中文马克思主义文库 -> 贝尔·胡克斯 -> 《反抗的文化：拒绝表征》（1994）
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帮匪文化—性别歧视和厌女症
谁会接受说唱？
过去几个月以来，白人主流媒体一直在跟我联系，想听听我对帮匪说唱[1]的看法。不管是大的电视台还是小的独立广播节目都找我，想通过我看看黑人和女性主义者对这个问题的看法。当我说出我的观点之后，再没电话打回来，再没人邀请我做电视节目和上广播现场。我怀疑，他们打电话给我时满以为在交谈中会听到铁杆“女性主义者”对帮匪说唱的攻击。相反，他们遭遇到铁杆女性主义者后，听到的却是对白人至上资本主义男权制的批判，顿时兴趣索然。
对由白人统治的大众媒体而言，帮匪说唱的争论成为一大看点。除了利用这些问题来吸引观众之外，渲染帮匪说唱的核心动机一直是想通过轰动性效果，将整个黑人青年文化，特别是黑人男性的贡献妖魔化。这是《国家的诞生》[2]的当代翻版——只是这次他们试图让我们相信，面临黑人带来的灭顶之灾的不仅仅是脆弱的白人女性，而是所有人。我对这种将黑人男性妖魔化的行为作了反击。我坚持认为帮匪说唱不是在文化真空中出现，不是与世隔绝的黑人世界孤立的产物。它表达的是文化的交流和混合，以及黑人青年文化与白人主流价值、态度、利益之间的交锋。有人听不下去了。
帮匪说唱美化了充满性别歧视和厌女情绪的男权思维方式和行为方式。这种思考方式和行为方式反映了我们社会的主流价值。白人至上资本主义男权制创造了它，维护了它。作为性别歧视最粗鲁最残暴的表达，主流文化总是想把厌女态度描述成一种男性变态的表达。实际上，它们是性别歧视的延续，对维护男权社会秩序必不可少。虽然男权制和性别歧视一直是我们社会中的政治文化常态，但是女性主义运动却制造出一种大气候，男性统治如果表现得太赤裸裸就会受到质疑，尤其如果表现者是大权在握的男人们的话。可以将厌女症看作一块必须耕耘的土地，它既能维持男权制，同时又能滋生反女性主义的倒退。这么看问题很有用。要耕耘这块“庄园”，还有哪种人群能比年轻黑人男子更适合呢？
我们将帮匪说唱看作是我们文化中主流价值观的反映而不是一种病态异常，并不意味着女性主义就不需要对这种音乐中表现出的性别歧视和厌女症进行严厉的批评和质问。毫无疑问，黑人男性，不论是年轻的还是年长的，都必须为其性别歧视负政治责任。然而这种批评永远不能脱离大背景，否则就会有出现这种情况的危险，即好像厌女症、性别歧视和所有这种思维所支持和容忍的行为，包括强奸和对女性施暴，看上去都是黑人男性的事情。而现在的情况正是如此。年轻黑人男性不得不背上黑锅，承受通过音乐鼓动憎恨女性、对女性施暴的指责，其实这是男权制的核心，而他们却承受愤怒指责。
我在《纽约时报》上看到布伦特·斯特普尔斯（Brent Staples）最近的一篇文章，标题为《帮匪说唱的政治：一种赞美谋杀和厌女的音乐》。斯特普尔斯给这个行当的定义是：“对那些没有被迷住的人来说，帮匪说唱是红得发紫的音乐。在那里，女人不是‘淫妇’就是‘婊子’，年轻男人以彼此射杀为乐。”该文对白人至上资本主义男权制却只字未提。要让年轻男性对性别问题产生不同看法，需要一个他们与之交往的文化背景，而斯特普尔斯对此也只字未提。文章也没有提到女性主义。斯特普尔斯不明智地推断，黑人男性在远离主流社会活动和欲望影响的“丛林”中创作歌曲。他没有在任何地方探讨为什么庞大的听众，尤其是白人男性消费者，如此痴迷于这种音乐，痴迷于厌女症、性别歧视和野蛮暴力。这种音乐所表达的对女性的愤怒从何而来？这种音乐对所有暴力行为的美化从何而来？这是些棘手的问题，斯特普尔斯感到没必要作出回答。
要诚实作答，就必须把责任追究到更大的统治架构（性别歧视、种族歧视、阶级精英主义）和个人头上——后者常常是白人，一般是男性，但也并不总是男性——他们按等级占据不同位置，保持和维护着这些支撑剥削压迫体系的价值观。这就意味着要以批判的眼光看待享乐消费主义政治，那些生产帮匪说唱的男男女女的价值观。这就意味着要考虑年轻黑人男子面临的诱惑。他们发现写宣扬暴力、性别歧视、厌女歧视的歌词要比写其他东西挣的钱都多。如果知道表达各种恶毒的性别歧视的报酬是前所未有的物质权利和声望，还有多少被剥夺了公民权的黑人男性能够不缴械投降？
帮匪说唱最突出的，就是宣扬物质世界是人吃人的世界。在那个世界里，你做你不得不做的事，哪怕这意味着卑鄙地利用他人、打垮他人。在这个世界观中，要生存，就必须杀戮。值得注意的是，这个表达赤裸裸地显示了白人至上资本主义男权逻辑。在其新书《性感装扮及其他》中，特权阶层白人法学教授邓肯·肯尼迪（Duncan Kennedy）给出了他所谓的“美国文化的系列总体特征”，他将其解释为“个人的（牛仔），物质的（帮匪），以及俗气的”。对主流文化的这种概述不会让我们将帮匪说唱置于我们国家的边缘，而是要将其置于中心。我们需要将帮匪说唱看作是规范的具体表现，而不是对规范的颠覆破坏。
电影《社会威胁》生动形象地说明了这个观点。这部戏不仅展现了黑人男子以杀戮为乐，而且还包括了广大观众观看杀戮场面，并且在很多情况下享受这种杀戮的场面。重要的是，电影中有一处我们看到，年轻黑人男子从以白人歹徒为中心的电影电视节目中学到帮匪价值观。这个场景的重要之处在于它颠覆了任何黑人“本质主义”的概念，这个概念让观众相信，年轻黑人男子接受的帮匪主义源自某些独特的黑人文化经历。
我最近为《旋》[3]杂志采访了说唱艺术家冰块[4]。他谈到了尊重黑人女性和性别沟通的重要性。在访谈中，他谴责了男性对女性的暴力，即便他有些为说唱歌词存在反女性寻找理由，坚持圣母/娼妇的划分，认为有些女性自己的行为举止决定了她们受到什么样的对待。但这个访谈刊发时却被切割得面目全非。它再次成为大众媒体设下的骗局。人们（大多为白人男性）以为如果铁杆女性主义者与铮铮铁汉交谈，必定会火花四溅，肯定会有打翻在地、拖出场去的一幕。但如果冰块兄弟与我谈论黑人在政治、信仰和情感方面的自决，感情融洽，那就不能被称为一篇吸引人的好文了。我不知道他的公关顾问如果看到这篇文章的全文，会不会觉得他的形象太软弱，并为此而担心。但很明显，《旋》杂志的编辑们没有看到他们所看好的幽暗场景的出现。
这个访谈以及跟其他说唱乐手和说唱音乐听众交谈的结果清楚地表明，虽然黑人男性的确存在性别歧视，而且是我们社区中一个严重的问题，但黑人音乐中有些更具厌女性质的东西被用来挑起争论，吸引观众。其中史努比狗狗[5]的唱片《狗狗式》中所用的图片最为明显。一位男性音乐文化批评家从大洋另一边打来电话，问我是否看过这幅图片。他告诉我，在他的音乐购买生涯中曾经发生过几件前所未有的事，这一件便是其中之一，他非常反感图片中的性别歧视和厌女症，最终没有把它买回家。那幅图片——狗舍，“小心有狗”的标示，一个裸体黑人女性，头探出狗舍，屁股裸露在外——“不加批评地”转载在1993年11月29日出版的那期《时代》周刊上。克里斯托弗·约翰·法利[6]为这个音乐专辑写了正面评论，标题为《帮匪说唱，狗狗式》，文中没有提到性别歧视和厌女症，也没有提到封面。如果呆在狗舍里的是白人女性的身体，大概是等人从后面上她，我怀疑《时代》会不会使用这个封面并配以评论。当我看见色情卡通美化了《狗狗式》的封面时，我想到的不单是黑人男性的性别歧视和厌女症，我想到的还有那些大权在握的白人成年男女（以及有色人种人士）的性别歧视和厌女政治，是他们生产和销售了这个专辑。
在《厌女》一书中，琼·史密斯[7]谈到，虽然大多数人愿意承认存在对妇女的不公正待遇和基于性别的歧视，但他们一般都不乐意承认厌女行为其实受到鼓励，因为它有助于维持男权统治架构。史密斯说：“厌女有很多伪装面具，以不同的形式显示出来，这些形式由阶级、财富、教育、种族、宗教和其他因素所决定，但主要特点是它无处不在。”我观看简·坎皮恩[8]广受好评的电影《钢琴课》时，这个说法在我大脑中回响，当时大众媒体正在热议帮匪说唱的性别歧视和厌女症。许多艺术界的朋友告诉我这是“一部极美的电影，一个真正引人入胜的爱情故事”。无数正面的评论也附和着他们的反应。但谈到这部电影却没有谁提到厌女、性别歧视或者白人至上资本主义男权制。
在这部电影中，十九世纪白人入侵新西兰这个事件被彻底浪漫化（片中的土著毛利黑人显得温顺快活，无忧无虑）。当电影讲到他们担心白人殖民者掘他们的祖坟时，出面搭救的是富有同情心的贫穷白人男性。这部电影美化了对土著人和土地的征服。同样，这部电影也美化了对女性气质的征服，这种女性气质被拟人化，表现为白人女性，一个苍白、无语、死尸般的爱尔兰女人埃达（Ada）。在她父亲的安排下，她嫁给了白人殖民者斯图尔德（Stewart），所以历经跋涉，来到这个幽暗的荒野。虽然埃达是个哑巴，但她通过弹钢琴表现出自己的艺术能力，以及她丰富的想象和炽烈的感情。这种激情吸引了贝恩斯（Baines），一个不识字的白人殖民者，脸上刻着毛利人的刺青——这种挪用行为使他看上去既危险又浪漫（就像传统中的泰山形象[9]）。他就是诺曼·梅勒[10]笔下的“白皮肤黑鬼”。斯图尔德用钢琴跟贝恩斯换土地，贝恩斯用归还钢琴来引诱埃达。电影使我们相信，埃达充满激情的钢琴演奏不过是受压抑的情欲的替代物。一旦她学会通过性来释放自己，就不再需要钢琴了。当埃达主动向贝恩斯索取性爱时，我们看到贝恩斯的引诱达到激情的高潮。我们看到她的丈夫斯图尔德充当了窥淫者，埃达和贝恩斯做爱时，斯图尔德和他的狗就站在木屋外面，窥淫式地享受着他们的快乐。埃达对贝恩斯的爱并没有让斯图尔德厌恶，反而激起了他的热情，使他更加渴望占有她。斯图尔德无法从贝恩斯那里赢回埃达，便揍她，用斧头剁掉她的一根手指，以表达他的愤怒和根深蒂固的厌女情感及性别歧视。埃达年幼的女儿弗洛拉（Flora）是这个男性暴力行为发生时的见证人。虽然目睹暴力让她心理受到重创，但她仍遵从白人男性男权的命令，把血淋淋的手指送到贝恩斯那里，并顺带捎给他口信：贝恩斯每见一次埃达，埃达就会遭受一次身体残害。
与帮匪说唱不同，该片对土地、土著和女性的暴力被不加批评地加以描述，好像这一切都很“自然”一激情发生冲突，达到高潮，就不免会如此。这场暴力的结果都是正面的。最终，影片表明斯图尔德的愤怒只不过是出于性嫉妒而失去理性的表现；他清醒过来，看到了“理性”。与男性间拿妇女做交易一样，他把埃达和弗洛拉送给贝恩斯，贝恩斯、埃达和弗洛拉则离开荒野。旅途中，埃达要求把钢琴扔下去，因为它被“玷污”过，被令人恐怖的记忆弄脏了。放弃了钢琴，她也放弃了通过艺术来展现激情的渴望。现在贝恩斯、埃达和弗洛拉组成了核心家庭，重新安居下来，从此过着幸福的生活。忽然间，男权秩序恢复了，埃达成了谦恭的妻子。为了不让人看到挣扎着说话的嘴唇，她戴上了面纱。弗洛拉没有留下心理创伤，是个翻着筋斗的快乐孩子。贝恩斯主宰着一切。
《钢琴课》用不加批判的性别歧视和厌女描述来引诱观众，让观众兴奋激动。评论家和观众似乎都想当然地认为，由于坎皮恩的性别，加上她打破了传统界限，突破了女性在电影中获得成功的禁锢，就说明她的作品表达了女性主义立场。实际上，即使她的作品背叛了女性主义关于女性自我实现的想象，颂扬了男性统治并将这种统治情欲化，但她也的确运用了女性主义修辞。史密斯在讨论厌女症时强调说，憎恨女性不仅仅是男人的专利：“我们都暴露在主流文化意识形态中。有些女性很早就知道，如果模仿男人的厌女行为，她们就可以兴旺发达；这些女性通过诋毁其他女性，继续男性偏见，扮演‘男人的女人’，获得暂时的好处。”既然这不是一部纪录片，不需要对历史背景的特点保持忠实，那么为什么坎皮恩不可以给我们提供一道想象的风景来解决埃达的冲突呢？那样的话，女性既能表达对艺术的激情奉献，又能满足充满激情的关系。这不会使影片变得牵强，不会比片中描绘的哑巴埃达竟能开口说话这个奇迹般的转变更牵强。最终，坎皮恩的《钢琴课》通过异性恋妇女为了寻求“真爱”会放弃艺术事业，进一步印证这一带有性别歧视的假设。对性别歧视和厌女的浪漫描述鼓励了那种“积极”的放弃。
我想年轻黑人男性说唱乐手不会争先恐后成群结队去看《钢琴课》，但那些从事高雅文化、颂扬并宽恕这部电影所持价值观的人和那些颂扬并宽恕帮匪说唱的人之间有种紧密关系。显然，被肯尼迪描绘成“牛仔，帮匪，俗人”的美国文化也准确地描绘了《钢琴课》中呈现的文化。黑人女性观看的大众电影，如《桃色交易》（Indecent Proposal），《疯狗和格洛丽》（Mad Dog and Glory），《浪漫风暴》（True Romance），《错误行动》（One False Move），无不通过拿女性做交易和用残酷暴力征服其他男性的表现方式将男性统治色情化。
种族主义白人想象断定绝大多数年轻黑人男性，尤其是那些贫穷的年轻黑人男性，生活在自我创造出的文化真空里，不受主流文化价值观的影响。然而，这些价值观大多通过被动而不加批判地消费大众媒体中学到，而正是这些价值观在帮匪说唱中得到了最明显的体现。当“浪漫的都市原始主义”这个概念意味着黑人男性通过展现施暴意愿变成“真正的男人”时，布伦特·斯特普尔斯愿意批评这个概念。然而特权白人文化世界在历史上将原始主义浪漫化，将男性暴力色情化，这一点他却决意保持沉默。《落水狗》（Reservoir Dogs）和《坏中尉》（The Bad Lieutenant）这类当代影片美化了都市原始主义。把一伙硬汉赤裸裸地表现为以杀戮为乐，许多艺术上不那么成功的电影创造或利用了这一文化需求。
一方面严厉谴责帮匪说唱中的性别歧视和厌女症，另一方面却接受并维护反映资产阶级标准（高雅而老于世故）的意识形态表露，这可不是要人们去改变男权文化。富有讽刺意味的是，很多黑人男性牧师自己就是性别歧视者和厌女者，却带头攻击帮匪说唱。跟支持白人至上资本主义男权制的主流世界一样，他们最关心的是鼓吹审查制度，采用的方法就是要人们对关于女性的下流描绘保持警惕。对他们而言，重新思考和挑战存在于主流文化和黑人生活中的性别歧视则不在考虑的问题之列。
对黑人男性的性别歧视和厌女症，尤其是那些主要针对黑人妇女儿童的性别歧视和厌女症，主流白人文化毫不在乎。但当年轻白人消费者使用黑人流行文化中的俚语来破坏资产阶级的价值观时，他们在乎了。年轻白人男孩模仿黑人男性俚语来表达他对母亲的愤怒（一个真实的故事）：年轻白人男子（以及中产阶级有色人）拒绝资产阶级关系的约束以及“文明”的要求，在家庭中表现出反抗行为。这些听众强烈感到需要帮匪说唱。向帮匪说唱发起进攻比反抗产生那种需求的文化要容易得多。
帮匪说唱是时下正猖獗的反女权倒退行为的一部分。当年轻黑人男性在厌女和性别歧视的庄园里挥汗劳作时，白人至上资本主义男权制对这种暴力给予赞许并施以物质回报。这绝非是他们的“男人气概”的表现。这是他们自己在更强大更隐蔽的男权帮匪力量面前臣服和屈辱的表现。他们唱出的是对女性的粗暴和愤怒，“文明”成年男子是不齿于如此表达的。于是毫不奇怪，他们肩负起教育青年的任务，教他们先将这种残忍的表达（不仅在语言上，而且在行为上）情欲化并享受之，然后再教他们学会将这种表达用中产阶级礼仪或罗伯特·布莱[11]式“重获失落的男子气”行为包装起来。年轻黑人男性的悲剧在于，对男人气概的想象太容易让他们上当，只能将他们引向毁灭。
女性主义对帮匪说唱中的性别歧视和厌女症以及对流行文化各个方面必须继续保持大胆、激烈的批评。黑人女性不能上当受骗，去支持那些打着与我们的男人站在一起的幌子，实际上却伤害我们的东西。如果黑人男性通过男性暴力行为背叛我们，我们就通过反抗来拯救自己，拯救种族。然而，如果我们的女性批评只是寻求将黑人男性妖魔化，没有认识到我们的革命工作是改变显现在我们生活各个层面的白人至上资本主义男权制——不管是帮匪说唱、黑人教堂还是克林顿政府——女性主义对黑人男性性别歧视的批判就不会是一种有意义的政治干预。
[1] 帮匪说唱（gangsta rap）：一种城市街头青年说唱形式，反映都市青年充满暴力的生活方式，由Ice T于1983年开创，N.W.A等演唱组合在1980年代后期将它推向流行前沿，在嘻哈文化中最能带来经济利益。帮匪说唱主题引起巨大争议。评论者称它宣扬了同性恋恐惧、暴力色情、厌女强奸、街头斗殴、偷窃破坏贩毒酗酒等恶行。但乐手们辩解说他们只不过描述了都市生活的现实，演员们只是在演出，并不意味着赞同所表演的行为。
[2] 《国家的诞生》（The Birth of a Nation），又名《三K党》（Clansman），由D.W.格里菲思（D.W.Griffith）导演，1915年上映，描写美国南北战争及战后重建，在早期无声片里极具影响力。该片所传达的种族主义意识形态，如战后重建是场灾难，黑人不可能以平等的身份融入白人社会，三K党武力重建诚信政府是正义自卫之举等，曾引起广泛争议。电影除娱乐之外还具有影响公众意见、重塑历史的功能，该片就是一例。
[3] 《旋》（Spin）：美国著名音乐月刊，1985年创办，重视对非主流音乐的报道，如当时刚刚兴起的嘻哈音乐，杂志的选材大胆而标新立异，同相对保守的《滚石》杂志不同。麦当娜是其第一期的封面艺术家。
[4] 冰块（Ice Cube，1969—）：原名欧希·杰克逊（O’shea Jackson），曾为美国洛杉矶著名说唱组合N.W.A的核心成员之一，美国嘻哈（Hip-Hop）音乐界最优秀也是最具争议的歌手之一。已出个人专辑：《美国头号通缉犯》（Amerikkka’s Most Wan-ted），《死亡证明》（Death Certificate）等。出演《狂蟒之灾》（Anaconda），《夺宝大战》（Three Kings），《火星幽灵》（Ghosts of Mars）和《哈拉大发师》（Barbershop）等影片。
[5] 史努比狗狗（Snoop Doggy Dogg，1971—）：真名Cordozar Calvin Broadus，Jr.，美国黑人说唱乐手、唱片制作人、演员，曾获格莱美奖提名。
[6] 克里斯托弗·约翰·法利（Christopher John Farley）：美国记者兼作家，毕业于哈佛大学，一直为《时代周刊》撰稿。
[7] 琼·史密斯（Joan Smith，1953—）：英国作家、记者、人权活动家，曾任国际笔会英语分部被关押作家委员会主席，支持女性主义，但批评大众文化，其学术著作有《厌女》（Misogynies：Reflections on Myths and Malice，1989），《女孩不一样》（Dif-ferent for Girls：How Culture Creates Women，1998）及《道德》（Moralities：How to End the Abuse of Money and Pover in the21 st Century，2001）。
[8] 简·坎皮恩（Jane Campion 1954—）：新西兰知名导演。她编导的《钢琴课》（The Piano）获1993年嘎纳金棕榈奖，澳大利亚电影学院最佳导演奖和1994年奥斯卡最佳编剧奖。她在第66届奥斯卡金像奖中被提名为最佳导演，是历史上第二位获此荣誉的女性。
[9] 泰山（Tarzan）是一个虚构的形象，一个在非洲丛林中被人猿养大的野孩子。他曾回归文明，但由于厌恶文明很快又回归了丛林，成为探险者。泰山1912年首次出现在巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）的小说《人猿泰山》中，随后出现大量以泰山为原型的文字和音像作品。
[10] 诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—）：美国犹太小说家、记者、剧作家、导演，曾荣获普利策奖两次、美国国家图书奖一次。2005年美国国家图书基金会授予他写作杰出贡献奖章。
[11] 罗伯特·布莱（Robert Bly，1926—）：美国诗人、作家、美国神话诗歌男性运动领袖及活动家。该运动始于20世纪80年代初，特点是讲述童话故事，并把这些故事的解释当做个人表达见解的工具。该运动参照荣格精神分析的原型，关注性别角色，性别身份和情感与精神的健康、并不急于表达女性主义、同性恋权利等具体的政治立场。
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