中文马克思主义文库 -> 卢那察尔斯基 -> 音乐的社会学问题（1927年）
一本论述音乐的新书[1]
社会学方法在音乐理论和音乐史方面的运用
一
用社会学方法研究艺术史，当然将来有着远大的前程。但它应该现在就开始进行。
我们可以期待这一知识领域将在近期繁荣起来，首先因为马克思主义的发展，正导致无产阶级学术思想转向艺术问题。
过去，我们已对艺术做过一些出色的马克思主义的探讨，其中做得最突出的是普列汉诺夫。最近做了一些尝试，把马克思主义者有关论述艺术的文章汇集成一本完整的文选。这工作首先是在俄国进行，并且取得了成功。[2]
一般说，最近以来，马克思主义思想在俄国理论界得到了蓬勃的发展。我们不能不怀着骄傲的心情来指出像《共产主义学院通报》、《在马克思主义旗帜下》这些杂志刊登的一些论著。
加乌津什坦的长篇论文是马克思主义艺术研究的宝贵贡献，虽然对它的论据和结论还有一些异议。加乌津什坦写的一些小册子，则无可指责其意义深远。
总而言之，有不少迹象表明，目前正转向对马克思主义理论战线这一方面的进攻了。
另一方面，艺术史（在一定程度上也包括艺术理论）的发展也同样涉及到这样的问题。国内外一些资产阶级学者浸透了本阶级的毒液，在艺术方面局限于所谓形式主义的研究方法，他们的尝试只能具有暂时的意义：他们也许只能为进一步研究提供某些有趣的前提。
从广义上说，艺术史的社会主义研究方法，实际上就是把艺术当作社会生活的表现之一。我觉得，本文已毋须论证显而易见的真理，说艺术是社会生活的一部分，也毋须论证我已多次捍卫过的命题，说正是艺术的社会意义，无论从其根源或成果的观点来看，在艺术中都占着主导地位。也许，这对于那些远离我们社会创作的人，并不是那么无可争辩，但对我们最为关心的大部分观众来说，这却是非常清楚的。
艺术史研究家坚持这种观点的程度，决定他们是否在资产阶级形而上学和半科学的矛盾之中迷失方向，还是转向马克思主义方法论，这是必然的。可是，他们不会直接地、毫无异议地转向这个方法论，即在多数情况下，那些接近马克思主义，但总的来说还属于资产阶级阵营的研究家们，总爱强调同我们的分歧，或者说总爱把那条使他们同马克思主义隔开的鸿沟挖得更深一些。但这丝毫也骗不了我们。不过，这个或那个研究该学科的参加者，可以说，已经明确深入到马克思主义的巨大山岭或它的水乡了，这一点从来都是很清楚的。
顺便说一下，从自己的大部分著作来看，卡尔·韦柏便属于这类研究家。
当这位学识渊博、才华出众的学者研究经济史问题，当他揭示（如他所说）“世界各种宗教的道德经济基础”，当他发表那些很出色的政治性文章时（如德国革命后马上撰写的），我们同他的一些结论，当然在很多方面是有分歧的。
我们始终认为他是民主主义者，是持进步信仰的人，但他身上有某种特殊的心理因素妨碍他去正视事物。他内心虽感到了无产阶级世界观的巨大真理，却又竭力用臆想出来的问题的复杂性和臆想出来的折衷主义必要性，来挡住这种真理。有时会觉得，正是韦柏惊人的博学，才妨碍了他观点的明确性，当然，实际上这是不正确的：只要在强烈的毅力支配下，任何数量的原料，也可以经过加工变为完全有组织的产品。
韦柏不是这样。他拿出来的，总是些半成品。他内心缺少使自己的观点朴素明了、前后一致的愿望，而这种朴素性和一致性同简单化和庸俗化毫不相干。韦柏似乎尽力要搞乱这两个概念。他认为统一的主导观点和统一的方法，与对象的无限性相比，太过于简单和太笼统了，所以在需要加强战胜这个对象的任务时，他过早地放松了自己，就去寻找对他来说过于复杂、甚至内部互相矛盾的结论。这种立场有时竟使韦柏变得远离马克思主义，有时会觉得这个人故意吞吞吐吐，生怕走上他根本不愿滑上去的那条轨道。因为这条轨道是他所陌生的，完全背离他那披着民主外衣的资产阶级世界观。
但我认为，卡尔·韦柏并非如此，他的内心深处是真诚的。他的一生经历促使他的心理状态那样的复杂，以致他只能成为一个马克思主义式的科学民主主义者。正是如此我们也不能不恰如其份地评价卡尔·韦柏的著作，因为它们是作为半成品提供给我们的。
一个马克思主义研究家，当然最好能掌握第一手材料。但我们目前的状况却不是那样，我们不能推举出一批可以完全胜任从搜集材料开始，然后严格进行科学研究工作的学者来。另一方面，半成品，即一般资产阶级学者得出的特殊类型的结论，往往有很多歪曲。这样的研究工作处于什么情况呢？那就是必须把这些不合适的原料再拿到我们马克思主义工厂进一步加工。
卡尔·韦柏则我们以上提过正是如此。尽管情况有一些改变，在个别观点方面还有很剧烈的争论，有些结论似乎做得大胆了一些，从卡尔·韦柏的著作里，多少对于我们自己的研究提供一些可宝贵的东西。
卡尔·韦柏在自己的著作里只是间接地谈及艺术问题，我怀着极大的兴趣翻阅了他的遗作《音乐的社会学和唯理论基础》。
不过，我在这里要声明一点，读完这部著作之后，我感到有点迷惑。的确，卡尔·韦柏在这本书里也显示了他令人惊叹的博学；他甚至在音乐这个领域里也有高深的造诣，所以，他的这本书对每一个音乐专家来说，无疑也是很珍贵的。但总的来讲，他这部著作毕竟是一份初稿，只涉及了一般主题的边缘；看来他本想回过来对每个主题再加以探讨，使之写得更完善，具有更明确的结论。
即便如此，由捷奥多尔·克罗依耶尔编辑出版的这本书是值得重视的。
二
捷奥多尔·克罗依耶尔在韦柏一书前言中对这一情况表示欢迎，即学识渊博的作者强调了一条现已毫无争议的真理：以明确的八度音程结构为基础的我们的音乐体系，并不是某种纯粹物理学和生理学的产物，而是在复杂的历史进程中提炼出来的。无论在时间，或是空间方面，我们的音乐体系在地球上都不具有普遍的意义。
人们会不由地引起怀疑，关于这一结构是不是人为地搞出来的；也会不由地产生一种思想，就是总要从用四壁很牢固围困着的欧洲音乐中去寻找出处。
同时，克罗依耶尔在卡尔·韦柏关于各种社会生活形式、日常生活条件，以及乐器生产水平对音乐的影响等等纯社会学的或工业——唯物主义的想法面前，也只好略带恭敬而困惑地摊开双手。
遗憾的是，韦柏这部研究著作的第二部分写得有点逊色。但比起以克鲁波特式地研究我们的音乐体系的内部矛盾、这一体系与过去和现在的其他“音乐”的相似点，以及其各种形式产生的历史等等方面来，艺术史学家对这一部分的兴趣要更大一些。
我在这里要指出，韦柏本人十分推崇盖尔姆郭兹[3]有关音乐生理学方面的书籍，但又称它有点过时。很可能，盖尔姆郭兹那本书的音响学部分有许多地方是过时了。但韦柏轻易地放过了音乐的两个基础，对它们没做认真的研究，这就使他后来的论断失去了依据。事实上，不管怎么说，音乐体系也好，我们的知觉法则也好，都是物理-数学式的。诚然，我们的音阶实际上并非以准确区分琴弦的长度为基础的严格、纯粹的物理-数学系列。但有一点是清楚的：在音的纯度、协和等概念和以视觉可看到的各种音组合成的上下起伏的线条之间，也是有一定的联系的。记录声音的仪器，可以使我们通过仪器的指示区分出纯音，区分协和和弦与不协和和弦等等。
这里所依据的出发点，是一个很简单的道理。外部世界有规律的律动印象，通过神经系统被我们接受时，就会产生美感（正号），诚然，长期的印象感受既可发展这种规律性，也可用各种方式使它复杂化。但是，一旦这种复杂化超过了一定的界限，它就会失去美感（负号）。
在卡尔·韦柏看来，情况就是这样。原始音乐是纯粹下意识的东西（而他根本没有分析原始音乐及其根源），但差不多就在音乐的最初阶段上，人类就把握住它，并使之理性化。在这种理性化的过程中，也会有各种外来的，可说是非音乐的动机掺杂进来。但音乐在很大程度上毕竟已开始要求对之进行纯理性数学式的整理了。他谈的就是这些。不过，这并不妨碍韦柏偶然发现这样一个事实：各国人民都下意识地承认五度关系在美学观点看来是正音程。我不知道，韦柏如何看待另一个更为重要的现象，即如何把纯音从噪音中区分出来。能否把从噪音中选择纯音叫做音乐的理性化？
我是想说，物理世界本身就像这样存在着各种现象的排列次序。在宇宙大量的声音当中，有一些声音是经过整理的，它们最后成了音乐发展的基础，而且人类逐渐学会了发现它们和利用它们。被韦柏忽视的正是盖尔姆郭兹曾经非常详细地研究过音乐的这一物理基质（而且他的研究在这方面未必过时）。韦柏对音乐的论述之所以有一些不清楚的地方，其原因就在这里。
其次。卡尔·韦柏对音乐的生理学方面，确实也重视不够，他只稍微谈及悦耳和不悦耳的感觉。他确信，听惯了不合理的音程也会产生悦耳的感觉。不过，这种偶然的看法一点也不能令我们感到满意。
在转向音乐社会学之前，应当先弄清楚音乐生理学。应当试图比较准确地回答这样一个问题：我们的音程是否合理？我们的器官已习惯于接受这种音乐，因而在客观生理上它并不比一切其他音组合具有任何优点，在这个意义上来讲，我们现代的和声是否都是人为的，或者相反，音乐的理性化能在某些地方带来自己的特点，甚至能对生理有某些强制作用，但总的来讲，这种理性化必须在生理学方面能给我们产生比较愉快感觉的那些音的范围内进行。
让我们从比较简单的观点再来谈谈这个问题。无庸置疑，有节奏比无节奏听起来舒服（甚至也许动物的知觉也是如此），这是绝对明显的。如果我们说有节奏的鼓声比偶然分播的声音好听，因此无须再对之进行任何理性化，因为这显然是受神经系统本身结构的制约的直接生理反应。既然我们现在已经知道纯音是有规律、有节奏的音波，那又怎能胡乱怀疑纯音在生理上应该听起来会比噪音更舒服呢？
但是，由于我们的和声中一切协和音程，总的来讲是十分复杂而又有规律的组合，那就可以引出一个结论：音乐史就是逐渐地、并越来越准确地表现在生理上能够被我们所接受的音的结合过程。
当然，我们不赞成音乐史以及音乐理论方面的任何纯生理主义。很明显，可能出现社会学上造成的偏离生理学规则的现象，可能出现寻求无节奏或在严格的节奏和无节奏之间某种中间的东西（如所谓绘画的紊乱，或在比较严谨的曲式中的黄金分割）的时代。艺术原则的纯洁性和朴素性问题，或是相反，艺术原则的极端复杂化，直至矫揉造作和颓废的问题，是纯社会学问题。我们试作这样的类比：人类历史的主要事实是劳动的逐步发展，是人类竭力把自然改造成为能够满足他一切需要的财富源泉。但难道可以由此得出结论，认为我们处处看到的都是这一“规律”的纯粹表现的说法是正确的吗？相反，我们将会发现许多非理性的因素，像错误、对妖魔的虔信，等等。我们还会发现追求奢华、满足人的邪恶的需要，这种需要有时甚至把整个社会引向死胡同。历史的真实在人类用劳动征服自然的业绩这块底布上绣出最复杂的花纹。
我认为，我们在音乐的发展史上观察到的也是同样的情形。在各种徬徨、徘徊、停顿、间歇、争执之后，我们终究看到对自然威力的逐渐征服，看到音乐与自然的联系，看到自然的复杂而又强大的组织力，通过人类的情感和愿望自然威力这一手段得到相应的发挥。
这就是我首先要表达的对卡尔·韦柏这本书的不同看法。韦柏非常偶然地触及到音乐的物理学方面和音乐的生理制约问题（诚然，这些问题的确从未有人探讨过），这使他的书失去了某些必要的根据，导致一些推论自相矛盾。
我的第二个不同看法也并非不重要。音乐有两重性，这一点很重要。一方面，一般来说，它是给人以享受的音结合艺术，这里讲的可说是指纯感性方面的享受，诚然，康德也许会以莱布尼茨[4]和希腊人为依据，说只有在纯感性上，音乐听起来才好像是悦耳的。其实相反，正是音乐的感性美包含有某种深刻的合乎理性的伦理因素；莱布尼茨则认为，音乐家和音乐听众是在无意识地研究哲学，就是说，听音乐得到的享受具有某种哲理性，而且，就理性和伦理方面而言，后者更加纯洁；说理性方面，音乐与其他各门科学是迥然不同的，实际上似乎就是理性的自我观察；说伦理方面，音乐的严谨性、坚定性和纯洁性，为我们这个处于紊乱状态的，充满偶然性现象的现实世界，带来了秩序的观念。
让我们把这些饶有趣味的美学探索放在一边吧。我想说一点非常简单的东西。如果认为音乐纯粹是音响的形式，并且给人以纯物理的享受，因为它不触及人的复杂的情感和与之相联系的思想。这种想法显然是错误的。
音乐不应当是这样，我甚至倾向于认为，它不可能是这样。纯音乐的一种最高和最强的表现形式，例如赋格曲（巴哈的赋格曲）就很能说明问题。在听赋格曲的时候，世界上任何人都不会不去注意它的心理因素，也就是说，不会不把热情、兴奋、抗议、竞争等这样一些情感倾注其中。如果这一点甚至对这类最注重形式的音乐来说也多少是正确的，那么，对整个音乐范畴，我们就可以直截了当地断言，音响带来的欢乐对人类来说，是次要的东西。音乐中首要的东西，是力度的独特而又深刻、强烈的反映，其中包括人的情感反映、意志的表达等。从最原始人的呼吼开始，人通过唱歌的目的就是为了表达自己的感情。
供人欣赏，是音乐的一个基本出发点。但绝不是单纯地达到感官上的满足。即使是一个愚昧无知的人，也会倾听一件物品撞击另一件物品所发出的声响，区分因疼痛发出的哀叫或因兴奋发出的欢呼，这一点，人与动物具有同样的功能。作为高级动物的人类需要的是情感上的满足。
如果认为器乐曲一开始就更接近于纯音响，而歌唱更接近于情感的直接表达，这种想法显然是简单化了。事实上音乐的这两个方面完全是交织在一起的。器乐善于传达人的情绪，人则善于给自己的歌喉以纯音美。而韦柏根本没有注意到情感的这个方面，这样，他等于从论述音乐社会学的这本书里，把音乐的有机体的部分抽掉了，从而使它的结构变得异常的片面。
他顺便也指出，希腊人认为一些音乐形式比较合乎伦理道德，而另一些则不大合乎伦理道德。这种说法非常表面化，虽然他也正确地指出音乐和祠神仪式的联系；但他后来的阐述则把这些问题完全忽视了。音乐对社会的依赖不大容易感觉得到，也更难发现它，他只对音乐的形式上的发展感到兴趣。
三
在谈了这些意见之后，我认为有必要从几个最重要的论点，扼要地向读者谈谈卡尔·韦柏这本书的内容。我自己不是音乐专家，因此我也不是写给专家们看的。我仅仅发现，音乐专家可以在韦柏的书里找到许多会使他认为比我从中选择的更为重要的细节。
我不否认韦柏的书里一些我谈得较少的部分对于音乐家们可能具有一定的意义，但这本书首先是作为艺术社会学论文引起我的兴趣，因此我特别注意这些方面。我想，作者本人也认为这些方面是最重要的。
首先，这本书的书名是：《音乐的社会学和唯理论基础》。我已说过，卡尔·韦柏忽视了音乐的物理学和生理学基础，他在一定程度上把合乎理性的心理学和社会学视为互相对立的东西，即是说，他认为，一方面音乐理性化的纯过程竭力要表现出来，而另一方面，纯音乐发展规律之外的力量的介入，又使这一过程产生了一些独特的倾向。
不言而喻，对我们来说，这一点削弱了韦柏著作的意义，因为我们很想知道，音乐的理性化能在多大程度上反映一定的社会条件？
在韦柏的书里具有某种为音乐理性化建立社会学基础的阐述。
卡尔·韦柏一开始就规定和分析了我国音乐体系的原则。他评论了音乐家们熟知的我们八度音中所具有的内在矛盾。后来又用另一种五声音阶体系来与之对比。但他还不敢断言说，五声音阶体系是最原始的体系，他反而倾向于认为五度音程看来是以八度音程为基础的，并且似乎是使八度音程本身理性化的尝试，因此绝不是粗陋的。
看来，有两条原则可作为产生各种音乐体系（现代西欧体系、中国体系、阿拉伯体系和古希腊体系）的基础。一方面，用单纯旋律观点看音乐，容易导致产生由同样音程互相隔开的音列的想法；另一方面，寻求和弦的音乐在这种情况下找不到合适的基础，相反，竭力趋向确定某些比较顺当的音程。
比如，在阿拉伯音乐中，带有不规则的、难以用数字表现的三度音程是它的特点。而且，由于对风笛及其独特的音列已经习惯了的缘故，从希腊人那里移植来的比较合理的音阶也多少发生破坏了。作者认为，中国之所以会这样精确地改变了合理的八度音程，也是由于受了结构并不合理的乐器“磐”[5]的影响。由此似乎可以得出结论，某种类似合乎理性的音乐的东西建立在各种音乐的本身基础上，而我们几乎没有想到韦柏引导我们走的这条路。正是有人目前力图愚弄欧洲的路，即起初曾经有过某种特别高度的文化存在，但这文化后来“蜕化”了。这种见解韦柏是没有的，但读了他的书的前几页，头脑里就会产生某种混乱，因为你不由自主地要问自己，归根结底，是什么构成了原始调性体系的基础，所有的音乐体系又是从哪里产生的？
韦柏只局限于这样的看法：“不能把原始音乐设想为一团混乱，设想为没有规则的随意创作。某种在原则上与我们的调性相类似的感觉，绝不是什么新鲜的东西。”
我认为，在这一点上，韦柏的见解之所以混沌，是由于它忽视了我们调性体系的物理学和生理学基础，以及早在文明社会初期就应该自己了解的那些方面。
卡尔·韦柏只是顺便提到了各种音调的产生。他指出，滑音在野人生活中起着相当大的作用。个别音调是怎样能够从号叫中产生的呢？韦柏正确地指出，音调是从人的语言中产生的。我们拿自己作比方说，当一个号叫的人开始“边哭边说”，他立刻就会把自己的号叫分解为许多个别的滑音，于是音调也就被区分出来了。韦柏说：“音程明确化是凭借乐器的大力帮助而完成的”，他的话当然是正确的。但我们在这里还看到韦柏的另一个见解，更使我们接近于这样的见解，就是我们已经说过的那样，一切音乐都有生理学基础。韦柏说：“和谐的纯音程（像八度、五度、四度音程等）所以被区分出来，当然是由于它们在许许多多其他音频间隔当中最容易被发现，也由于它们非常明显，因而便于音乐记忆。[6]一般来说，实际的感受比臆想的感受，健康的想法比乱七八糟的想法，更易于记忆；同样的道理，在这里‘合乎规律’的音程也比杂乱的音程易于记忆。我们在这里是把音乐上的合理性同逻辑上的合理性作类比的。”
我认为这一段说得不对。把促使原始人认为五度音是悦耳的音程的直接印象，同实际感受比臆想的感受更易于记忆这一大可怀疑的事实进行类比，是非常不可靠的。比如，各民族神话传说中分明是谎言的东西，人们记的比真正的历史事实更牢，这难道少见吗？说一切健康的想法似乎比乱七八糟的想法更好记忆，这种论断是对原始思维不加批判地理性化了。
我们清楚地知道，原始人的全部行动就是由那些对我们的逻辑来说是乱七八糟的想法所构成的！逻辑思维这一点韦柏却忘了，多么奇怪！这是人类社会生活非常后期的产物，否则我们就要同最原始的事实打交道了。韦柏自己也说，即便对任何音乐体系毫无概念的原始人也会立即指出五度音是悦耳的音程。很明显，我们在这里所接触的事实是属于物理方面的，首先是对器官发生那种节奏作用的某些特点，这种作用就是基音和五度音程的和音，其次是神经系统的特点，它是以某种欣赏的感情因素来接受上述合乎规律的节奏的。
往下也是一个颇有趣的看法：“纯音程的可测性现象，一旦被发现，就会给想象留下强烈的印象，如以上所提到的通过仪器而表示的那样。”
对这一重要看法，我只想补充说，现在还不清楚，对音程的测定主要是在最协和的和音基础上产生的，抑或相反，音乐体系本身的构成也是由许多因素所决定的。韦柏自己在另一个地方曾提到过，之所以把八度音作十或十二等分，也许也是出于这两个方面的原因，比如，以八度音为基础的和音，是最简单的协和音程，最为我们一般的听觉所接受。但我们决不局限于这个基础上，而是不断地向前发展，事实上从一些当前的来看，已远远没有那种痕迹了。
我们再往下看韦柏的论述，他说：“我们应当牢记这一社会学事实，原始音乐在它的早期发展阶段并不追求纯美学目的，它只为实际目的服务。无论对祭仪，还是治病，它都有着魔法似的意义。于是它便落入了奇妙的发展，一切魔法行动的发展方式。造型艺术、朗诵、乐队、歌唱，无不如此，因为它们都被用来影响神祇和妖魔。要知道，最早阶段公式的每一个变化，都是十分重要的问题，因为它意味着消除这个公式的活动。从这一观点来说，唱歌时音唱得不准，就可能构成死罪。乐器的作用在于固定音程。祠神所用的乐器不同于祠妖魔用的乐器。因此，最古老的音调（调式）区别，来自在祠神仪式上采用、经过整理的典型音调公式组合。”
以下看法尤其重要：“随着音乐向集团式阶层组织（祭司、说唱家）发展，即当音乐发展为艺术时，音乐便开始超出自己的实际使用，进入理性化的美学范畴。”
“这就是说，祭司和说唱家们要成为本行专家，在一定发展阶段，便不再仅仅为传统服务，而开始发展和完善自己的技艺，由于较少受到直接的生活压力，他们就可以在工作中对自己的艺术手段进行纯文化的整理了。”
我要提醒一点，就是：这样的整理却导致了停滞，而完美性很快变成了传统和墨守陈规。我们在东方社会处处可以看到这个进程。首先是魔法停滞，接着出现的是民间传统，知识分子——祭司、歌手、医生等比较自由的思想，继而是流派传统的形成。只有社会发展的某些特点能够改变这个辩证的发展进程。遗憾的是，韦柏没有谈这些问题。
顺便指出，韦柏认为，在音乐早期阶段及其相当长的发展过程中，把它划分为“小调”和“大调”是绝对站不住脚的。
韦柏在音乐体系基础的早期阶段，发现了什么呢？首先，他认为，在音乐演奏中，可以分出基调以及他同施图姆普夫[7]都倾向称之为旋律中的重力点和引力点的那种东西。原始旋律经常翻来覆去只重复一两个音，并由它们构成旋律的阿姆比都斯[8]中心，即旋律上下起伏范围的中心。对旋律进行的这种初步整理，使它的结尾多少合乎规律了。主歌或整个乐曲的这种结尾公式是早就确定了的。
但韦柏又提到，每当我们听那些技巧细腻的乐团演奏，这些规则往往被改动。
至于音程，青年音乐创作最欢迎的是五度音程和四度音程。有时也会看到在我们看来是根本不合理的，用数字难以表示的半音音阶，这种音阶很复杂，可能是由当时当地人们爱用的乐器的特点所决定的。四度音程和五度音程总能站得住脚。[9]
五度音程和四度音程之间也有竞争。人们起初把三度音程和二度音程混淆，并未感到它也是悦耳的音程。三度和弦被认为是不协和的。直到中世纪末，多声部演唱争得一席地位之后，从北方席卷来的三度音程才被确定，并给五度音程带来了全胜，一度曾占上风的四度音程反而退为不协和的音程。但在拜占庭音乐（以及早于它的古希腊音乐）中，四度音仍然是居统治地位的音程。我们的八度音程中其他音调的命运都不如它们有趣，我就不谈了。
不论哪一种音调体系，一经确立，在韦柏看来它首先总是理论家们的财富。生动的音乐生活从来都会冲破这道篱笆，所以韦柏提出了这样的看法：“音乐表现力日益渴求得到增长，在这样的压力下，对旋律的听觉越是细腻，所有音调的限制受到的破坏也就越彻底。”
韦柏在这里努力要阐明的是，具有旋律趋向的作品，与具有和声倾向、一味追求和弦的作品相比，较少受既定体系的控制。十分遗憾的是，即便在这一论断的含义范围以内，我认为韦柏也没有试图合理地表明和声因素对旋律因素的优势，也就是器乐因素对声乐因素的优势。从而表明物体技能的掌握也开始取决于物质的文化结构。这一论点也许能够导致对各民族和各时代的音乐的社会体系进行一系列饶有趣味的观察。
更加令人遗憾的是，韦柏很随便地放弃自己的看法，根本没有阐明“音乐表现力的渴求”是什么，它是从哪里来的，它在什么地方占优势，它在什么时候削弱，通过音乐正是要表达的是什么？韦柏既然绕过了这些问题，也就使他的历史性见解大为减色了。
韦柏往下转而对什么是多声部音乐做了非常有趣的研究。
首先，他完全正确地指出，八度音程发出的每一简单和音，如康姆巴里埃所指出的那样，都是男声和女声，或成年人的声音和童声结合的结果，而绝对不是多声部。东方一般不喜欢任何多声部和和音。诚然，韦柏指出了，大三和弦在那里总被认为很和谐而加以接受（如，暹罗人）。但即便在这种情况下，他们也接受琶音和弦，即一个音接一个音的出现。
对位法是很独特的，但它是不创造和声的多声部音乐。韦柏对它很重视，为它下了一些定义。我不谈它们了，因为凡对音乐稍有研究的人都知道什么是对位法。非常有趣的是他指出关于文艺复兴时代后期意大利音乐家曾像反对野蛮行为一样以最激烈的方式反对对位法，而特别赞成单声部音乐；虽然对位法是在十五世纪确立，最后到十八世纪在巴哈那里达到最高发展。我们现在极端惊异地获知，我们视为和声思想之父的希腊人曾经宣称：交响音乐（和音）是不道德的。韦柏说：“甚至在那种情况下，当这种和音作为悦耳的而被接受，希腊人也认为它没有意义。”
在这类复调音乐（对位法）中有时也会出现不协和。关于这一点，韦柏的说法是正确的：与和弦的和声相比，不协和在这里起着另一种作用。它在和弦的和声里是一种特殊的因素；在对位法里则纯粹是各声部旋律一定进程的产物，其中的不协和只是一种智时的现象。
此外，韦柏还在复调音乐领域中区分出一种和声主调音乐。他指的是主旋律由一个、两个或更多的声部作陪衬。这种第二声部或伴唱，在世界上很流行。它的萌芽出现在十四世纪的意大利；到了十七世纪（特别是在意大利歌剧里），这一形式达到了鼎盛阶段。它的痕迹早在古希腊音乐中就可看到。在古希腊音乐中，由乐器演奏的主要声部常常以花腔和装饰唱法的伴唱作陪衬。
在中世纪就出现一种定旋律的音乐，它的表达方式就是低声部持续不动，而上声部则作旋律进行。这种定旋律音乐还有一种变种，称之为变旋律，则是低声部以上的第二声部作各种旋律变化。
韦柏确信，真正的和声音乐来自北方英国人那里，一部分来自法国人的三度音和六度音声乐。长期以来，音乐家们用Faux bour don，即假伴奏来标志他们的各声部结合手法，这是因为，在他们那里引出旋律的主声部是高声部，而低声部是它的和声支柱。古老音乐中十分重要的basso ostinato[10]就是这样发展起来的。
最后，韦柏指出还有一种他称之为衬腔的东西存在。这种衬腔是一种自然的共同歌唱法，以一个声部为主，而其他声部则起和声陪衬作用。这种歌唱法在我们俄罗斯农民当中很流行。关于这种衬腔，韦柏写道：“利涅瓦女士[11]为彼得堡学院采录了这种亲切直率而又丰富多采的农民衬腔歌唱法的出色技巧。主要声部的衬腔发展，是由合唱队员即兴作成。同时，各个声部无论在旋律或是节奏方面都是配合得那样协调。这只能用传统的集体观念来加以解释。比如，来自不同地区的农村队员就不可能一起完美无瑕地即兴演唱这种集体创作。”
当然，音乐的最根本变化，只有当各声部在严格的形式中十分和谐地联合在一起的时候，才会出现。那时，协和的音程便突出于首位了。但不要以为和弦-和声音乐仅仅是欧洲音乐主要在推广北方合唱声乐的影响下而产生的成熟果实，因为建立在纯音程上的和弦，无论在希腊人的古典音乐里，还是在日本和印度尼西亚的音乐，都留下了自己的痕迹。我们看到，这些地方对五度音程和四度音程的运用是非常自觉的。偏爱三度音程和六度音程，则可视为欧洲及来自其北方的音乐最为典型的现象。韦柏同样也强调指出，和弦和声的存在，绝不会导致对音乐的这一原则的滥用。
韦柏提出了为什么多声部在一些地方出现，而在另一些地方却没有出现的问题，但未做回答。目前还没有足够的资料来回答这个问题：也许，多声部的出现是乐器的偶然特点造成的结果。我认为未必是这样。如果说我们还不能立即弄清楚多声部和和声在一些地方不仅出现，而且还巩固下来的原因，那至少是因为我们还不了解所有的情况。这些原因无疑是社会学方面的。
我们在研究另一个问题时，也从韦柏那里得到了不少启示：和声为什么在这个或那个地方、在这个或那个民族那里、在这个或那个世纪开始占据优势地位，而在另一些也许具有同样文化发展水平的地方、民族或世纪（如古希腊、日本）却不能占据统治地位？
韦柏在这里把很大的作用归之于记谱的发明，记谱恰恰是我们西方音乐的主要特点。
他认为，记录形式从来也没有对创作产生过像对音乐这样大的影响，只有汉字是例外。因为中国的诗歌作品不仅注重作品的思想和形象，而且还特别注重书法美，因为用不同的中国方言朗读同一篇作品时，节奏和音韵美，可能会完全丧失。
在韦柏看来，如果没有我们的乐谱体系的话，就不可能产生任何一部稍微复杂的音乐作品，韦柏甚至断言，它不可能在作者的头脑里形成。
阿拉伯音乐一度是非常认真的理论研究对象。但是，在蒙古人入侵后，记录方法失传，阿拉伯音乐也就成了没有乐谱的音乐了。古希腊人曾经记谱，比如，有人发现器乐同声乐合不上，用的符号和数字同我们现在用的也完全不同，用它们甚至不能写出哪怕最简单的总谱来。
往下，韦柏对我们乐谱体系的逐渐发展过程进行了探讨、并论证说，只有这种体系才能系统地分配各声部，从而形成真正的艺术结构。教堂音乐和寺院文化把乐谱体系从中世纪深处推向文艺复兴时代，并继续发展下去。
韦柏的见解十分有趣，他说，追求世俗的音乐，或一般来说，追求非理性的音乐，绝不是不文明的标志；相反，这种追求往往是矫揉造作的风格和理性音乐学造成的结果。
韦柏在这里指的，并不是我们的近代音乐。他指的是，音乐家阶层越闭塞，著名的团体越要充当主要的音乐供应者（如在宫廷里），这种现象的影响也就越快，古代北欧歌唱诗人的诗歌发展可算是一个古典实例，即是说，一定的规则是逐步确立起来的。古典时代赋予这一阶段的社会心理学任务以完全相同的形式，这个时代以前的一切都是通向这座高峰的阶梯，然而时代不会停留于已经达到的高度，它要超越自己的古典大师，它要探索其他的道路，结果就堕入矫揉造作的唯风格化泥潭。
起初是严格的形式主义束缚创作，出现了一段死气沉沉的学院派的时期，然后它开始解体，于是，非理性唯美派随之而生。
韦柏指出了这一规律，同时所依据的又正好是我在表述类似的见解时曾不止一次引用过的歌唱诗人的例子，这使我感到高兴。遗憾的是，韦柏完全忽略了这一现象的阶级性。他从社会学观点仅仅指出，类似的情况只有在音乐家或一般艺术专门家团体形成时才可能。但这还不够。艺术的发展和衰退多数是沿着上面指出的路子走的；浪漫主义的探索、古典主义表达的充分、形式主义的传统和各种形式的毁灭，即是说，纯粹形式上的探索同这一古典文化总的发展路线是相符合的。但韦柏完全没有谈到过的最有趣的一项任务，即：正好研究形成团体的艺术的演变，在多大程度上又是怎样与一个阶级社会生活的发展相一致的，所指的艺术正是这个阶级的意识形态。
此外，韦柏认为非理性的背离逐渐形成的和声，往往完全是附带的而绝非原始的条件的产物。比如，阿拉伯音乐中所存在的某些不合理的三度音程，就是从作为主要民间乐器的风笛的强烈影响中产生的。那些音乐改革者，因为发明了往往用数字关系难以表现、但却为人民爱听的三度音程，便煊赫起来，并使自己名扬千古。如音乐家扎里扎里[12]创立的古三度音程，就是类似比例为22：27的东西。
乐器对音乐体系有着特殊的影响。不仅借助于听觉而得以理性化的音乐体系，后来完全靠着乐器才确立起来，而且吹奏乐器上的洞眼布局，这个布局随后是根据装璜原则或便于手指动作的，后来在听觉方面也创造了一种奇怪的音序，但这个音序渐渐固定了下来。比如，波斯音乐中有一种乐器就正确地分出食指和无名指的部位，从而产生一种比例为68：21的奇特的三度音，其间还有为中指加的很不固定的音。韦柏举了不少这样的例子。这种由视觉和技术规定的假和声在这个或那个民族的意识里看来会永远牢固地存在下去。这种现象在中国人那里也很有特点，他们有一种由大小不同的薄石片组成的乐器“磬”，无论从比例和对称的角度看，都是很合理的，但它的音阶，却同规范化的音阶完全不同。
我们在这里将不评论韦柏关于音律的有趣看法，何况他谈得较多的是音乐理论方面的看法，而不是对这些看法作社会学解释。但我们仍要指出，音律是补充理性化的特殊手段，它是进行更正本身的理性化，并不由自主地导致我们的八度音程产生内部矛盾。这是很有意思的。音律对于整个和弦音乐都有重要意义，在韦柏看来，如果没有它，现代和声未必能取得如此广泛的发展。
韦柏好像顺便提出了一个非常重要的看法：音乐的理性化方面是音乐家在一定时代、沿着合乎内部规律的道路前进时的需要，同时，它也感受到许多音乐之外的影响，这些影响在很大程度上使音乐改变了面目，反变得模糊不清了。所有这些非理性影响的结果往往要在音乐中保留几十年和几百年，似乎力图改变人们本身的听觉似的。
遗憾的是，韦柏仅仅摆出了这一看法，而没有深入研究这个事实的社会学，特别是方法论的意义。必须承认，第一，人的听觉及其规律是相当柔韧的事物，它也以所谓“专门的歪曲”，而被接受。随着时间的推移，这种“歪曲”就会变成一种文化独特新颖的听觉规律。理性化似乎是那些希望对自己的音乐世界进行一番整理的人（尤其是专家）完全必然要作出的努力，而进行这种整理的基础，一方面是由物理学和生理学，另一方面是由二者通过技术（乐器）和社会学影响交织成的独特的网所产生的反映形成的。
不久前，萨库林教授[13]曾作了一番努力。一方面把一定的美学现实的演变过程，另一方面把“外来的”社会学力量的介入而引起的这一美学现实的思潮或美学现实本质发生的因果变化过程，确定为文学（因而也为任何一种艺术）的普遍规律。
我认为，一般来讲，萨库林教授的看法是可以同意的。我也不止一次发表过这一见解。韦柏的推论及其列举的事实证实了这一见解，但需要更加集中地对它进行研究。
第一、一定的美学现实的演变过程是由它的本质决定的。这一本质是从物理和生理规律（的确，部分地）中引伸出来的，但从来不是它们的单纯产物。它总是通过以往的历史和正在发生的社会生活现象反映出来。
第二、我认为，无论是发展的速度或是类型（美学现实的理性化或演变等），在一定程度上也包括总的发展方向在内，都是取决于环境，比如，专家以及这些专家为其工作的“公众”的社会品质等。
社会的发展越平静、越少局限性，演变过程就越纯粹。尤其当社会在其结构方面几乎处于停滞不前的状态时，就可指望一定的美学原则发展和巩固的路线更不受干扰，这一原则一定会在这里得到尽善尽美的体现，但随后又会僵化起来。
甚至在这种情况下，比方说，在缺少这一艺术发展的新的社会学方面的动力（实际上，是没有主要团体的工作）的情况下，这一演变路线的全部特性都是由团体形成的物质状况及其目的所决定的。就这个社会中各种思想的饱和程度（如，宗教思想）或脱离这种饱和而发现纯形式主义的艺术原则等等意义上来说，美学原则既可主要向宏伟或华丽方面，也可向“理性化”方面发展。这就是为什么似乎是由韦柏指出，而萨库林又竭力要在文学领域规定的那一条规律，仍应被解释为是一个部分，而社会学方法继续对这一个部分起支配作用。
韦柏还写了一篇我国主要乐器演变概略，作为自己著作的结尾。总的来讲，这本书的内容相当丰富，不仅每一个有修养的音乐家，而且每一个对艺术理论和艺术史有研究的人，在阅读它的时候，定将会发生兴趣。但它毕竟只是一个概略，无论从它的任务或结果来看，远没有从社会学角度对音乐本质和音乐史的问题进行揭示。
注释：
[1] 卡尔·韦柏（1864—1920）是德国资产阶级经济学家、史学家、社会学家、哲学家。是企图以资产阶级的精神来“改造”马克思主义的资产阶级科学的代表之一。韦柏的《音乐的社会学和唯理论基础》一书，1921年在柏林出版。
[2] 显然指勃·格·斯托尔伯涅尔和帕·斯·尤什凯维奇编的《马克思主义论艺术》，收有卡·马克思、格·普列汉诺夫、阿·卢那察尔斯基和其他人的文章和部分摘录。列宁格勒，世界出版社1924年出版。
[3] 格尔曼·路德维格·费尔迪南德·盖尔姆郭兹（1821—1894）是德国自然科学家。1863年出版《论听觉-音乐理论的生理学基础》一书，1874年由马·奥·毕都霍夫翻泽成俄文。
[4] 哥特弗利德·费里羔列姆·莱布尼茨（1646—1716）是德国唯心主义哲学家、历史学家、政治和社会活动家。他在给克里斯基安·哥德巴哈的信中（用拉丁文写的）阐述了如何理解音乐与哲学等的相互作用的问题：“所谓心灵，如果它不感到外界会出现什么，然而却感觉到这个下意识的结果，或者说在协和的和音所引起的吸引力中获得享受。须知正是在这无数的被感觉的适应性上产生音乐的享受。”
[5] “磬”是中国一种打击乐器，用棍敲击发声。
[6] 此句的着重号是卢那察尔斯基加的。
[7] 克·施图姆普夫（1848-1936）是德国音乐理论家。——译者注
[8] 古罗马的一种宗教仪式，在执行时的歌唱称之为阿姆比都斯。
[9] 显然这是因其物理学和生理学方面的特性。——作者注
[10] “basso ostinato”这个意大利文的意思是一种作曲方式，是根据固定的低声部而写上方的各声部，称之为固定低音。
[11] 叶芙盖尼娅·爱杜阿尔多芙娜·利涅瓦（1854-1919）是俄罗斯民歌搜集家、研究家和宣传家。1897年第一个采用录音机记录民歌，利涅瓦的主要著作有《俄罗斯民欧的和声探讨》。
[12] 扎里扎里（卒于1791年）是演奏弦乐器的阿拉伯民间音乐家。
[13] 巴维尔·尼基奇契·萨库林（1868—1930）是文艺学家、莫斯科大学教授。从1928年起是科学院院士。他的著作主要有：《思想家-作家瓦·弗·奥道叶夫斯基爵士的唯心主义》（1913年）、《社会主义与俄罗斯文学》（1924年，第二版）、《社会学在文学中的运用》（1925年）、《文学的情感结构》（1925年）、《俄罗斯文学》（共二卷，1928―1929年）等。1920年萨库林在自己的著作中曾试图全面地阐述俄罗斯文学的主要发展阶段的特征，但是他以马克思主义的原理与资产阶级的社会学结合的方法来作研究。
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