå i sin utmaning av systemet. För Evel Knievel är polisen, fastän den förkroppsligar auktoriteten och fastän deras antagonism länge stått klar för honom, i grund och botten enfaldiga pajaser som av naturen är goda, inte några verkligt illvilliga skurkar. På samma sätt får också Evels läkare, på framgångens "nutidsplan", fungera som pajasskurk. Då doktorn prompt vill att Evel ska vila för att hans brutna ben ska läkas, upplever han detta som en sammansvärjning som går ut på att hindra honom från att hoppa. I Racerbanans hjälte får vi ta del av polisens idioti i en farsartad episod, där Junior använder en liten tankbil för att transportera whiskyn. Då han förföljs av en mc-polis, måste han till slut sakta farten och öppna en ventil så att lasten töms ut över vägen. Polisen, en stereotypbild av söderns fete mc-polis, demonstrerar att Juniors last innehållit alkohol genom att sätta en brinnande tändsticka till vätskan, som täcker en kilometer av vägen. Med blicken mot den brinnande randen bakom dem kan Junior belåtet anmärka att bevismaterialet nu är förstört.
Allvarligare blir det då Junior i Racerbanans hjälte inser att han måste kämpa mot systemet med hjälp av pengar, när han ställs inför det faktum att rättssystemet i grunden är korrupt beträffande brottmål. Då Juniors fader fängslats, tar sonen med sig en advokat till fängelset. Här får Junior veta hur rättssystemet fungerar, då advokaten förklarar att straffet bara blir sex månader, om fadern visar sig ångerfull och lovar att ge upp den olagliga whiskyframställningen. Då fången protesterar äger följande dialog rum:
Advokaten: Elroy, Elroy, visst dricker jag din whisky ... grabbarna på tinget dricker den. Skulle inte alls bli förvånad om herr domarn själv hade en eller annan whiskykanna undanstoppad nånstans, men det hjälper inte i detta fall ...
Fadern: I helvete heller! Rådhuset är så packat med skojare att bräddarna rinner över! Grabbar från överklassklubbarna med sina mutor och "provisioner" ... Vart ska man vända sig för att få lite rättvisa?
Advokaten: Beror på vad man har råd med.
Advokaten redogör för sitt arvode och sina "extrautgifter" (det vill säga mutor) som garanterar att man får bättre behandling i fängelset, och säger till Junior: "Det är ungefär som med rättvisan, förstår du. Man får vad man betalar för." Behovet av snabba kontanter att betala "extrautgifterna" med driver Junior att försöka sig på att tävlingsköra.
De för deras utveckling avgörande erfarenheterna får både Junior och Evel i konfrontationerna med uppdragsgivarna. I båda fallen är den läxa de lär sig att aldrig gå med på chefens villkor, utan att köpslå för att få igenom sina egna. Evels första hopp mot betalning äger rum på en lite rodeo, vilken drivs av en rödnäst, dryg promotor som orerar om sitt storslagna förflutna, bland annat att han haft den största reptilträdgården i sydväststaterna. Evels medfödda smarthet hjälper honom till jobbet - att hoppa över två små lastbilar med bakpartierna mot varandra - och han förhandlar sig med framgång till 50 dollar vare sig han lyckas eller ej från att ursprungligen ha utlovats 50 dollar för ett lyckat hopp och 25 för ett misslyckat. Strax före Evels nummer avslöjas promotorns känslokyla, då en gammal beprövad cowboy, som hjälpt Evel, dödas under sitt tjurridningsnummer. Medan promotorn söker dra uppmärksamheten från dödsfallet, genomför Evel sitt hopp och sticker upprörd därifrån, medveten om att hans egen eventuella död eller skada skulle behandlas på exakt samma sätt av rodeons chef. Resten av filmen antyder att Evel kör som eget oberoende proffs, eftersom den finansiella sidan av arrangemangen och bokningarna aldrig nämns. (I verkligheten sponsras Evel Knievel av Harley Davidson, motorcykelfirman, och Olympia Beer, och lanseras av en PR-firma inom sporten.)
Juniors första möte med en affärsman påminner om Evels. Konfronterad med Juniors envishet ger ägaren-föreståndaren för en liten jordbana efter och låter Junior ställa upp i en demoleringstävling. Efter loppet envisas Junior att få avancera till hastighetskörning och lyckas tack vare sin ståndaktighet, men till slut står inte banans föreståndare ut med hans oberoende längre och Junior utestängs från fortsatt tävlande där. Den unge mannen svarar med att avancera ytterligare ett steg upp till de riktiga professionella tävlingarna. Här får han hjälp av Marge, som ger honom en tävlingslicens vilken visar hans behörighet och ett depåkort, vilket gör det möjligt för honom att träffa ägaren till den stora tävlingsbanan i Hickory, North Carolina. Än en gång måste Junior använda hela sin övertalningsförmåga för att få starta. Hitintills har den unge föraren framställts som en expert på att lansera sig själv. Men Junior hamnar snart i en konfliktsituation som hans framfusighet inte kan klara honom ur. Han ogillar instinktivt tävlingsteam-ägaren Burton Colt, när han ser hur denne hela tiden kör med sina förare. Då Junior tvingats bryta ett lopp på grund av maskinkrångel, uppsöks han av Colt som är på jakt efter en ny förare. Colt säger till Junior: "Det är du som har talangen, men jag som har stålarna." Junior avvisar föraktfullt erbjudandet och menar att han ska klara sig på sin talang, men Colt svarar oberört: "Fortsätt drömma, du grabben, fortsätt drömma," Juniors drömmande är över, då han till slut ställs inför de ekonomiska realiteterna att han inte längre kan finansiera sitt tävlingskörande med whiskyframställningen. Han återvänder till Colt och träffar ett avtal, som gör honom till den "lejde underhuggare" han nyss uttryckt sitt förakt för. Det är bara Juniors talang som ger honom ett överläge, en möjlighet att spola den kommunikationsradio som bara fungerar i den ena riktningen, vilken Colt använder för att dirigera sina förare, och en möjlighet att förhandla med Colt om att få en större andel av vinsten och eget depåmanskap. Att arrangemanget vilar på bräckliga grunder, att det är motbjudande för Junior men ändå oundvikligt, gör filmen helt klart för åskådaren.
Både vad gäller Junior och Evel framställs kompetens och prestationer som de enda förhandlingsvapen folk har för att få mera pengar och uppnå bättre arbetsförhållanden. För lönearbetare är detta den enda källan till inflytande och frihet vad gäller den egna situationen. Medan alltså systemet, polisen och uppdragsgivarna alla framställs som korrupta, enfaldiga eller som utsugare, anges individuell framåtanda och kompetens som den enda utvägen.
Racerbanans hjälte och Evel Knievel ägnar båda ansenlig tid åt hjältarnas sökande efter sina hjältinnor. Men kvinnorna i de två filmerna har en mycket större roll än att bara stilla "behovet av kärlek". I Evels uppvaktning av Linda (Sue Lyon) tar sig inslag i hans allmänna karaktärsutveckling uttryck: hans envishet, aggressivitet och seger över institutioner. De sekvenser som visar den första fasen i deras förhållande, är förlagda i skolmiljö. Evel kör med sin motorcykel förbi Linda när hon är på väg till skolan, får henne att släppa ifrån sig böckerna och lyckas fresta henne att åka med på mc:n, trots att hon misstänker honom för att vara "ligist". Evels försök att göra sig märkvärdig i hennes sällskap leder snart till en polisjakt. I nästa sekvens som skildrar deras förhållande, står Evel utanför och tittar in på en skoldans. Eftersom han hoppat av skolan i förtid är han utestängd, och hans mc skänker honom den enda trösten, på samma sätt som cowboyens trogna häst. När Linda vid ett senare tillfälle åker skridskor tillsammans med några väninnor från skolan, dyker Evel upp. Evel, som alltid ska göra sig märkvärdig, utför några snitsiga konståkningsturer och lurar sedan in Linda i sin bil genom att ge henne nycklarna (så att ingenting kan hända). Han tjuvkopplar därefter bilen och kör iväg med henne. I slutet av sekvensen får vi se en avståndsbild av bilen, som står parkerad bland snöiga träd, och det antyds att de har haft samlag. Senare hittar Linda Evel i skolans gymnastiksal, där han tränar basketboll. Evel kör med sin typiska skrytjargong: "Jag behöver inte nån jävla skoltröja med bokstäver på för att veta att jag är hjälte." Linda berättar för honom: "Jag ska börja på college. Jag vill ha en utbildning. Jag vill inte bli servitris på stans motell och tillbringa resten av mitt liv här." Den scen, där Evel senare enleverar Linda från hennes collegebostad, är bildmässigt sett en av filmens bästa stunder. Då husmor vägrar honom tillträde för att det är sent, kör han med sin motorcykel uppför den långa yttertrappan, spränger dörren och dånar uppför en spiraltrappa till Lindas rum. Filmen låter förstå att Evels framgång då det gäller att slita Linda från utbildningen som institution och in i sin kringflackande tillvaro, tillfredsställer hennes trängtan att inte bli servitris i en liten stad i Klippiga bergen. Ändå består Lindas enda roll som fru Knievel i att uppmuntra sin make, att bekymra sig om hans hälsa och säkerhet, lugna honom och se till att hans urklippsalbum hålls aktuellt. Det förvisso stereotypa budskapet ligger i linje med det ofta förekommande mönstret bland arbetarklassens kvinnor, vilka direkt tar steget ut i äktenskaplig samlevnad från föräldrahemmets familjetillvaro (som i detta fall fått en förlängning i college som en institution, vilken ersätter föräldrarna). Linda gör en realistisk uppskattning av en framtid i Butte, och hennes accepterande utan klagan av den traditionella äktenskapliga rollen framställs tydligt som hennes alternativ till att bli servitris eller gå i skolan.
Medan Linda hela tiden ses utifrån hennes relation till Evel, har Marge Denison (Valerie Perrine) i Racerbanans hjälte en egen identitet. När vi och Junior först möter henne, är hon betydligt mer erfaren än den unge mannen. Marge fungerar i filmen som Juniors avbild. Hennes utveckling har gått från en uppväxt i en småstad på landet i Södern till storstadstillvaro. På denna väg har hon fått erfara att framgång bara kan köpas till priset av kompromissande, en läxa som hon försöker lära ut till Junior, vilken givetvis måste lära sig den på egen hand. Till en början består hennes relation till Junior i att hjälpa honom ungefär som en syster: förse honom med tävlingslicens och depåkort som behövs för att få vara med i de stora tävlingarna. Som banföreståndarens sekreterare skaffar hon också Junior speciell rabatt på förarnas motell och tipsar honom om en gratis "buu-fet"-middag. I gengäld bjuder Junior ut Marge, men hon har redan en träff, så han skickar henne blommor. När Marge upptäcker att den andre inte behagat dyka upp, går hon till offensiv, söker upp Junior och följer med honom till buffén. Där upptäcker Junior att Marge är både populär och välkänd bland förarna. Eftersom hon säger att hon har "en fruktansvärd massa saker att uträtta", följer han henne till porten tidigt och ringer senare upp henne ... men en sömnig Kyle Kingman svarar i telefonen.
Nästa sekvens med Marge inleds med att hon ses eskorterad av Kyle, segraren i tävlingen. Kyles hustru dyker emellertid oväntat upp. Hon skickar iväg sin man att hämta en drink åt henne ("Vad tjänar det till att ha en man, om han inte passar upp sin hustru?"), behandlar Marge som en som ligger med alla berömda tävlingsförare och ger henne ett gratisråd: "Vill du ha ett tips av mej, lilla vän - om du inte får mer för varan så håll den i lager." Junior följer med Marge hem, och medan de tröstar varandra över vars och ens förlust, fysiskt och känslomässigt, berättar Marge om sitt förflutna. Som tonåring var hon tjock och. hennes mor skickade henne på handelsskola i Atlanta. Där blev hon en gång inbjuden till fest på en studentnation ("Det finns sannerligen inga på Guds gröna jord, som tror sig vara så smarta som dom där kårknuttarna"), men det hela visade sig vara ett "pig party". Hennes kavaljer fick andra pris i tävlingen om att ta med sig fulaste tjejen. Marge fortsätter: "Jag grät i ett par veckor och fick lustiga telefonsamtal mitt i natten - det är gott om skämtare i Atlanta - och jag lämnade stan ungefär en månad senare." Junior svarar med att försäkra Marge att hon är den vackraste kvinna han någonsin känt. Men trots den fysiska bekräftelsen förblir deras förhållande vagt och obestämt. När Junior vinner sin första stortävling, är Marge ute med en annan förare och förklarar det med att hon har många vänner, av vilka Junior fortfarande är en.
Marge har funnit det oberoende vad gäller den egna situationen, som också Junior söker. Han uppnår detta oberoende tack vare sin utomordentliga skicklighet att köra, medan hon använder sina färdigheter som sekreterare under säsongen och sin sexuella och personliga attraktionskraft året om. Och av hennes handlande framgår det att de framtida relationerna mellan de två måste vila på jämlikhetens grunder. Både Junior och Marge har gjort det bästa av den situation som de hamnat i.
Porträtten av de båda kvinnorna ger en ganska riktig bild av deras klass i allmänhet. För ingen av kvinnorna är den känslomässiga sidan av förhållandet den faktor som främst styr deras handlingar. Denna attityd, som tagit form utifrån både den vardagsverklighet som arbetarklassen i allmänhet lever i och den socialisationsprocess som dess kvinnor undergår under ungdomsåren, skiljer sig markant från den gängse attityden bland medelklassens kvinnor, vilka sätter den emotionella aspekten i främsta rummet. (Se vidare Mirra Komarovskys Blue-collar marriage och Lee Rainwaters m.fl. Workingman's wife, vilka praktiskt taget är de enda mera omfattande studierna i attityderna hos arbetarklassens kvinnor.)
Varken Evel eller Junior tar bestämt steget över till medelklassen, utom om man använder inkomsten som måttstock. Junior bevarar sina rötter i Appalacherna och skiljer sig från andra förare i sin mer konservativa klädsel och sitt uppträdande. Före det stora lopp som avslutar filmen, deltar Junior i en speciell bön, medan andra förare ses strunta i det andliga budskap som dånar över banans högtalaranläggning. Det ursprungliga hos Junior blir praktiskt taget uppslukat i tävlingsvärlden, precis som USA:s fana under nationalsången nästan drunknar bland märkesflaggor för Champions tändstift, Coca Cola, etc. Fastän det i filmens sista bilder antyds att Junior inte kan återvända hem, visar filmen också med gillande att han inte kommer att sälla sig till de andra förarnas skara av hektiskt nöjeslystna. I Evel Knievel förhärligas hjälten, vilken nått sin position genom att visa förakt för rättens och utbildningens institutioner, som mannen som aldrig kommer att vila på sina lagrar eller ta det försiktigt, utan alltid ska förbli trogen sin inre kodex med dess krav på djärvhet och respekten för "sin" publik, som uppenbart utgörs av medelamerikaner.
Emellertid förvränger de båda filmerna sina verklighetsförlagor i viktiga avseenden. Racerbanans hjälte bygger löst på Tom Wolfes essä med samma namn, omtryckt i Wolfes The kandy-kolored tangerine-flake streamline baby. Denne journalist beskriver Junior Johnson som en hjälte för den vita arbetarklassen i Södern. Men i Wolfes bakgrundsteckning ingår inslag som filmens manusförfattare har utmönstrat. Juniors bruttoinkomst tävlingssäsongen 1963 uppgick till 100.000 dollar, han är ägare till en hönsfarm (42.000 fjäderfän) och en entreprenadfirma inom vägbranschen i sin hemkommun, och i verkligheten satt han av ett straff i ett federalt fängelse för sin whiskyhantering. Av större vikt är att Wolfe tydligare sätter in Junior i ett klassammanhang och skildrar den ekonomiska bakgrunden till hembränningen av whisky som går tillbaka till whiskyupproret 1794, då bönder i västra Pennsylvania satte sig upp mot övergreppet från den federala myndighet som representerade intressen i städerna och längs den östra kustlinjen. Wolfe beskriver också klart hur Detroits bilfabrikanter dominerar tävlingsbranschen; i standardvagnstävlandets verkliga värld förekommer det inte ens män som Burton Colt. Wolfe förlägger Juniors ryktbarhet inom den klart avgränsade ramen för en klass och en region: människan och myten Junior har sina rötter i det värdesystem, som är förhärskande hos den vita arbetarklassen på Söderns landsbygd. I motsats till essän, gör filmen Juniors dragningskraft mer allmängiltig.
Medan verklighetens Junior Johnson i själva verket blir mer allmängiltig i Junior Jacksons (namnet på filmens hjälte) gestalt, är den bild som framtonas av Evel Knievel på den vita duken mer begränsad än "imagen" hos offentlighetens artist. Levande livets Evel ger ofta ifrån sig moraliserande plattityder som går i samma stil som hans patriotiska dräkt och motorcykel. I hans officiella PR framställs han som en sportens skolstjärna, som en familjefader (några barn nämns inte i filmen) och som en obändig individualist, och man nedtonar det trassel som han tidigare haft med polisen. Offentligen brukar Evel ibland föraktfullt avfärda filmen (även om en sextonmillimeters kopia vanligen visas i samband med de motorshower, där han gör sina framträdanden). Och bilden är inte entydigt smickrande: filmen antyder att han är sjukligt neurotisk, minst sagt självcentrerad, rädd för sin publik, och att hans hustru inte var oskuld den dag de gifte sig - förmodligen skulle verklighetens Evel inte uppskatta att något av detta kom i svang om honom.
Hur det än förhåller sig med verklighetens personligheter, framställs i båda filmerna de två huvudpersonerna som heroiska representanter för sin klass. Juniors personliga integritet sätts inte i fråga, och i Evel Knievel aktualiseras frågan i slutet av filmen, sedan Evel i ett spektakulärt fyra och en halv minuter långt ultrarapidfoto hoppat över 19 bilar. I en tagning från ett flygplan, framifrån och uppifrån, får vi se honom fara fram över ett öppet västernlandskap och höra en monolog på ljudbandet. Men även om denna monolog uttrycks i ungefär samma konsekvent självgycklande stil som vi mött i hela filmen, understryks det faktum att den på ett belysande sätt sammanfattar filmens tema, bl.a. genom kamerans sätt att koncentrera sig på Evel och scenens placering i slutet av filmen.
... Berömdheter som jag själv, Elvis, Frank Sinatra, John Wayne ... vi har ett ansvar. Det finns mycket gott folk som intresserat följer våra liv och det skänker litet mening åt deras liv. Dom kommer ut från jobben sina - som för det mesta är meningslösa för dom - och dom tittar på hur jag hoppar över tjugo bilar och kanske blir mos. Det betyder nånting för dom. Dom följer med mej helt i hoppet. Dom tar styrstången i händerna och för en kort sekund är dom alla våghalsar. Jag är den siste gladiatorn i det nya Rom. Jag går ut på arenan och kämpar mot förintelsen och jag vinner. Och nästa vecka går jag ut på arenan och gör samma sak igen. Och som det nu en gång står till med vår civilisation, är det inte mycket vi har att välja på i livet. Det finns bara en sak där vi verkligen har något val, och det är hur vi ska dö. Och min död ska vara ... härlig! (I bild: kameran ovanför styrstången, vägen rusar förbi, ut över Grand Canyon - frysning med texterna).
Som det normala är i framgångsfilmen, målas i båda fallen ut de hinder som ligger i vägen för framgången. Speciellt intressant i både Evel Knievel och Racerbanans hjälte är inte att spärrar används för att dra ut på den dramatiska handlingen, utan att det är direkt "action" som konsekvent framställs som lösningen på alla de problem, som hjälten ställs inför. Evel och Junior har hela filmen igenom en häftig önskan att segra och uttrycker denna önskan i direkt, omedelbart handlande. Så löser Evel alla problem han ställs inför - vare sig han jagas på grund av en trafikförseelse eller vill vara ensam med Linda eller måste övervinna den ambivalens och känslighet, som han känner inför att behöva riskera sitt liv - genom att handla: han försöker köra ifrån polisen, tjuvkopplar bilen och genomför sitt hopp. I Racerbanans hjälte framträder samma mönster tydligare genom att det problem som framställts i en sekvens i nästa ges ett svar efter ett plötsligt klipp. Kommer Junior att få köra i demoleringsloppet? Sedan ett plötsligt klipp till en slägga som krossar en vindruta - mycket riktigt, han gör i ordning en bil för loppet.
I grund och botten postulerar action-temat i båda filmerna det omöjliga. Det vilar på förutsättningen att hjältens impuls är riktig, att man ska handla i stället för att reflektera. Men skildringen av hjältens ohämmade framfart mot toppen står i skriande kontrast till publikens verklighet. I själva verket är blotta handlandet - och utspelet av avancemangsteorin om "motorn-med-oanade-krafter" - utan hänsyn till de faktorer som ligger utanför viljans inflytande, inte tillräckligt som vägledning för individens avancemang.
Gestaltningen av action-temat och dess dragningskraft på en arbetarklasspublik måste ses i ljuset av medelklassens variant. Med en grov generalisering kan vi teckna två olika stadier i den borgerliga ideologins sätt att ta upp framgång:
1. Den naiva framgångsmyten där det visas hur fasthållandet vid vissa givna värden, till exempel uppskjutande av belöning, respekt för auktoriteter, hårt arbete, framåtanda, etc. undantagslöst leder till framgång (pengar, makt, aktning, etc.).
2. Den sofistikerade eller ironiska framgångsmyten där det visas hur materiell framgång köps till priset av tomhet, andligen och socialt. Vi skulle kunna kalla detta den borgerliga "misslycko"-myten, eller de sura rönnbärens version av den naiva framgångsmyten.
Det andra stadiet eller den andra versionen dominerar faktiskt för närvarande, och medan den ironiska versionen av framgångsmyten historiskt varit intelligentsians försvar av sin marginella position under kapitalismen, har den börjat användas mer allmänt som ett instrument för ideologiskt förtryck av den lägre medelklassen och arbetarklassen. Dess dominans i modernt amerikanskt tankeliv förklarar varför En sensation (Citizen Kane, 1940) och En handelsresandes död (Death of a salesman, 1951) framstår som så "uramerikanska".
Denna de sura rönnbärens version är i grunden otillfredsställande för sin publik, därför att den endast kan vara pessimistisk. Missnöjet med denna version av myten flyter hos gemene man ofta ihop med de allmänna klagomålen över alltför mycket sex och våld på filmduken; en tidigare version av denna missnöjesyttring var det ofta förekommande klagomålet att "allvarliga" filmer inte var "upplyftande", det vill säga inte optimistiska vad gäller människan. Till Racerbanans hjältes och Evel Knievels dragningskraft bidrar det faktum att de just utgör en reaktion mot "misslycko"-myten. Som produkter gjorda inom hollywoodsystemet vilar de dock på en falsk grund - att det är möjligt för arbetarklassen att uppnå framgång genom att använda sina inre krafter och följa sin egen individuella bana. Dessa två filmer förkastar den överdrivna uppmärksamhet som i "misslycko"-myten ägnas konsekvenserna av handlandet - en uppmärksamhet som leder till förtvivlan, cynism och handlingsförlamning. I motsats till den moderne antihjälten med sina själskval ställer dessa filmer - genom att primärt fokusera medlen snarare än konsekvenserna - fram hjältar, som står för en sund reaktion mot det navelskådande som förespråkas av den borgerliga ideologin. De menar att hjältens problem inte främst är subjektiva och psykologiska, och de förkastar ett navelskådande som inte leder någon vart. Skildringen av Marge till exempel, bryter klart med traditionen att kvinnor måste överväga och ifrågasätta motiven bakom och de framtida konsekvenserna av sina handlingar, eller också måste de ta följderna om de löser sina problem genom att handla utan att först ha genomgått en kvalfull självprövning.
Dessa två filmer visar sig vid närmare påseende vara mer "sofistikerade" än de först verkar. Evel är besatt av tanken att med alla till buds stående medel förvandla sig till myt, att utropa sig själv till hjälte och samtidigt sopa undan spåren efter sin egen självlansering. Detta ger filmen en något ironisk ton, som gör att man aldrig är riktigt säker på vad det är frågan om. Är det bara en enkel historia, eller är det en enkel historia i vars förlängning regissören blottlägger Evels egen skrattretande och underhållande neuros? I själva verket är det hela ännu mer komplicerat: en enkel historia där Evel parodierar sig själv, samtidigt som han för egen vinnings skull lanserar sig själv som kandidat till hjältetiteln. Filmens budskap är att om man måste fiffla sig fram för att överleva, kan man lika gärna vara egenkär och storhetsvansinnig. Utifrån de sammanhang som filmen sätter in det hela i, är det svårt att ta anstöt av Evels attityder och handlingar. Så är till exempel Evels sätt att blåsa upp sig själv till en som är jämbördig med Elvis Presley och John Wayne inte bara något att skratta åt - skrattet fastnar i halsen.
Vi kan alltså konstatera att Racerbanans hjälte och Evel Knievel går en arbetarklasspublik till mötes i sättet att förkasta "misslycko"-myten. Men på samma gång går filmerna i detta förkastande fortfarande inte utanför de föreskrivna ramarna för den borgerliga ideologin - de håller fast vid idén att det är möjligt att uppnå framgång inom det nuvarande systemet och att denna framgång är ett individuellt problem. Om man inriktar sitt liv enligt framgångsmyten och sedan misslyckas, har man bara sig själv att skylla. Eller med Chinoys formulering:
"I den utsträckning som arbetare främst tillskriver sig själva skulden för misslyckandet att bli något mer än en anställd kroppsarbetare, snarare än de institutioner som bestämmer välståndets inriktning, eller de individer som kontrollerar dessa institutioner, undflyr det amerikanska samhället konsekvenserna av sina egna motsägelser."
[...]
[1] För att undsätta de fattiga i slummen förvandlade den filantropiskt sinnade Jane Addams 1889 ett patricierhus på Chicagos West Side till ett "settlement house", en social institution påminnande om svensk "hemgård"; Jane Addams pionjärinsats fick snart efterföljare i andra amerikanska storstäder.
[2] I USA var det vanligt att kvartersbiografer och drive-in-biografer försökte konkurrera med premiärbiograferna genom att bjuda på två, eller rentav tre, långfilmer ("features") för ett billigt enhetspris; de oftast lagbudgeterade filmer som måste nöja sig med denna distributionspaketering, hade små möjligheter att nå samma intäkter och publiksiffror som de bättre lanserade premiärfilmerna.
[3] Horatio Alger (1834-1899), amerikansk författare, upphovsman till hundratals enormt populära billighetsromaner (i första hand för pojkar och unga män); Alger har troligen mer än någon annan i 1800-talets USA bidragit till att grundmura "rags-to-riches"-mytologin: den fattige ynglingen som genom flit, ärlighet och framåtanda lyckas arbeta sig upp till samhällets högsta topp och den stora Framgången.
[4] Romanser ("romance") var ursprungligen beteckningen för spanska folkdikter av episk-lyrisk karaktär som besjunger hjältebragder, gränsstrider eller erotiska förvecklingar; utvecklades under 1500-talet till en "litterär" genre som fick utlöpare i flera europeiska länder.