Texten är hämtad ur den danska samlingsvolymen Filmanalyser. Historien i filmen, Köpenhamn 1974, s. 279-300.
Digitaliserat av Jonas Holmgren för Marxists Internet Archive.
Under andra världskriget mobiliserades stora delar av medieapparaten i USA som propagandamaskineri. Hollywood gick in i världskriget och ändrade sin bild av Sovjetunionen, som nu var allierad; press och radio följde upp regeringens linje på många olika sätt. Vid krigets slut stod USA således - såtillvida som det, som skulle vara kritisk offentlighet och därmed garant för demokratin, var regeringens språkrör - i praktiken som en slags totalitär stat, vilken i kampen mot det nazistiska Tyskland hade antagit former, som påminde betänkligt om den nazistiska centraliseringen av masskommunikationen till staten. Då ju kriget, enligt den officiella ideologin, hade stått mellan det totalitära systemet i nazi-Tyskland å den ena sidan och å den andra friheten och demokratin - dock i allians med Sovjetunionen -, så skulle efterkrigstiden motsvara, eller åtminstone likna, de ideal som under kriget framhölls som värda att kämpa för. Hollywood tog sig då också an denna uppgift genom att producera en rad samhällskritiska filmer, som å den ena sidan faktiskt på olika punkter kritiserade tillståndet i samhället, men å den andra sidan, i och med att detta representerade en offentlig kritik, bidrog till att visa efterkrigstiden som överensstämmande med de förfäktade idealen: en fri kritik i ett fritt land. Här låg emellertid en motsägelse, eftersom regeringen inte var intresserad av verklig kritik. Den kritiska perioden följdes också av "McCarthyismen", förföljelsen av samhällskritiska, "oamerikanska" element, inte minst inom statsapparaten men också inom andra sektorer, exempelvis media. Denna "McCarthyism" var redan i full gång, innan den man som gett den dess namn själv trädde fram på scenen, och backades tidigt upp på bred front.
Som tidigare antytts var det just det faktum att masskommunikation och regeringsmakt (och därmed kapitalmakt) fogades samman, att masskommunikationen alltså, formellt eller indirekt, underställdes regeringen och de offentliga institutionerna, som utgjorde det totalitära i krigstidens masskommunikation. Storstadsmarodörer (Deadline U.S.A., 1952) inordnar sig, om än något sent, i detta sammanhang med dess klara åtskiljande mellan den upplysta offentligheten och de samhälleliga institutionerna - det är i denna film pressen, och inte en undersökningskommision, som avslöjar korruptionen, och domstolen tjänar i denna film alldeles uppenbart en stor tidningskoncerns intressen gentemot en liten liberal tidning, som just visar sin betydelse genom att avslöja en korrupt affärsman. Domstolen tjänar monopolkapitalet gentemot den liberalistiska konkurrensen - så framställer filmen det. Att framställa saken på detta sätt - inom ett liberalistiskt medvetandes ram - är att ge ett kritiskt bidrag, men å andra sidan är själva framställningen av pressen som om den fungerade kritiskt liktydigt med att framställa tillståndet i hela samhället som gott (till den punkt där den lilla tidningen likvideras) och borgerligt såtillvida som pressen och dess publik finns till hands som garant för att regeringens och de offentliga institutionernas makt begränsas. Det är dock bara i princip som filmen gör detta genom att framställa pressen som fungerande avslöjare; den visar samtidigt att pressen och därmed den kritiska offentligheten inte har något inflytande på de officiella institutionerna. Fastän filmen framhåller motsättningen mellan press och statsmakt (i detta fall domstolen), visar den också pressens svaghet gentemot statsmakterna - det är bara korruptionen som avslöjas, medan det legala maskineriet fungerar vidare i monopolkapitalets intresse. Denna tvetydighet är central för filmen, och dess grundval i verkligheten är de intellektuellas situation, kluvna som dessa är mellan verklig insikt och ideologiska förhoppningar och illusioner. Avsikten med följande analys är att inventera detta självmotsägande medvetande, så som detta framträder i denna film.
Storstadsmarodörer, Deadline U.S.A., har i inledningen en scen där en affärsman förhörs i samband med misstanke om valfusk och korruption. Han kan inte fällas eftersom man saknar bevis, så förhörsdomarna och han kan tillsammans förundra sig över hans höga konsumtion och låga inkomster. I filmens slut trycker man historien om hans förhållande med en ung flicka, som han låtit mörda. Efter detta kommer hans makt att vara bruten. Omedelbart innan tidningen går i tryck, försöker han med hotelser stoppa tryckningen, men deadline är förbi, fristen är ute, tryckpressen är i gång. Det är således en film om hur korruption och mycket annat avslöjas av pressen. Filmen berättar historien om hur en duktig redaktör och hans stab genomför avslöjandet.
Detta är i och för sig inte så anmärkningsvärt, men originaltitelns deadline hänvisar antagligen också till det förhållandet att filmen skildrar en övergångssituation, en gräns som USA håller på att nå. Under alla omständigheter kan man mycket väl säga att det är en film om motsättningen mellan fri konkurrens och monopolliknande tillstånd, en motsättning som betraktas utifrån de upplysta mellanskiktens ståndpunkt - karaktäristiskt nog återges detta i journalistrollen som den som med pressens hjälp avslöjar korruptionen.
Förhållandet är nämligen det att den tidning som det är fråga om håller på att säljas. Det är i de två sista numren före försäljningen, som det stora avslöjandet sker. Det är chefredaktörens försök att rädda tidningen. I denna akuta situation sätts sakerna på sin spets, tidningens existensberättigande måste demonstreras och för detta syfte aktualiseras åter tidningens grundares journalistiska ideal - den nuvarande chefredaktören skriver en ledare i grundarens namn. Rösten från graven manar till värn om de gamla goda journalistiska idealen.
Vår hjälte, redaktören, är utsatt för press från två instanser, dels från de människor som önskar avyttra tidningen, dels från den korrupte affärsmannen. Historien förlöper på detta sätt. Samtidigt som meddelandet kommer att tidningen ska avyttras, insisterar en yngre journalist att han kan avslöja den korrupte affärsmannen (som för övrigt har ett utländskt klingande namn). Han sätts på uppgiften, men blir nedslagen. Han har dock känt igen en av våldsmännen - vilka med all sannolikhet går den korrupte affärsmannens ärenden -, en före detta boxare som därefter uppsöks av tidningens sportjournalist. Under tiden har man undersökt en annan historia - man har i floden funnit liket efter en ung flicka, iförd en dyr päls och ingenting annat. Flickan är syster till boxaren. En närmare undersökning klarlägger att flickan varit älskarinna till ägaren av ett varuhus. Denne kommer dock med förklaringen, att hon sedan blivit den korrupte affärsmannens älskarinna. Allt medan en domstol behandlar frågan om försäljningen av tidningen, dras trådarna samman. Sportjournalisten får med sig boxaren till tidningen, där denne förklarar att det helt säkert är den korrupte affärsmannens folk, som har mördat systern, men innan han hunnit underteckna sin förklaring, hämtas han av några av hejdukarna förklädda till poliser. Det utbryter ett slagsmål som slutar med att boxaren störtar ned i tryckpressens maskineri och dör. Därmed är kronvittnet borta och det finns fortfarande inga bevis. Det avgörande beviset dyker dock upp, då den mördade flickans moder kommer till chefredaktören och ger denne dotterns efterlämnade dagbok och en stor summa pengar, som dottern förvarat åt den korrupte affärsmannen. Nu kan historien tryckas och därmed är vi framme vid filmens slut.
Köparens avsikt med att förvärva tidningen är helt enkelt att den ska upphöra, alltså att etablera ett tidningsmonopol. Det är här man kan se hur filmen anknyter till övergången från fri konkurrens till "monopol". En övergång som naturligtvis inte sker över en natt, utan tvärtom är en process som hela tiden pågått åtminstone sedan sekelskiftet, och som inte heller betyder att konkurrensen upphör i praktiken vad den kapitalistiska varumarknaden anbelangar, men som i tidningsbranschen tenderar att innebära kommunikationsmonopol. Detta framhäver vår hjälte själv i ett tal i rätten där försäljningen behandlas, då han säger något i stil med att säkrandet av demokratin, tryggandet av friheten, förutsätter "en fri marknad för utbyte av åsikter och nyheter". Vidare framhävs det gång på gång att tidningen i sin upprinnelse skapats av en grundare, som införde en ny slags journalistik, nämligen en orientering av tidningen i riktning mot läsarnas vardag - alla nyheter ska anknytas till läsarnas dagliga liv. Det räcker inte att upplysa om inflation och restriktioner: "Vad betyder det för matpriserna, för priset på en bil?" Det är alltså det gamla enmansföretaget, det vill säga den liberalistiska idealbilden av kapitalismen, som ligger bakom och som nu ska likvideras till förmån för de stora monopolens intressen. Grundarens hustru är ännu i livet och motståndare till försäljningen, men hon röstas ner av sina två döttrar, vilka bara är intresserade av pengarna. Den nya generationen har inte gamla tiders dygder.
Denna tematik, det nya gentemot det gamla, genomlyses rätt ingående filmen igenom, bl.a. i karakteristiken av den goda tidningen. Denna undviker, i motsats till konkurrenterna, vågade bilder på första sidan, och den låter inte reklamagenternas intressen gå före det journalistiska intresset. Denna motsättning får för övrigt en dubbel belysning genom filmens kärlekshistoria - vår hjälte är frånskild och hans hustru står i begrepp att gifta sig med chefen för en reklambyrå. Detta tidernas förfall undgår hon dock till sist och det är upplagt för återförening. Den motsättning som ställs upp är alltså en motsättning som gäller för den ideala journalistiska tidningen, den borgerliga offentlighetens röst - det talas om ansvaret gentemot den profitstyrda kulturindustrin. Det läggs inte någon slöja över dessa sammanhang, utan det görs helt klart att monopol- och profitintressen kväver den hederliga rösten på upplysningens fria marknad, och att det därigenom skapas friare spelrum för den typ av korrupta affärsmän, som framställs i filmen. Det döljs inte att det är möjligt att muta domare och politiker; det är skurken som säger detta, men filmen i övrigt dementerar det inte. Det döljs heller inte att lagen och domstolen fungerar på ett sådant sätt, att det är profitintressena som segrar. Slutligen sägs det explicit i samband med de falska poliserna, att det inte är lätt att skilja en förbrytare från en polis "in this town". I synnerhet domstolens roll är anmärkningsvärd. Korruptionen låter sig avslöjas, men detta att domstolarna, i och med att de fungerar som de ska, faktiskt kommer att tjäna det framstormande monopolkapitalets intressen och därigenom bidrar till att kväva de mindre kapitalisterna respektive den fria pressen, detta är något anmärkningsvärt. Därmed anklagar filmen faktiskt själva rättssystemet i sin samtid, men naturligtvis med konkurrenskapitalismens och den borgerliga offentlighetens ideal som grundval. Detta drag ger en fingervisning om den grupp, utifrån vilkens ståndpunkt filmen ideologiskt sett är producerad, nämligen den upplysta intelligentsian.
Just denna grupp identifierar sig oftast med de upplysta konkurrenskapitalistiska, liberalistiska idealen, och hamnar därigenom i ideologiska motsägelser i den utsträckning som det klargörs att monopolkapital och borgerligt statsskick trivs ihop på bästa vis. Den upplysta intelligentsian protesterar mot detta, men har inget annat att komma med än de gamla idealen, den vanmäktiga viljan till upplysning. Detta formuleras klart i filmen genom ett citat från tidningens grundare, som går ut på att en historia i tidningen - exempelvis ett försök att avslöja korruption - kanske inte alltid leder till det önskade målet, men helt säkert tjänar den ändå till något gott. Med andra ord: det är den upplysta intelligentsians lott att vanmäktigt upplysa och därefter sätta sin tillit till att detta nog ska hjälpa på ett eller annat sätt. I detta sammanhang är det intressant att undersöka filmens sätt att förhålla sig till andra samhällsgrupper, vilka står i ett motsatsförhållande till (monopol)kapitalet. Här finns inte mycket att hämta, men i alla fall något. Det förekommer ju faktiskt en liten familj: boxaren, hans syster och deras moder. Det är en invandrarfamilj och modern talar dålig engelska - det är en familj som tillhör de lägsta skikten. Flickan försökte göra karriär inom showbusiness och bjöd ut sin kropp (alltså en parallell till de dåliga tidningarnas bilder av mer eller mindre avklädda flickor), brodern blev boxare och sedan anställd i skurkens tjänst, medan modern förblev en nobel människa (på vilket sätt ska vi senare komma in på). Det är alltså inte fråga om medlemmar av arbetarklassen, utan om människor som ändå definierar sig i förhållande till arbetarklassen, därigenom att det är deras öde att hela tiden försöka att undgå att tillhöra denna (sportstjärna, showbusiness). Hur förhåller sig nu den upplysta intelligentsian till medlemmarna av denna familj? Flickans historia behandlar man diskret och återger inte bilden på hennes lik i tidningen, även om det skulle vara smaskens och den också visas i de konkurrerande tidningarna. Brodern behandlas som en skit, det antyds tydligt att han är smutsig, luktar och säkert också är smittad. Då han lämnat chefredaktörens kontor, ger denne order om att desinficera lokalen. Till modern förhåller man sig medlidande. Med andra ord: sättet att diskret behandla den utmanande sexualiteten, att föraktfullt ta avstånd från den illaluktande kroppsligheten och medlidsamt behandla den fina och rena modern - tre typiska teman i den upplysta intelligentsians förhållande till proletariatet som fantasifigur och imaginationsobjekt.
Men härmed är frågan inte uttömd, ty det är faktiskt i några avseenden en rätt upplyst och upplysande film. Det egentliga proletariatet har i filmen bara tilldelats den nyss nämnda rollen, men det ges en rätt klar beskrivning av den ställning som tidningens medarbetare har. I rätten håller vår hjälte ett litet anförande om tidningen, där han riktar uppmärksamheten på att en tidning inte bara består av döda ting, maskiner, papper, bläck, skrivmaskiner, telefoner, etc., utan också av levande journalister, vilkas talang är förutsättningen för att tidningen ska kunna säljas och vilkas arbete är nedlagt i vartenda tidningsexemplar (arbetarna på tryckeriet nämns bara indirekt i detta sammanhang). Det är alltså fråga om ett slags insikt om att kapitalet är sammansatt av dött kapital och levande kapital, produktionsmedel och lönearbetare (konstant kapital och variabelt kapital). Det klargörs också tydligt att trots att det är genom de många människornas arbete som tidningen nu kan säljas för en stor summa pengar, är det ägarna och inte medarbetarna som får pengarna, medan medarbetarna berövas de medel som behövs för att realisera deras arbetskraft. Men just på denna avgörande punkt, utifrån en ekonomisk analys, är det som det ideologiska momentet kommer in, ty det döda kapitalet framhävs inte som ett medel för lönearbetarna att upprätthålla sin existens, utan som ett medel att utöva sin idealistiska verksamhet som journalister, som ett medel att bidra till att hålla friheten i hävd med hjälp av åsikts- och upplysningsutbyte på den fria marknaden. Den verkliga förståelsen av mediearbetarens ställning som lönearbetare skyls således av den mystifierade förståelsen av mediearbetaren som the publics tjänare. Den grundläggande samhälleliga motsättningen förblir alltså icke-erkänd i sista instans, även om man snuddar vid den; hade man bara haft fri konkurrens, skulle det inte ha funnits någon motsättning. Huvudmotsättningen förläggs således till en motsättning mellan den upplysta intelligentsian och monopolkapitalisterna. I denna motsättning placerar sig domaren som domare på monopolkapitalets sida i och med att han följer lagen, men som privatperson gör han det inte, vilket vi senare ska se.
Såtillvida är det ju en rätt pessimistisk film, men pessimismen uppvägs av att skurken avslöjas och vår hjälte vinner tillbaka sin hustru. Genom att koppla samman tidningens förestående nedläggning med dess största framgång, skapas en förmedlande länk mellan de dystra framtidsutsikterna och de sköna idealen - precis vid deadline visar The Day (tidningens namn) sin strålande upplysning. Inte desto mindre framstår filmen som ett memento mori (en påminnelse om döden) för det USA som håller på att försvinna. Eller rättare sagt: filmen visar hur realiteterna dementerar den liberala intelligentsians bild av USA. Det är illusionerna om USA som håller på att försvinna.
Filmen är fångad i den motsättning, som är typisk för den upplysta intelligentsian, på det sätt som vi ovan analyserat. Dess obestämda optimism beror på en abstrakt tro på upplysningen och på Människan, som är god - när hon upplyses. Detta understryks av de drag som vi tidigare hänvisat till och som nu ska framläggas. Innan domaren avkunnar sin dom i målet om tidningens försäljning, håller han ett litet personligt anförande, liksom han låter vår hjälte hålla sitt anförande - trots att denne som enbart tjänsteman inte har något med försäljningen att göra. Rätten är mänsklig - den låter den upplysta människan tala. Och domaren säger också att han beklagar tidningens död, eftersom han under många år läst den varje dag och dessutom förr sålt den som tidningspojke. Detta förhållande betonas ännu mer i samband med modern till den mördade flickan och boxaren. Hon vill endast lämna sina upplysningar till chefredaktören. Då denne frågar varför hon inte gått till polisen, svarar hon att hon inte är bekant med polisen, men däremot är hon bekant med tidningen. Hon förklarar att då hon på sin tid kom till USA, önskade hon bli "a good citizen". Hon kom över The Day och den blev hennes vägledare - den lärde henne läsa och skriva, den lärde henne skilja på rätt och fel, etc. Därför kommer hon nu till tidningen med sina upplysningar. I denna idealisering av tidningen ligger det en tydlig misskreditering av det offentliga, statliga systemet i övrigt, polis, rättsväsen, skolväsen, etc.
Överhuvudtaget visar filmen oss alltså sedernas och ungdomens förfall och kulturindustrins tilltagande dominans, och hur monopolkapitalet likviderat den fria marknaden och den upplysande pressen, med benäget bistånd av statens institutioner. USA:s räddning är den upplysta intelligentsian och dess publik. De offentliga institutionerna är inte till någon hjälp. Men den upplysta intelligentsian kan inte vara säker på att aktiviteten får någon verkan - den kan bara hoppas och fortsätta sitt upplysningsarbete.
Mot den kulturindustriella prostitutionen ställs journalistikens ideal, eller som vår hjälte uttrycker saken: "Det är kanske inte världens äldsta yrke, men det är avgjort det bästa."
Storstadsmarodörer är en film om den borgerliga offentligheten, om de offentliga kommunikationssammanhang som i enlighet med sina ideal skulle komma med rationell vägledning för regeringen, och samtidigt ständigt fungera som ett medium för kritik av förvaltningen och samhällsförhållandena. Tillsammans med den parlamentariska demokratin är den borgerliga offentligheten forum för den diskussion, som bl.a. ska bilda grundvalen för den enskildes helt privata avgörande om hur han ska rösta vid valet. Det allmänna åsiktsutbytet har sin modell och förebild i det allmänna varubytet, som enligt den liberalistiska ideologin leder till bästa möjliga varor till rätt pris - den offentliga debatten leder, om bara åsiktsutbytet är brett nog (d.v.s., tillräckligt många tidningar), till de rätta åsikterna, eller åtminstone till den rätta balansen mellan åsikter. Den ideala liberala tidningen står inte i några särintressens tjänst, utan den liberala tidningen tjänar the public, men denna funktion kan bara upprätthållas om det finns konkurrens, om flera åsikter finns representerade. Därför är tidningsdöden också den borgerliga offentlighetens dödskamp - pressmonopolet fördärvar det breda åsiktsutbyte som gör det möjligt att uttrycka åsikter. En annan sida av pressens upplysande funktion är att kasta ljus över dunkla, skumma affärer, att avslöja. Denna funktion begränsas också genom tidningsdöden, eftersom det är lättare att öva inflytande på de kvarvarande tidningarna än på en bred tidningsmarknad.
Den ursprungliga idealföreställningen var att den offentliga debatten skulle leda till statliga beslut, att alltså den upplysta intelligentsian genom den borgerliga offentligheten skulle utgöra en återspegling av regeringen, och samtidigt vara folkets språkrör. I Storstadsmarodörer visas hur dylika ideal inte motsvaras av de verkliga förhållandena: pressen kan tilltala statens ämbetsmän (i detta fall domaren) som privatpersoner, men dessas ämbetsfunktioner kan den inte öva något inflytande på. Var den tidigare synen på pressen och den borgerliga offentligheten således optimistisk, så är den syn som presenteras i filmen egentligen tragiskt resignerad - den borgerliga offentligheten är utan funktion, den är blott ett sken som skymmer att den kritiska offentligheten saknar inflytande. I verkligheten tjänar den borgerliga staten (i detta fall domstolen) de härskande kapitalintressena (i detta fall den stora tidningskoncernen, "monopolkapitalet"). Såtillvida är det alltså en ganska realistisk film, även om den hela tiden ser problematiken helt utifrån den upplysta intelligentsians synvinkel, och därför inte kan komma ur sin resignation och måste förlägga det lyckliga slutet helt till privatsfären - den heroiske redaktörens återförening med sin hustru, som därigenom rycks ur händerna på reklammannen. Filmens grundläggande perspektiv utgår från den enskilde.
Den liberala intelligentsian vill, till sista blodsdroppen - eller snarare till sista bläckdroppen eller färgbandet -, kämpa för den enskildes rätt att yttra sig, samtidigt som man brukar delta i kampen mot de försök som görs att sluta sig samman i organiserade former, på grundval av gemensamma uppfattningar eller intressen. En kommunist är exempelvis acceptabel som en stämma i kören, men tjugo kommunister som till följd av sin enighet framför samma synpunkter och kanske till på köpet utvecklar dessa i organiserat samarbete - det är ett hot mot yttrandefriheten. Detta är grovt skisserat motsägelsen i den liberala intelligentsians abstrakta ståndpunkt. Den kan t.ex. leda till en kombination av antikapitalism (i synnerhet antimonopolkapitalism) och antikommunism, en inte ovanlig kombination, som dock vanligtvis i sista hand leder till ett accepterande av kapitalismen, om det bara är möjligt att rädda sitt eget skinn och inbilla sig att den motsvarar idealbilden av den gamla goda liberalistiska kapitalismen.
I en intervju har filmregissören Elia Kazan gett uttryck åt sina synpunkter på Hollywood-kapitalismen och på fackföreningarna. Hans synpunkter sammanfaller med dem som vi tidigare skisserat. Å den ena sidan är det svårt att uthärda att det konstnärliga arbetet i sista hand underställs filmkapitalets profitsträvanden, å den andra sidan är det svårt att uthärda att fackföreningarna har möjlighet att ställa krav på hur många människor som ska vara med vid en filminspelning som medhjälpare, etc. Det skulle vara bättre om den frie konstnären, utan inblandning utifrån, till sin disposition hade de medel han behöver, och om filmarbetarna för övrigt stod till förfogande, när det fanns användning för dem - att de ska ha något att leva av resten av tiden är visserligen självklart och rimligt nog, men det är bara inte konstnärens problem. Varje god konstnär måste, enligt Kazan i denna intervju, med nödvändighet vara liberal.[1]
Ställningen som fritt svävande konstnär är en av de viktigaste grundvalarna för att upprätthålla en liberalistisk ideologi; filmkonstnären är, i motsats till skribenten, i särskilt hög grad indragen i de typiska samhälleliga processerna (filmkapital, fackföreningar), men hans ställning är abstrakt - för honom har bara det konstnärliga betydelse, filmens mening och värde som konstverk. Det ekonomiska är yttre, störande omständigheter - inte något som direkt ingår i verkets idé men ändå något som griper in vid realiserandet av idén. Därav motståndet mot alla former av samhälleligt tvång, likgiltigt om det kommer från kapitalet eller från fackföreningar, från en kommitté för undersökning av oamerikansk verksamhet eller från ett parti.
Med Hollywood förhåller det sig så att det var, och idag fortfarande är, i grund organiserat som en industri. Det spelar ingen roll vad man har att säga om en films innehåll, dess konstnärliga aspekter, etc. - syftemålet hos de människor som står för kapitalet är att tjäna mera pengar. Det är synd att konst ska användas på detta sätt. Syftemålet med konst är att ställa människor ansikte mot ansikte med det mänskliga inom dem.
Då filmregissören och teatermannen Kazan 1952 inför kommittén för undersökning av oamerikansk verksamhet vittnade att han 1934-36 varit medlem av det amerikanska kommunistpartiet, gjorde han detta med motiveringen att man måste bekämpa de kommunistiska aktiviteternas hemliga karaktär, att alla fakta borde komma till offentlighetens kännedom, så att det amerikanska folket självt skulle kunna bedöma saken. I den mån motiveringen var allvarligt menad, visar den åter den liberala intelligentsians abstrakta tilltro till den abstrakta offentligheten. En ännu mer belysande bakgrund till Kazans film Storstadshamn (On the waterfront, 1954) ger dennes motivering, då han för andra gången vittnade. Denna gång angav han en rad personer och motiverade sitt utträde ur kommunistpartiet på detta sätt:
Jag hade fått nog av att bli kommenderad, nog av att höra andra tala om för mig vad jag skulle tänka, säga och göra, jag hade fått nog av deras ständiga brott mot demokratins dagliga praktik, som jag var van vid. Droppen som fick bägaren att rinna över kom då jag inbjöds att delta i en av dessa typiskt kommunistiska scener, där man ska krypa, be om ursäkt och erkänna sina fel... Jag hade verkligen fått nog. Jag hade fått en försmak av hur det är att leva i en polisstat, och jag gillade det inte. I stället för att ärligt arbeta för det amerikanska folkets bästa, kunde jag konstatera att man använde mig för att öka betydelsen och makten hos de människor, som jag inte hade något till övers för, vare sig som individer eller som grupp, och vilkas attityder och beteende gjorde mig verkligt skraj... Efter att personligen ha fått erfara diktatur och tankekontroll, började jag hata dem för gott.
Det är inte svårt att i detta uttalande se en indirekt kritik av den med beskrivningen helt överensstämmande verksamhet, som utövades av just den kommitté som vittnesmålet avgavs inför. Kazan uttrycker här förmodligen sin avsky för den kommitté, som tvingade honom att avge vittnesmålet. Men det betyder inte, att kritiken inte också skulle vara riktad mot kommunistpartiet. Ty utifrån den uppfattning som framförts här och annorstädes om den enskilde intellektuelles fria åsikter och verksamhet, kan varje form av organiserad aktivitet få karaktär av polisstat och diktatur. Kazan kan således på samma gång vända sig emot arbetarklassens organiserade verksamhet och den politiska högerflygelns organiserade åsiktsterror. I detta sammanhang är det också likgiltigt, om det amerikanska kommunistpartiet under trettitalet i sin verksamhet antog okommunistiska drag (vilket är sannolikt, med tanke på Tredje internationalens dåvarande karaktär) - ståndpunkten är abstrakt och kampen gäller bara den abstrakta, liberala intelligentsian. Och det tvetydiga i denna ståndpunkt framträder här på ett tydligt sätt, medan Storstadsmarodörer så att säga endast visade den positiva sidan.
Storstadshamn handlar om hur man bryter en korrupt fackföreningslednings herravälde. Eller den handlar om hur en odåga blir en god arbetare. Eller om hur en präst blir klar över de sociala problemen i sitt område, och engagerar sig socialt i kampen mot den korrupta fackföreningsledningen. Eller den handlar, som det uttrycks i filmens inledande text, om hur den amerikanska demokratin är stark nog att bekämpa tendenser, som sätter författningens grundläggande principer ur spel. Det är inte lätt att säga vad som är filmens grundläggande tematik, men redan inledningen är så koncipierad att åskådarna abstraherar bort något från det konkreta ämnet i filmen, hamnmiljön, och vidhåller dess perspektiv, den amerikanska demokratin. Vid en närmare betraktelse kommer vi att se på vilka premisser filmen arbetar, vilka kategorier som är centrala, och vilka medel dessa kategorier arbetar med i den konkreta framställning som vi möter. Det kommer att visa sig att storstadshamnen inte är det konkreta, även om det är den som vi omedelbart ser. Vill man få en konkret insikt om filmens innebörd, så ska man sätta in den i andra sammanhang, vilka har att göra med frågan om att ur den amerikanska demokratin rensa ut krafter som dess försvarare finner vara oamerikanska och odemokratiska.
Det första avsnittet i filmen visar hur en arbetare, Terry, medverkar till att hejdukar utsända av en korrupt fackförening mördar en annan arbetare, som senare visar sig ha varit den bäste i hela kvarteret - han kämpade alltid för att alla skulle få sin rätt. Denne önskade få ledningen för fackföreningen avlägsnad, och Terry blir, utan att inse konsekvenserna av sina handlingar, ett redskap för samma fackförening. I resten av filmen befinner sig Terry i en konfliktsituation mellan å ena sidan den mördades syster (som han förälskar sig i - och hon i honom), prästen och lagens olika representanter, och å andra sidan fackföreningens ledning, som han är i händerna på och som hans broder är med i. Sett ur en vidare synvinkel ingår bland "de goda" också en liten grupp arbetare, bl.a. den mördades (och flickans) fader, och till "de onda" hör några pojkar som är medlemmar i en liga, som vår hjälte en gång startat.
Fackföreningens ledning har tre grundläggande funktioner: att bekämpa motståndare, att för egen räkning håva in avgifter från arbetarna, samt naturligtvis att skaffa arbetsgivarna arbetskraft. De arbetare som betalar sin avgift utan knyst får arbete och inga ytterligare obehag; de som börjar bråka får stryk eller slås ihjäl; de som deltar aktivt i fackföreningsarbetet får särskilt privilegierade ställningar, med möjligheter att få del i föreningens utdelning.
Filmens handlingsförlopp tar alltså sin utgångspunkt i fackföreningens försök att lösa det problem, som den aktivt demokratiske arbetaren utgör för fackföreningen, och slutar med att fackföreningens välde brytes.
Under tiden har händelserna vänt upp och ned på en hel del för några av de inblandade. På grund av mordet får prästen en inblick i förhållandena i storstadens hamn, varpå han beslutar att tränga djupare in i det hela och till och med organisera arbetarna (vid ett möte i kyrkan, som är det enda ställe där man kan samlas i fred). Det visar sig att inte ens detta är möjligt - deltagarna i mötet misshandlas av fackföreningens hejdukar, sedan mötet blivit avbrutet av vakternas varningssignaler. Prästen övertalar en av arbetarna att gå till myndigheterna, och arbetaren går med på att göra detta, under förutsättning att prästen stöder honom hela vägen och tar över arbetet om han dör. Arbetaren mördas vid ett fingerat olycksfall på arbetet dagen efter det att han varit hos polisen. Vid liket håller prästen ett tal, som bl.a. ger till resultat att vår hjälte slår ner en av fackföreningens hejdukar, då denne försöker stoppa prästens tal.
I sin utveckling genomgår hjälten Terry en rad faser, som alltså får sitt första synliga uttryck vid detta tillfälle. De faktorer som ligger bakom utvecklingen är dessa: Terry upptäcker att avsikten verkligen varit att med hans hjälp slå ihjäl den demokratiske arbetaren, medan han själv bara haft intrycket att denne skulle "varnas"; han blir förälskad i den mördades syster, som uppmanar honom att gå till polisen med vad han vet. Den avgörande vändningen har dock att göra med hans broder. Under ett samtal med prästen redogör Terry för sin konflikt: om han anger fackföreningsledningen, så anger han på samma gång sin broder, som han själv en gång fått hjälp av. Det ser ut som om prästen lyckas övertyga honom om att demokratin och lagen står över broderskärleken, men filmens fortsatta handlingsförlopp löser konflikten på ett annat sätt än genom denna brutala överordning av lagen och likvidering av familjesammanhållningen. Fackföreningsledaren (Johnny Friendly) ställer nämligen Terrys broder inför ett val: antingen måste han hindra Terry från att röja något, eller också blir han själv röjd ur vägen. I denna situation låter brodern Terry slippa undan och ger honom dessutom den revolver, som han hotat honom med. Därefter försöker fackföreningsledningen locka Terry i en fälla, genom att tvinga brodern att ropa på hjälp. Efter att den ene brodern låtit sig styras av familjekänslor, så gör den andre det också - Terry störtar ut på gatan för att hjälpa den nödställde, och man försöker köra över honom med en stor lastbil i en smal gränd. Han klarar sig dock och hittar liket efter brodern - fackföreningens folk har likviderat denne, efter att ha tvingat honom ropa på Terry. Konflikten är därmed löst: det finns inte längre något motsatsförhållande mellan familjekänsla och rättskänsla, utan de två motiven löper nu parallellt, och vår hjälte kan, utan att vara betryckt, anmäla sig som vittne i målet mot fackföreningsledningen. Samtidigt har förhållandet mellan honom och flickan konsoliderats.
En av männen från polismyndigheterna får vid ett tillfälle Terry att berätta om hur han en gång varit en lovande boxare, men blev lurad i en match som han inte vann. Orsaken till att han inte vann matchen var inte att hans krafter eller teknik inte räckte till, utan orsaken var den att hans broder gav honom order att förlora matchen, just därför att det var säkert att han skulle vinna den, om han så ville. Ändamålet med matchförlusten var att det skulle bli en stor vinst för broderns gäng, som på förhand kunde satsa på den osannolike vinnaren. Det moraliskt förkastliga i detta ligger på två olika plan, dels på ett ytligt plan, där det illegala, bedrägeri i spel, fördöms, dels på ett mer fundamentalt plan, där den naturliga kraftutlevelsen underordnas penningmotivet. Det som alltså gör att vår hjälte sätter sig upp emot brodern och dennes gäng är inte det förstnämnda (vår hjälte är själv mer eller mindre amoralisk i gängse bemärkelse), nej, det avgörande skälet är att penningintresset fått gå före hans kroppsliga förverkligande, att bytesvärdesmotivet överordnats bruksvärdet, hans naturliga kraft. Det som alltså orsakar hans motvilja är faktiskt det grundläggande i den kapitalistiska produktionsprocessen: arbetsprocessens underordning under profitsträvandena (värdeökningen), här därtill i en så klart påtaglig form, att arbetsprocessens möjligheter direkt ställs på huvudet av profitmotivet. Den reella grundkonflikten finns alltså med, men vad blir det av den? Jo, den ingår som grundval i den motvilja som byggs upp mot den korrupta fackföreningsledningen. Då dess välde är brutet och vår hjälte, med blodet forsande ner över ansiktet, med vacklande steg går i spetsen för arbetarna in på arbetsplatsen, är detta motiv bortglömt - det har likviderats tillsammans med förbrytarnas herravälde, dessa förbrytare som inte bara ville låta folk få arbete, utan också ville göra pengar på det. De moment av insikt som manifesteras i filmen, blir således sammankopplade med fackföreningshierarkin, vilken står mellan arbetaren och arbetet - det är inte i den kapitalistiska produktionsprocessen som filmen framställer motsättningen, utan det är i förhållandet mellan arbetaren och arbetarorganisationen, visserligen en korrupt sådan, men inte desto mindre en arbetsorganisation.
Också ett annat verkligt motiv blir på detta sätt förskjutet och därmed likviderat (Roland Barthes använder här beteckningen "vaccinet"[2]: problemet har fått en benämning och därmed gjorts ofarligt, precis som vaccinet ger kroppen en ansats till sjukdomen, så att den får motståndskraft mot den verkliga sjukdomen - antydningen om att man erkänner sjukdomens existens, gör det svårare för medvetandet att nå förståelse om de verkliga sjukdomsorsakerna). Det gäller klasshatet mot polisen som kapitalets redskap. Ett sådant klasshat framställs naturligtvis inte i sin rena form och artikulerat i sådana termer, men det framträder dock, bl.a. i den ingrodda misstron mot polisen i den av Terry startade ligan, vars medlemmar hånar honom då han går till polisen. Statsmaktens verkställande organ uppfattas av dessa pojkar uppenbarligen som en motståndare - polisens folk är opålitliga, till dem säger man ingenting. Då Terry går till polisen utsätts han också för pojkarnas trakasserier. Men filmens poäng är ju just att det är genom att gå till polisen som han påbörjar nedbrytningen av fackföreningens välde. Dock inträder en mediation, en förmedling, då han vid det slutliga avgörandet gör en personlig insats i slagsmålet med fackföreningens ledare och i samband med hans segervandring in på arbetsplatsen. Polisen framställs som det godas representant, men i sista hand kan man bara lita till sig själv om man vill ha arbetarnas respekt. Således finns ansatser till en verklig framställning av polisen som kapitalets redskap, men denna framställning blir negerad, varpå den verkliga insikten upphävs. Hädanefter är polisen och domstolen den neutrala beskyddaren av lag och ordning, vilket illustreras genom målet mot fackföreningsledningen. Men den avgörande kampen är en kamp man mot man, där fackföreningsledaren tar hem segern endast därför att han får hjälp av sina medhjälpare, och vår hjälte besegras i en ojämn kamp, ensam mot många. Stöttad av kyrkan och kärleken, prästen och flickan, reser han sig igen och går ensam in på arbetsplatsen med de övriga arbetarna bakom sig. Den avgörande insatsen måste man således göra själv.
Och mer än så: bara den utvalde kan göra det. Det är bara några få arbetare, som överhuvud tar några initiativ i frågan. I själva verket bara tre: arbetaren som mördas i början av filmen, arbetaren som går till polisen och sedan dör vid en fingerad olycka på arbetsplatsen, och slutligen Terry. Resten av arbetarna är hop. De är inget annat än åskådare; under slagsmålet mellan Terry och fackföreningsledarna ser de på; då skurkarna är flera om att nedkämpa vår hjälte, rycker de närmare, mumlar att de borde ingripa, men förblir passiva. Arbetarna kan inte handla som klass, utan bara genom den enskildes självständiga insats kan de segra, d.v.s. lyckas utrota den fackförening som står mellan dem och arbetet. Som hop arbetar de, som hop är de åskådare till arbetskampen och som hop går de tillbaka till arbetet. Den enda gång som möjligheten till organisering antyds, är vid mötet i kyrkan, där ingen törs säga något - och faktiskt i fackföreningens ledning, där organisering är sammankopplad med korruption. Liksom polis och domstol är de som tryggar den enskilde, frie och isolerade individens rättigheter, gäller det att kämpa om att säkra den enskilde arbetarens friktionsfria förhållande till kapitalisten, och denna kamp måste utkämpas av den enskilde och utvalde.
Den enskildes och utvaldes lidande å de andras vägnar har naturligtvis klart kristna övertoner: Terry är en liten arbetarkristus, då han med blödande huvud går vägen upp mot Golgata (d.v.s. mot arbetsplatsen) och därigenom befriar de andra arbetarna från korruptionens herravälde. Funktionen hos dessa kristna övertoner är inte i första hand att reproducera kristen mytologi, utan snarare att suga åt sig det som hos publiken torde finnas av inarbetade reaktioner på sådana mönster, så att filmens individualistiska tematik underbyggs med den känslointensitet, som är knuten till den kristna symboliken.
Storstadshamn framställer i den "konkreta" åskådningsform som hamnarbetarnas problem utgör, samma positioner som vi tidigare skisserat mot bakgrund av regissörens samhälleliga ställning, och då speciellt den ställning han intar i förhållande till angiveriet. Om man fokuserar det hela till frågan om angiveriet, framstår det klart att också filmen kretsar kring detta. Inte minst i scenen med pojkligans medlemmar, där den klassmässiga uppfattningen av polis och domstol som de härskandes redskap klart kommer till uttryck. Det förefaller som om man i filmen velat poängtera detta: det är riktigt och rättfärdigt att ange någon - motargument framställs, men avfärdas därefter. Det rättfärdiga i detta framhävs naturligtvis ytterligare genom framställningen av fackföreningens korrupta ledning. Genom att koppla samman lagbrott med arbetarorganisering blir argumentet för övrigt något som är bestämt på förhand: kommunister är förbrytare. Därför bör de angivas. Deras förbrytelse består dessutom i att de hindrar den omedelbara förbindelsen mellan den enskilde arbetaren och kapitalisten; de går således emot den grundläggande principen om det fria handlandet, det fria individuella arbetskontraktet.
I den historiska verkligheten kämpade man i mitten av femtiotalet för att befria fackföreningarna (bl.a. hamnarbetarnas) från oönskade element, både kommunister och korrupta ledare. Filmen framställer bara den ena sidan av saken, men den ställer sig tydligen också bakom utrensningen av kommunister.
Även om historien om boxningsmatchen bara är en liten episod i filmen, är den rimligtvis central, eftersom det är den som anknyter till regissörens egen sociala, dagliga problematik, så som den tidigare framkommit genom intervjuuttalandena. I historien om boxningsmatchen finns det, som vi betonat, allmänna perspektiv, men det är de mer speciella som är det väsentliga: boxning betyder för Terry detsamma som filmregi för regissören, nämligen att få utveckla de anlag som utgör personlighetens kärna. I viss bemärkelse är det arbetskraften som underställs profitmotivet, men det väsentliga är att det är det artistiska självförverkligandet som kuvas. Därigenom görs det en koppling, denna gång inte till produktionssfären utan till cirkulationssfären, till sfären för det allmänna, fria utvecklandet. Liksom vår hjälte inte kan förverkliga sin personlighet i boxningen, kan var och en av åskådarna inte heller förverkliga sin personliga frihet, om det uppstår organisationer som kan beskära denna. Och det är just detta som kommunisterna vill, enligt anklagelserna mot dem. Och det är just den personliga friheten som domstol och polis - enligt den allmänna uppfattningen - vill och ska värna om.
I sitt sinnrika försvar av angiveriet griper filmen alltså djupt in i fundamentala sidor av den borgerliga samhällsförståelsen och myten om den personliga friheten. Då därtill kommer att Terrys seger i sista instans är en enskild persons heroiska seger över de dunkla krafterna, är det föga förvånande att filmen vid premiären lovprisades av så gott som alla recensenter i Danmark, där det problem som kanske kan sägas vara dess utgångspunkt, angiveriet, inte var något centralt problem. Den enda danska recensent som hade några reservationer, var Land og Folks[3].
Liksom Terrys färdigheter som boxare i Storstadshamn underställs gangstersyndikatets intresse att göra pengar görs i Ett ansikte i mängden (A face in the crowd, 1957, också den regisserad av Kazan) sångaren Lonesome Rhodes' skratt blott till ett medel för en reaktionär politik. Lonesome Rhodes är en vagabond som kan sjunga och spela gitarr. Han blir upptäckt i ett fängelse, varifrån en ung kvinnlig journalist inspelar en produktion i radioserien "A face in the crowd" (där anonyma människor får tala över radion till lyssnarna). Rhodes erbjuds att bli satt på fri fot, om han sjunger en sång i radion. Han accepterar, och flickan får en upptagning med honom på bandet. Redan bakom hans första uppträdande i filmen ligger det en kalkyl - han sjunger för att bli satt på fri fot. Programmet blir en succé, och flickan ger sig iväg tillsammans med radiochefen för att leta reda på Rhodes, som hon själv har gett namnet Lonesome. De hittar honom, och han accepterar att vara med i ett par morgonsändningar, även om han inte är mycket för att arbeta.
Sedan sker det hela slag i slag. Från den lilla staden i Arkansas kommer han till Memphis, där han uppträder i TV, och till slut kommer han till New York, där hans ständigt växande framgångar ger honom en betydande maktposition, som man försöker utnyttja i propagandasyfte för en reaktionär politikers kandidatur. Det skratt, som i filmens början är hans naturliga sätt att ge uttryck för sin sinnesstämning, blir nu något som han försöker lära politikern, så att denne ska kunna göra ett öppet intryck. I början av filmen säger han att han lägger in hela sin själ i allt han gör. I sista delen av filmen lägger han hela sin talang i händerna på en reaktionär politik. Den folkliga sångaren har blivit korrumperad, men han har ändå inte förlorat sitt grepp om publiken. Från filmens början i den lilla landsortsstaden till dess slut bland skyskraporna i New York passerar en lång rad miljöer och stadier i USA:s utveckling revy. Början utspelas i en liten landsortsstad knuten till agrar verksamhet. I Memphis får vi till exempel se hur Lonesome Rhodes gör reklam för en madrassfirma, som ser ut som ett gammaldags enmansföretag, med gammaldags kontor och fasad. I New York däremot befinner vi oss i den moderna kapitalismens kontor, där det inte längre är den enskilde direktören och ägaren som råder, utan där det finns en stab bestående av en kombination av reklamfolk och högt uppsatta tjänstemän, vilka försöker sälja en produkt om vilken man på sin höjd kan säga att den inte är direkt skadlig. Från landsortsidyllen, där äldre människor sitter i det fria och spelar schack, kommer vi till storstaden, där alla människor försvinner i myllret av bilar och ljusreklam. Lonesome Rhodes' väg till New York är kantad av korruption och leder till att hans personlighet och utvecklingen av hans talang i överensstämmelse med dess egentliga folkliga karaktär ödeläggs; och denna väg blir samtidigt en resa genom USA:s kapitalistiska utveckling, som så att säga ligger utspridd över landet i samma tidrymd. Att det i det geografiska också finns en tidsdimension, understryks av att det är speciellt gamla människor som vi får se i landsortsstaden (de verkar vara pensionärer), medan företagsledningen i New York däremot består av yngre, smarta affärsmän. Till detta kommer naturligtvis andra motsättningar, bl.a. den mellan människor i New England-staterna, som närmast har en europeisk, aristokratisk stil, och "folket" ute i de andra staterna.
Lonesome Rhodes' framgång beror i början i realiteten på hans otraditionella, exhibitionistiska sätt att handskas med medierna. Han äter direkt i studion de frukttårtor som man skickat till honom, smackar rakt in i mikrofonen och låtsas att han inte vet vilken TV-kamera han ska titta i, etc. Till detta kommer att han också använder medierna för otraditionella innehåll. I landsortsstaden har han tre framgångar: han ger de hemarbetande husmödrarna sitt stöd genom att bekräfta att de har ett hårt arbete; han uppmanar folk att lämna de hundar som de vill bli av med hos sheriffen, som är en impopulär och osympatisk karl; och slutligen uppmanar han barnen att bada i radiodirektörens privata simbassäng. I sitt uppträdande formulerar han alltså här en latent otillfredsställelse, i en form som senare kallas "Grass root democracy"[4]. I Memphis når han sin stora framgång genom att dels skoja med den reklam som han ska framföra, dels uppmana tittarna att skicka in pengar för att hjälpa en negerkvinna, vars hus har brunnit ner. Alla är förtjusta över hans framgångar, med undantag av en person: filmens egentliga hjälte. Det är en intellektuell, en journalist, som hela filmen igenom representerar den upplysta intelligentsians skepsis mot och kritik av mediesuccén. Då Rhodes vid ett tillfälle anländer till en flygplats och alla rusar ut till flygplanet för att ta emot honom, är vår journalisthjälte den ende som nyktert blir kvar och kritiskt betraktar mängdens förhäxning.
Denna förhäxning bygger i väsentlig grad på något sexuellt. Publiken består huvudsakligen av unga flickor, och vi får se hur flickorna, men också kvinnorna, under hans karriär i allt högre utsträckning blir hänryckta, och hur han njuter av det. Konsekvent nog gifter han sig med en av sina unga beundrarinnor. Eller som en annan person i filmen uttrycker det: han gifter sig med sin publik.
I skildringen av fascinationen hos denna publik visar sig filmens egen hållning. Liksom den intellektuelle journalisthjälten förhåller den sig skeptisk till såväl Rhodes som hans publik. Filmen tar visserligen avstånd från Rhodes' påstående att publiken är som en skock får, som måste ledas. Men att mängden skulle vara som en fårskock, det dementeras inte, utan det bekräftas tvärtom gång på gång i filmen. Filmens förhållande till "det folkliga" tar sig sålunda uttryck på två olika sätt. Dels i avståndstagandet från den demagogi, som förmedlas över media, dels i avståndstagandet från den publik, som villigt låter sig ledas. Kvar blir faktiskt bara den kritiske, upplyste, intelligente journalisthjälten - bara han står utanför hela det samhälle, som är underställt den väldiga mediedemagogin, de korrupta politiker som hänsynslöst säljer en kandidat med hjälp av samma medel som företag säljer sina produkter, etc. "Det folkliga" är samtidigt fascinerande (som Lonesome Rhodes) och farligt (också det som Lonesome Rhodes). Den ångestblandade fascinationen inför den folkliga kraften framträder tydligt i den unga radiokvinnans förhållande till Rhodes. Detta utvecklar sig nämligen till ett sexuellt förhållande, samtidigt som det är hon som ansvarar för hans program. Under den tid detta fortgår, genomgår hon en förvandling från ung, naiv landsortsflicka till halvdepraverad, och i allt högre utsträckning intellektuell, funktionär för Rhodes' TV-shower till förmån för den reaktionäre politikerns kandidatur - hon kedjeröker cigarretter, hon har svarta underkläder, hon dricker sprit och hänger på krogar, och hennes röst, som i början var flickaktigt hög, blir djupare. Ångesten och fascinationen kopplas, på ett nästan fysiskt påtagligt sätt, samman med det kroppsliga filmen igenom. I början, då hon söker upp honom på landsvägen, finns det en scen, där Rhodes lutar sig in i bilen på den sida där hon sitter; genast drar hon till sin blus i halsen, så att han inte ska kunna se hennes kropp (senare i filmen kommer en motsvarande scen, där Rhodes' hustru dyker upp och försöker pressa ut pengar - ställd inför dennas plebejiskt grova beteende, drar vår intellektuella unga dam åter sin blus om sig).
Längre fram i filmen börjar man bygga upp det kommande förhållandet mellan de två; i en scen med symboliska övertoner smeker flickan knoppen på en av hörnstolparna på hans säng, sedan han antytt att han blir ganska hungrig om mornarna, och för övrigt har han just släppt ut städerskan i ett något rufsigt tillstånd. Det finns flera scener som knyter an till denna tematik, men viktigast är filmens avslutande scen, där det avslöjas att Rhodes för sin publik bakom ljuset, och hans prestige och maktställning bryts. Här står han framför henne med halvöppen skjorta, med håret vått av svett och med svettpärlor på bröstet, medan han spelar upp hela sitt register från rent skrikande till det mest lågmälda tal om att han behöver henne. Det är just då som vår journalisthjälte griper in på ett avgörande sätt: det är han som drar henne bort från det stora lockande, folkliga, svettande djuret, får in henne i hissen och avslutningsvis förklarar fenomenet Rhodes - vilket öde sådana som han brukar gå till mötes. De kommer att glömmas bort. Tröstande säger han till flickan: "Du var fängslad, liksom vi alla var fängslade (utom han själv förstås), men vi blir klokare, det är vår styrka." Vilkas styrka? Jo, de intellektuellas styrka. Det är dem som det i sista hand hänger på om förnuftet ska överleva, utan dem skulle det barka iväg så som de som råder över TV vill.
Det är dock, i ett vidare perspektiv, en klen tröst vår intellektuelle journalist kan skänka, eftersom såväl han som flickan är lönearbetare. I jämförelse med hjälteredaktören i Storstadsmarodörer representerar denna film ett senare stadium (och en annan skiktning), vad beträffar den kritiska intelligentsians ställning. Redaktören var ändå redaktör (tills tidningen såldes) och kunde därför driva igenom sin linje i enlighet med forna tiders ideal, men de två intellektuella i Ett ansikte i mängden är prisgivna åt den medieindustri, vars produkter de är kritiska mot, särskilt i slutet av filmen. I början av filmen har flickan en relativt fri ställning med sitt program om "Ett ansikte i mängden", även om hon naturligtvis styrs av publikframgången, men mot slutet reduceras hon helt till producent av de program, som Lonesome Rhodes dikterar karaktären på, trots att han inte skulle kunna producera dem utan henne. Journalisthjälten har en liknande position: han måste skriva fåniga bidrag, medan han på egen hand försöker skriva en bok som avslöjar fenomenet Lonesome Rhodes, alltså att fungera som bokproducent på den fria åsiktsmarknaden, och då med ett annat innehåll än det som han dagligen tvingas producera på grund av sin status som lönearbetare. Medan redaktören i Storstadsmarodörer måste resignera beträffande verkan av den journalistiska verksamheten, måste de intellektuella i Ett ansikte i mängden resignera beträffande själva publiceringen: de är underställda mediekapitalet och måste producera i överensstämmelse med dess diktat. Bara privat kan de vara kritiskt insiktsfulla, eller också kan de försöka sig på en existens som bokproducenter, en möjlighet som i USA är relativt betydande med tanke på storleken av den potentiella publiken. Detta är emellertid inte något som återspeglas i filmen, utan det är bara i förbigående som det tas upp och tematiseras; men det väsentliga är Lonesome Rhodes-gestalten och den kritiska hållning som intas till denna: "Vi blir klokare, det är vår styrka." En styrka som dock inte får någon samhällelig funktion.
Filmen ger alltså uttryck för den kritiska intelligentsians förhållande till TV och massmedia i allmänhet, liksom till möjligheten att folket låter sig förföras av massmedia. Det är värt en närmare fundering att undersöka vad som i detta sammanhang egentligen menas med folket. Vi finner då, karakteristiskt nog, att folket bara finns utanför New York, så att säga.
Den tidigare nämnda motsättningen mellan New York och övriga USA tycks här vara en motsättning mellan folket och demagogerna, politikerna, reklamfolket och kapitalisterna i New York. Folket tycks bara i mycket liten utsträckning bestå av industriarbetare, hamnarbetare, etc. I stort sett är det bara olika typifieringar, vilka inte omfattar den vanlige arbetaren, som visas fram: negrer, hemarbetande husmödrar, gamla, o.s.v. Någon enstaka gång visas några arbetare, vilkas talesman naturligtvis har en hes stämma och skyddshjälm på huvudet, alltså snarast den typiske arbetaren från skämtteckningar. Härigenom lyckas filmen hålla utanför alla problem som hänger ihop med de faktiska motkrafterna till massmedia, och den kan utan några hinder ge sin bild av folket som fårskock. Till yttermera visso dyker det upp en gammal vän till Rhodes, som denne använder som måttstock för att få en uppfattning om ett TV-program går hem. Denne man är uppenbarligen en trasproletär, liksom Rhodes själv före framgången. Det folkliga kopplas således samman med föreställningen om outsidern. Kazan lär ha sagt att filmen var riktad mot en viss Richard Nixon, som han ansåg vara en farlig demagog. I så fall måste det vara den politiker, vilken Rhodes hjälper, som representerar Nixon, vilken ju inte själv kan sägas vara något typiskt exempel på en folklig vagabond med sex-appeal. Men filmen får snarare ses som riktad mot de människor, som den anser vara enbart passiva mottagare av mediastyrningen, än mot de politiker, som använder sig av demagogiska medel.
Man kan jämföra hållningen i filmen med den som spelade en betydande roll under första hälften av 60-talet, då diskussionen om massmedias (inte minst den nyligen utbredda televisionens) möjligheter att fördumma massorna stod i centrum för den liberala och radikala intelligentsians uppmärksamhet. Den ger uttryck för den oro, som den isolerade intellektuelle känner inför att ett medium utbreder sig och intar den plats, som hans verksamhet skulle ha haft. Och eftersom den liberala intelligentsian ansåg att den enda möjliga frälsning världen hade låg i den egna verksamheten, måste denna utveckling framstå som ingenting mindre än världens undergång. Genom hela denna debatt, såväl som genom hela denna film, finns i grunden ett förakt för "den vanliga människan" - "den vanliga människan" är den enda form, som det är möjligt för den liberala intelligentsian att uppfatta arbetarklassen i. Lonesome Rhodes' valspråk lyder:
There is nothing as trustworthy, as the opinion of the ordinary man. (Inget har ett sådant tillitsvärde som den vanliga människans omdöme.)
Det är tvetydigt vad detta slagord ingår i för sammanhang, eftersom Rhodes själv inrättar sin propaganda i enlighet med hur han uppfattar den vanliga människans åsikt. Exempelvis: "The family that prays together, stays together" (Den familj som ber ihop, håller ihop). Inför denna form av "folklig visdom" känner sig naturligtvis varje intellektuell illamående. Frågan bli då: vad är det för sammanhang som denna "visdom" till sist ingår i? Eftersom den, i filmen, tycks ha verkan, så måste den faktiskt också vara den vanliga människans uppfattning. Och så står vägen öppen för den intellektuelles skräckblandade förakt för "folket" - det som skulle vara publik för den offentliga debatten och som skulle mottaga den upplysta intelligentsians upplysande konstnärliga och journalistiska produkter, det har nu blivit till ett passivt redskap för förste bäste demagog, som får en TV-studio till sitt förfogande. Liksom i Storstadshamn är massorna en passiv hop.
[1] Det första uttalandet av Kazan är hämtat från en intervju, som ingår i Kantor, Blacker & Kramer: Directors at work, New York 1970; den senare vittnesbörden är citerad efter Roger Tailleurs bok Elia Kazan, Paris 1966.
[2] i sin bok Mytologier, Uddevalla 1970, s. 249 f.
[3] Land og Folk, morgontidning i Köpenhamn, grundad 1941, kommunistiska partiets huvudorgan.
[4] "Grass root democracy" en i det allmänna amerikanska medvetandet mycket spridd föreställning om grundvalen för den politiska demokratin: yrkespolitikern ska så ofta som möjligt söka upp och nå direkt kontakt med sina väljare för att få veta vad den enskilde "gräsroten" i hans valkrets har för åsikter i olika frågor.
Last updated on: 8.23.2010