中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基 -> 音乐的社会学问题（1927年）
一本论述音乐的新书[1]
一
乌克兰出版社于1925年出版了安·康·布茨科依[2]的一本书，书名是：《音乐的直接因素》，副标题是：《音乐导论试探》。
作者一开头就提醒读者，他写的不是教科书，而是科学普及读物，目的是向音乐家和业余音乐爱好者介绍音乐理论；这音乐理论不是取自教学的范围，而是对音乐的直接因素进行观察和思考得出来的。
但应该说，“直接因素”这个用语，作者考虑的是一种很特殊的东西。首先，它几乎完全指的是音响，而这未必是正确的。同时作者的主要设想是这样的：就实质而言，不应把物理音的结合当作音乐，音乐是物理音所产生的心理生理效果，即所谓听众意识中的“音乐内在音”。所以，音乐的实质并不是音本身，而是音与音之间的相互关系。作者认为音乐不仅由音的因素，同样还由时间因素组成，但他又认为音乐中的节拍，特别是节奏，绝不是自己本身就产生的，而是一再通过相互间的联系形成的。作者由此而得出的结论是：音响似乎不应该属于音乐理论的一部分。
这个结论下得太早、太仓促。当然，即便对观赏艺术，也可以说，它们的实质不在于绘画、塑像、建筑物等物质作品本身，而在于它们给予人们的美感印象。但须知同样也可以说，比如，绘画的因素，远非颜色本身，远非空间本身的各种分割，而是它们之间的相互联系，是它们之间的比例。然而据此否定对光学规律（光、色、比例、透视等的物理性质），以及对相应的感觉器官的生理构造所进行的研究为造型艺术立下的巨大功绩，那就大错特错了。要知道，如果你们愿意的话，还可以讲得更远一些。可以这样说：宇宙实质上不是由物体和能力组成的某种综合体，而是人的意识所形成的各种感觉和概念的复合。于是，就可清楚地得出另一个结论，即个别因素在人的意识中是不起任何作用的，只有它们之间的互相联系才起作用。这样一来，我们恐怕就要走向纯粹的唯心主义了，人们批评经验批判主义者的正是这种唯心主义，虽然也应指出，经验批判主义者对世界也有两种不同的观点：一种把世界看作为各种感觉的复合；另一种则认为世界是各种因素的复合，即世界是物质的。
即便从纯教学的观点来看，作者的论断也是不正确的，因为失去音响基础的音乐理论，便成了空中楼阁。如果对音响规律一无所知的读者来读布茨科依的书，那么，其中有许多东西对于他只是漆黑一团。
最后，甚至用布茨科依本人的观点来看，他的论点也是错误的，因为，音调（它不同于噪声）、音的高度以及正确的音程强度的概念，等等——所有这些都属于音响现象，同作为艺术的音乐及其理论有着不可分割的联系。不能抹杀这个联系，比如，从音响角度看，二度应属于不协和音，明显的不协和音每秒钟是8对9的关系，音乐实践在音响上也不会把纯四度音当作不协和和音。
我们往下选择韦柏的书[3]里的许多异乎寻常的设想，恰恰就是在这种比较的基础上产生的，虽然韦柏对音的物理学说也重视得不够。
其实，这是本书带局部性的不足之处，也许甚至不值得一提（它并不是教科书，无须包括音乐基本理论的一切方面），如果作者本人的论据不反对看待任何艺术理论唯一正确的下述观点的话，而正是任何完整的艺术理论应当包括：1.物理学方面，是用物理学提供给我们的全部实验方法和数学方法去研究这种艺术的各种因素；2.生理学方面，这里包括的，首先是反射学，但同样当然也包括对有关器官的构造，以及大脑神经系统相应功能的研究；最后，3.社会学或社会心理学方面，即作为社会现象和社会因素的这种艺术的理论。
但必须指出，尽管作者对音乐的“直接因素”的理解与众不同，却把整个现代音乐的基础理论和乐谱知识，全都算作为这种直接因素。甚至遗憾的是，作者可能估计本书的读者对象不熟悉基本的音响学，而花费了许多时间讲很少创见的乐谱知识。这样，不应认为，作者在论述音乐的唯理论过程以及社会环境对音乐的各种影响之前，把某些东西也考虑在直接因素内。
这本书的目次一下就使读者感兴趣并希望往下看下去。紧接着《论音乐的直接因素》这一章，是以下各章：《音乐的音型织体》、《音型织体的产生》、《乐音的起源》、《音型织体的组成》、《音乐语言法》、《音乐语言的诗韵》、《音乐思维的逻辑》、《音乐思维的形式》、《音乐思维的器乐形式》、《音乐思维的内容》和《音乐作品是有机的整体》。
按照这一类型写出来的《音乐导论》，当然是非常有趣的，因为据我所知，音乐文献当中目前还没有这样详细的著作。当看到这本书最主要和本身最新颖的部分是以勃·列·雅沃尔斯基[4]的音乐理论为依据的时候，就更提高了人们的兴趣。须知对大多数音乐家和艺术理论家来说，雅沃尔斯基的理论乃是很不熟悉的。
本书作者写这几行文字是因为曾出席聆听过勃·列·雅沃尔斯基论述他音乐世界观基础的非常深刻的报告。但这个比较简短的报告非但不可能包括全部理论，而且不可能甚至即使指出这一理论所有最实质性的部分。我不知道说得是否正确，但我认为布茨科依一书的其它几章没有直接引用雅沃尔斯基的观点，作者谈到的大部分新颖和独特的见解，也来自同一个深邃的源泉。如果安·康·布茨科依的功绩因此而有所减色的话，那么，这本书就更其有趣了。
我想提请读者注意这本书丰富了艺术理论的某些方面，以及与此同时其中提到的某些有争论的论点。
二
作者把音乐看作是同社会现象一样的自在之物。作者说：“任何时候都不能忘记，音乐同所有其他艺术一样是一种社会程序的现象，它同……人类具有互相交往的能力这一点有机地联系在一起；对它来说，除社会的产生和发展规律之外，再没有任何产生和发展的特殊规律了。”后一点，作者甚至说得少许有点过头，因为当然社会生活的每一个个别方面均有自己的外加的发展规律和自己的特殊生活，而音乐比之某些其他的，更是如此。
不过，我应当说，布茨科依后来对于作为社会现象的音乐重视不够，他几乎没有研究艺术的社会学。好在我们从本书的头几页，已看到作者承认了这一点。
作者把独特的音型织体，或明显区别于我们周围自然界和生活中各种声音的音乐物质，都当作音乐和音乐创作的对象。按作者的意见，在这个特殊选择的领域里，音乐作品就是用音乐语言形式表达的思维范畴。
当然，这里应得小心注意。从以后的阐述中，我们将看到作者指的音乐思维究竟是什么。我们确信：他自己也知道问题绝不仅仅在于思维。
其实，如果我们注意一下正常的人类语言，即由许多单词组成的语言，那么，我们在这里也不会说，这种语言似乎仅仅是思维的表达。语言不仅表达思维，语言还表达人的情绪感受。值得注意的是，正是人类语言的这一方面，即人类所直接具有的感情特点，以及常常作为明确反映客观思想的媒介的语言，它的特殊音色和语调的抑扬顿挫，在很大程度上就是天然的音乐因素。甚至赫伯特·斯宾塞[5]也倾向于这种看法，即正是音的这种组织方法，这种“感情信号”，构成了音乐的主要基础。
但不能用这一点来否定音乐中有思维存在，更不能用它来否定这种思维具有彻底的特殊性。
作者在第一章里，立刻就为大家提供了理解这种思维性质的关键，其基础就是倾向性，即趋向一种音会转变为另一种音。也可以这样说：与音型织体中其他音联系在一起的任何一个音，类似整个一系列其它音，都具有与它们的内在共同性，内在相似程度。音型结构如保持这种特殊的音响逻辑，就能对听众产生深刻而长久的印象。有的音也会相互对峙，处于完全不一样的关系，这样，把这种或那种音归入一种音型织体，势必会引起反常、不恰当、乃至荒谬的印象。音与音之间存在着它们固有的深刻联系。因而，合乎音的互相吸引规律的音乐思维，似乎就是客观音乐。但是这种客观音乐，犹如形式逻辑学和高等数学那样，都允许完全有丰富的创造性。
然而作者紧接着就声明说，音乐当然不仅仅归结为使各种音获得形式繁多的解放，使它们结合在无数个它们所特有的音乐逻辑结构中。某种外界的力量会来干预这种变换，提出新的问题，引起新的结合；有时，那些外界力量给音的变换带来的破坏，也会迫使它们显出它们自己的全部光彩。被外界力量从自己的平衡中分出去的音群，将重新获得平衡，这样一来，有时就摆在创作者的面前更加高度复杂的任务，即使这种或那种奇妙的构思合乎逻辑地音乐化。
但这种最奇妙的构思从哪里来？是谁在发挥音乐语言的威力？又是谁在这个用音说话的特殊领域方面需要动脑筋，向他提出问题的？
对此，作者回答说：“从个人、作曲家和演奏者的个人感受和印象起，到音的主旋律独特的纯音乐规律止，这里有着非常众多的因素范畴。”
直截了当地说，就是音的主旋律规律是客观音乐的领域，难道只是由于人为地配置纯主旋律问题，即表现在将某些纯理论地提出的怪题进一步把它解决在合乎音乐逻辑的织体中，音的主旋律规律才能成为变幻莫测。这种冷冰冰的说教，未必会在一种状况中激起作为音乐作品“消费者”的人类方面的热烈兴趣。
问题的另一方面，也就是个人的感受和印象的提法过于笼统；恰恰应当在这里对业已展开的问题进行更加深入的注意。甚至人的最个性化的感受，也可归结到产生这种感受的社会力量上去。这一点是不言而喻的。但这还不够：感受越个性化，就越不能波及其他人，就会更容易地消失在音乐外衣的大折缝里，而这种感受本应披上这件外衣登上艺术舞台的。
一位作曲家，只有当他既具有鲜明的社会性（虽然他并没有意识到这一点），同时又是音乐大师的时候，才能成为伟大的作曲家。
这是什么意思呢？这就是说，这样的人能够不断地提出具有广泛社会意义的问题（当然是以他个人感受的形式提出）。这里包括：死亡、爱情以及人生朝露等问题，因为这些所谓的永恒问题实质上就是社会问题。但作曲家除了通过纯音结构，是没有别的办法来解决这些问题的。所以，他要求音乐具有某些能够反映相应感受力度的生动的形式。而感受力度并不和音的逻辑一致。因此，社会生活一旦进入音乐世界，必将在那里造成各种各样的漩涡和瀑布。
音乐有自己的规律（犹如流水有自己的规律一样），它应当造成并协调由此引起的一切矛盾。这两种力量——一种是音乐织体本身具有的吸引力规律，一种是常常以反常的方式使这些规律失去平衡的社会感受——的相互影响，就形成了音乐作品。感受越广泛、越深刻，它在音乐中的解决越正确、越客观、越合乎逻辑，作品占据的地位就越高。
我略过论述《音乐的音型织体》的那一章，因为它写得很好，很正确。我想请读者注意写得也很出色的另一章，题目是：《音型织体的产生》。这一章着重从生活史和文化史的观点来阐述音的意义，并由此得出关于音乐的吸引力的重要性，即份量的结论。这一章阐述的思想很简单，事实也是大家都知道的，但我从未在别的地方见过这种对比。我认为这一章谈到的许多看法很有价值，很值得作进一步的探讨。
论述《乐音的起源》、《音型织体的组成》的那几章，即谈到关于声部、乐器以及乐谱知识等，并不特别引人注目。谈《音乐语言法》那一章的内容，如关于“韵律重音”或论述在音乐语言中的地位、关于“韵律重音前音节”和阴性词尾的作用以及其他等等，如果我没有弄错的话，这些看法都是属于雅沃尔斯基的。作者本人的说法是：“音乐科学尚未创造出准确的音乐语言法，也没有提供其中包含的各种因素的完整画面。”作者认为，古希腊人的理论和烦琐哲学留下的残余，至今仍给音乐理论造成了很大的混乱；但有关这种所谓语法的所有问题仍然非常不明确，对于不是音乐家的人来说，更是如此。
《音乐语言的诗韵》这一章，作者是指这种语言的规律性和节奏感，同样写得比较枯燥。目前形式的这种“诗韵”，不会引起艺术理论家，特别不会引起艺术社会学家很大的兴趣。
《音乐思维的逻辑》一章，写得比较深刻。确实，作者一开始就预先告诉我们，这门科学还没有建立，连具有这种逻辑特点的比较完整的因素体系也没有。接着，提出了一个一般性的论点：“以下事实早已为人所知，即音乐思维过程中的一个音乐结构，受着前面许多结构的约束，是从它们之中产生的一种特殊的结果……也是一种被人感觉到的一定的内在需要。”但作者马上又说：“如在这里把它与人的思维逻辑等同起来，那是十分危险的。这种说法将导致一系列错误的结论。”往下，我们又会遇到关于音的倾向性、不协和的解决、一个和弦音转为另一个和弦音的必要性、客观音列的存在等见解。
我们最终看到的这种特殊逻辑包含有音乐和非音乐的因素，这一本身的看法使我们产生一种思想，似乎我们觉得，比作者的语言叙述得更鲜明：音乐逻辑就是我们在上面提及的那种人的社会任务和音乐威力的变换，只是不从一种音向另一种音的直接结合，而是从音乐结构的连续的大范围而得来。
十分清楚，从我们只是发展了的这个观点来看，这样的音乐作品一方面似乎是一定的生活内容的叙事诗，另一方面也是音乐力度问题获得解决。显然，整个作品一方面受制于现实主义因素，是音乐家竭力要把某些感受完全倾诉出来的记录，另一方面也受制于形式上的音乐因素，即这个音乐家竭力不愿破坏所属该音乐体系的音型的内在逻辑。
同时，我要附带说明，音乐体系在艺术现实主义（我们刚刚谈论过的那层特殊理解的艺术现实主义）的压力下，正是进一步扩大和丰富，更大的充实，似乎就是音乐发展到它的一定阶段的某种内在规律；而在其它阶段，这个规律可能会走向反面，即是说，音乐的合理化能够具有现实主义至上的任务。乐音固有规律的发现，以及（可以说）为掌握这些规律而进行的练习，在其定形化的过程中，将成为任何企图使音乐与现实接近的强大抵制力。
作者认为，现代的音体系已导致音型织体的调式结构。这种调式结构是什么意思？它在于把一系列的音通过独特的结合互相联系在一起，并且不是普通的联系，而是能把各种音[6]分成稳定音和不稳定音的那种联系。调式主音，就是构成其支柱的那些音的总和。既然思维是通过一定的音的调式进行，那么，它的任务就是：在进行构思时既要建立在依靠主音上，又要使这一调式中的各种因素均得到稳定的满足。作者否定了对调式所作的旧解释，包括对小调和大调这两个概念的解释。他列举了（除雅沃尔斯基外）里曼、普劳特、勋伯格这几位理论家，他们都曾致力于阐明调式体系的内在含义。
从这些理论——主要是雅沃尔斯基的理论——得出以下这个最不寻常的结论：现有的调式（大调和小调）只不过是局部的偶然现象，在音型织体的许许多多可能出现的调式结构当中，它们先于别的调式被实践所认可，这就是为什么不能把可能出现的非常丰富的调式关系全都归入这两种调式的原因。主音概念在这个含义上也扩展了：即任何一个音，只要它在一定条件下能够对它之前出现的倾向性产生解决的印象，便可以成为主音。主音本身在任何场合下都包含有稳定的因素。
无论是和声的，或是旋律的一切音的组合，均受该调式产生的倾向性的制约。
当非稳定音向自己的倾向方面移动，转变为稳定的情况时，紧张的感觉便消失了。如出现的非稳定音得不到解决（听起来像是一种特殊音的痕迹），一直等到与它有联系的音出现，它才会消失。一般调式就是在这一性质上形成的。在一种调式里，由于尚有未得到解决的非稳定音不断出现，音乐思维就一直在进行。
作者关于音乐时间的组成的看法，亦即对节拍和节奏的见解，也是很奇异的。但我认为，第八章末尾的阐述不太明确，而这个问题很值得深入，充分地研究和论述，因为我们至今尚未详细确定节奏和节拍的区别。
关于《音乐思维的形式》一章，谈的是单声部音乐和多声部复调音乐的风格。关于复调音乐的支声部（特别是对位法）的见解，很有我们自己理解的特点，写得也很有趣。
接着，作者转为对和声的看法。他在这里谈论的和声发展简史很吸引人，同时它向音乐社会学家提示的，也就是现代音乐方面的许多东西促使他们去思考的问题，这正是：古典音乐最高峰已经过去，现在音乐现实主义——它在大多数情况的很大程度上反映现代知识分子所具有的心理特点——已开始破坏合乎规律的思维形式，音乐正在进入风格解体时期，它面临的任务比以往所包含的因素更加丰富、更为奇巧精致，我们跨进了一个特殊的新巴洛克时期。
如要说明音乐中独具一格的印象主义的巴洛克，是不是由某些其它力量所造成，那我就要扯得太远了。但我不能不指出，在十七世纪真正的巴洛克时期，文艺复兴时代个人主义风格的解体，曾经遇到天主教和君主政体反动的组织浪潮，尽管巴洛克本身内部也混乱，但这仍使它具有宏伟的形式。如果说世界性的兴登堡主义，[7]即资产阶级企图在一片混乱的个人主义所在地明确建立庞大的法西斯营房，从而使音乐引起了面向宏伟主义的转折，那是毫不奇怪的。在这种情况下，音乐的宏伟风格也许同十七世纪巴洛克的宏伟风格具有较大的内在相似点。我要指出，其它艺术中已经出现了这种类似的转折的强烈征兆。我还要指出，另一股浪潮，即共产主义的浪潮，也会把完全崭新的原则带进艺术，尤其是音乐领域；这种原则在初期同革命浪漫主义精神，同贝多芬式的浪漫主义精神十分相近，而在第二阶段则与宏伟的古典风格，很难找到的明显的集体风格十分相近。但应承认大量民歌是它的一个因素。
《音乐思维的器乐形式》一章讲的内容，大家多少是知道的，也有一些独创的见解。
《音乐思维的内容》一章最有意思。这一章一开始，就指出音乐是用音响形象进行的思维。但作者反对把音乐看作为纯形式的艺术那种论点。他嘲笑那些抱怨生活中没有音乐雏形的音乐家，并且正确地肯定了我们在上面讲到的音乐现实主义的存在。不过，他认为，要求得到音乐表达的全部生动的社会现实主义，在音乐中总是表现为只是运动。作者对运动的理解很广泛，他说：“不间断的运动遍及一切，一切都在不断地产生和消失。”对音乐来说，雏型不是物体，而是状态和过程，因此，音乐是通过音响的时间关系体现出来的运动艺术。
但我认为，作者这种过于规则的见解，未必完全正确。归根到底，不能说音乐是真正的运动。音乐是时间的音响。声音同空间几乎毫无关系。仅这一点足以使它在很大程度上有别于必须使时间和空间关系统一起来的运动。显然，运动的艺术是另一种完全不同的，因而也是很难想象的东西（在一定程度上可以指纯舞蹈）。用处在时间之中的声音来表现运动，这本身就改变了运动的性质，我们说，就像改变自然界中的任何现象一样。反之，自然界中的各种声音，比如作者自己列举的，人讲话的声音或是雷声、风声、脚步声、鸟鸣声、浪花拍岸声，音乐只能靠模仿去掌握。为什么需要这接下来的经常的运动呢？能不能用相同的方式也把感觉的内部力度，比如，我们说，愤怒爆发后渐渐平息（这无疑是一个过程），也纳入运动概念呢？这样做或者是生搬硬套，或者就只是形象性的表达。不言而喻，关于情感的运动、意志的运动，也可以这样说，这里当然也有相似之处。但如果我们说，我们感到困惑，用纯运动形式表现上面提到的愤怒爆发和渐渐平息，恐怕比用声音形式表达这一过程要困难得多。
重复说一遍：作为音乐素材的声音，不是纯运动，因为它不是在空间移动，而是在时间里发音。力度在音王国中的意义是巨大的，一一这也许是导致作者对运动在音乐中的作用产生错误的想法。
不，应当说得简单一点。音乐通过自己特殊的材料，在自己这面特殊的镜子里，别具一格地反映整个世界——当然主要是通过过程，而不是通过静物来反映，——听众在音的符号中或多或少能领会它们的力度和感性内容。但，任务不是要把生动的生活形式变成音的语言，以那样的方式让听众去猜这个有声谜语。不，用音乐表现各种感受，无论在强调这些感受的概貌特征（在比较健康的音乐里）的方向方面，或是这些感受得到和谐解决方面，同时都是对它们进行一种独特的组织过程。
另外，作者关于音乐中的现实主义的有趣而内容丰富的阐述是完全正确的，列举音乐的主要类型也是对的。
按类型音乐分四种：1、模仿音音乐；2、描写现实生活的状态和过程的音乐；3、从生活雏型出发，但在思维过程中按自己规律进行的音乐；4、“故步自封”的音乐。
《音乐作品是有机的整体》这一章写得也很有趣味。对按照对位法作曲的作品的各种形式（直到赋格曲），然后是对奏鸣曲，都提供了明确的概念。
应当说，关于奏鸣曲式的构成讲得已经很详细了，但还可以谈得更透彻些。虽然作者有的地方还引用了恩格斯的话来说明，似乎他对马克思主义也了解，但这里很重要的一点，他却没有指出，如古典奏鸣曲式，如果撇开快板乐章的传统内容不谈，就正像是黑格尔的自然辩证法三段论的图解。大家知道，黑格尔认为，世界上的一切都是按照正题—―反题——（通过它们相互之间的斗争）直到合题这个模式发展的。古典奏鸣曲式也分呈示部、展开部和再现部，在呈示部中有主题和副题。陈述副题的调性与陈述主题的调性不同。在再现部两个主题都用同一个调性陈述。音乐方面的一种主要的和优美的曲式，竟同黑格尔的哲学发现不谋而合，这真是很有意思的事。马克思主义是从黑格尔手里接过辩证法的。马克思主义对三段论的理解，确实要更加实际、更加广泛得多；不过，奏鸣曲式在一定程度上也可叫做具有深刻哲理性的音乐曲式，当然，这种结构作者以斯克里雅宾的奏鸣曲（作品53之5）为例来说明还是比较基本的。看来，要创作完美的中型音乐作品，采用奏鸣曲式最合适，因现实主义音乐的内在逻辑性在其中能得到最充分的表现。只是，正如作者所指出的那样，根据速度的特点，奏鸣曲通常都是把第一主题作为积极的主题，第二主题作为冥想的主题，使整个作品具有某些内省的和心理的性质；现代奏鸣曲常把即使两个分量不同，但都是积极的主题以对立的方式描绘出来。
布茨沃依这本有趣的书里，供有许多精心挑选的音乐实例。
我的阐述和一部分评论所没有涉及的问题当中可能主要会有一些使音乐专家们感到兴趣的方面。但我不能不指出，这本书是首先包含勃·列·雅沃尔斯基关于对调式的理解的某些具体材料；总的来说，本书贯穿着他的看法，而我已经说了，这只能提高本书的价值。
注释：
[1] 本文最初发表于国家艺术科学院《艺术》杂志，1925年第2期。
[2] 安郡多里·康斯坦季诺维奇·布茨科依（1892-1965）是音乐学家、作曲家，列宁格勒音乐学院教授。他的著作《音乐的直接因素》于1925年由乌克兰国家出版社出版。
[3] 指的是卡尔·韦柏《音乐的社会学和唯理论基础》一书，1921年柏林出版。
[4] 勃·列·雅沃尔斯基（1876―1942）是钢琴家、作曲家、音乐学家和音乐活动家。是《听觉理论》一书的作者，此书1900―1920年其间开始以《调式节奏的理论》为名出版。1906年在莫斯科他是人民音乐学院的组织者之一，1917年又在基辅组织音乐学院，从1916年起在基辅国家音乐学院作为教师领导钢琴和作曲理论系，这学院是由一些杰出的苏联音乐活动家——里昂高维奇、科希奇基、韦莱夫金、斯克里浦琴斯卡娅等组成。自1921年雅沃尔斯基是国家教育会音乐方面的成员之一（某些时期是主席），他指导那尔库姆泊洛斯教育专业主要部门的音乐工作，他也是苏维埃音乐教育杂志的领导和基本撰稿人。同时是音乐文化的广大宣传者的最伟大组织人之一。1938年以后，他是莫斯科音乐学院的教授。
[5] 赫伯特·斯宾塞（1820―1903）是英国哲学家和社会学家。——译者注
[6] 指我们研究的这一体系范围内的各种音。——作者注
[7] 巴乌尔·冯·兴登堡（1847—1934）是德国的弗尔德·马歇尔，1925—1934年德国的总统。
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