译后记（蒋路）

译后记

蒋路

　　“无论我们做过的事情中有多少渣滓和错误，我们总能以我们在历史上所起的作用而自豪，并且无所畏惧地把自己交给后代去评判，对于他们的裁决没有丝毫的怀疑。”

卢那察尔斯基：《符拉季米尔·加拉克季昂诺维奇·柯罗连科》，一九一八年

　　十九世纪八十至九十年代，是俄国人民解放史上一个重要的转折点。原先的革命主力民粹派，在“到民间去”运动和个人恐怖活动这两场反专制的大搏斗相继失败后，逐渐蜕化变质。从民粹派分化出来的普列汉诺夫等人，于一八八三年在日内瓦建立起“劳动解放社”，他们反戈一击，深刻批判了民粹派的理论和实践，为科学社会主义在俄国的传播扫清了道路。一八九五年，列宁在彼得堡成立“工人阶级解放斗争协会”，比普列汉诺夫及其战友更前进一大步，头一次使马克思主义同俄国工人运动结合起来。从此，俄国解放运动由平民知识分子时期转入一个新的时期，即无产阶级时期；从此，马克思主义发展中出现一个新的阶段，即列宁的阶段。
　　安那托里·瓦西里耶维奇·卢那察尔斯基（1875—1933）正是在这个新的历史阶段展开他最初的革命活动的。
　　卢那察尔斯基出生于乌克兰波尔塔瓦市一个开明的高级官员家庭，他从十七岁起参加基辅秘密学生团体举办的马克思主义自学小组，并在郊区的铁路工人和手工业者中间进行革命宣传。一八九五年加入俄国社会民主工党，同年进瑞士苏黎世大学自然科学哲学系，受业于经验批判主义即马赫主义的创始人之一理·阿芬那留斯，认为在哲学领域内，“经验批判主义是通往马克思所建筑的堡垒的一个最好的阶梯。”^[1]但同时，卢那察尔斯基又和普列汉诺夫及“劳动解放社”成员阿克雪里罗德有密切联系，他在普列汉诺夫指点下研究了十八世纪法国唯物主义和十九世纪德国古典哲学。在艺术史和艺术理论方面，他也从普列汉诺夫的谈话中得到很多“真正富于营养的决定性的东西”^[2]。马克思主义和经验批判主义这两种对立因素的互相消长，成为此后多年他的思想演变中一个特点。
　　一八九八年，卢那察尔斯基返回俄国，重建被警察破坏的莫斯科党组织。次年以“在工人中进行反政府的宣传”^[3]的罪名被捕，在监狱中和俄国北部流放地卡卢加、沃洛格达以及托契玛总共度过约六年之久。
　　一九〇四年流刑期满，卢那察尔斯基根据列宁的建议，前往日内瓦协助列宁创办布尔什维克秘密周报《前进报》和稍晚的《无产者报》，又经常仆仆奔走于瑞士、法国、德国、比利时和意大利之间，在俄国侨民和留学生的集会上发表演说，如克鲁普斯卡娅所记述的，“把他旳全部才能、全部力量献给捍卫正确的马克思主义路线的斗争，献给反对孟什维主义的斗争。”^[4]“从那时起，弗拉基米尔·伊里奇便对卢那察尔斯基很好，因有他在旁边而感到愉快，甚至在同前进报派分手的时期对他还是相当偏爱。”^[5]在一九〇五年第三次党代表大会上，卢那察尔斯基受列宁嘱托，做了关于当时俄国革命的关键问题——武装起义问题的重要报告。半年以后回彼得堡，在列宁领导下编辑合法的布尔什维克报纸《新生活报》和后来的《浪潮报》、《前进报》、《回声报》，并对工人和学生广泛展开宣传鼓动，再度入狱。
　　一九〇七年初，政局逆转，卢那察尔斯基被迫撇下祖国和家室，开始长达十年的流亡生活。

　　在斯托雷平反动时期，卢那察尔斯基逐步离开列宁的革命路线和布尔什维克的行列，加入了波格丹诺夫为首的变相的召回派——前进报派，参与过该派在意大利喀普里岛和波伦亚所办短期党校的教学工作。他不理解在革命低潮时期应当利用合法组织来同人民保持联系，积聚力量，以利再战，却断言“主要的是必须支持无产阶级的高昂情绪，不让这场举世闻名的革命的气氛消亡下去。”^[6]他当时提出的“造神说”，清清楚楚地说明了他这种看法是形“左”而实右。他认为人类具有一股集体的潜在力，到了社会主义时代，这股潜在力将得到充分发挥，创造出各种奇迹；他主张把这潜在力“加以神化，给它加上荣耀的光轮，以便更强烈地爱它。”^[7]因此神“就是人类、完美的社会主义的人类，”^[8]以这个神为中心的新的宗教则是“人类的宗教、劳动的宗教。” ^[9]普列汉诺夫的《论俄国的所谓宗教探寻》一文，尖锐地批评了卢那察尔斯基的错误。列宁更在《唯物主义和经验批判主义》中严正指出：“我们决不能用作者^[10]的‘善良意图’、他的话的‘特殊含义'来为这些可耻言论辩护”，他的“人类最高潜在力的神化”也象波格丹诺夫的经验批判主义一样颠倒了主体和客体的相互关系，用“无限扩大了的、抽象的、神化了的、僵死的、‘一般心理的东西'来代换”客观的物质世界，因而必须向他作“同志式的斗争”。^[11]列宁又在给高尔基的信上点明了“造神说”的危害：“您美化了神的观念，也就是美化了他们^[12]用来束缚落后的工人和农民的锁链。”^[13]
　　可是列宁对高尔基表示，他相信卢那察尔斯基会迷途知返：“他的个人主义没有那两位^[14]多。一个天赋异常丰厚的人。我对他‘有偏爱'……您知道，我很喜欢他，是个杰出的同志！他有一种法国人式的光芒。他的轻率也是法国式的，这轻率来自他的唯美主义。”^[15]
　　卢那察尔斯基没有辜负列宁的信任。一九一二年，他完全脱离前进报派，又开始为《真理报》等布尔什维克报刊撰稿了。
　　第一次世界大战期间，卢那察尔斯基坚定地站在无产阶级国际主义的立场，谴责了普列汉诺夫等人的护国主义观点。罗曼·罗兰在《向过去告别》中回顾一九一五年一月卢那察尔斯基来访的情况道：“他以安详的态度、明确的语言同我谈论俄国革命，预言战争一结束，革命一定爆发。”一九一七年二月革命后，卢那察尔斯基迅速赶回彼得格勒，投入火热的斗争，再一次被捕下狱。不久他在组织上正式回到布尔什维克的队伍里，积极参加了十月革命。

　　十月革命胜利的当天夜间，具有伟大历史意义的全俄苏维埃第二次代表大会开幕。卢那察尔斯基在会上宣读了列宁起草的《告工人、士兵和农民书》，庄严宣告全部政权转入苏维埃手中。次日，以列宁为首的工农政府成立，列宁立即任命卢那察尔斯基为人民委员会所属十二个部之中的教育人民委员部的人民委员（部长），掌管全国学校教育、社会教育、文学、戏剧、电影、音乐、美术、出版等工作。
　　卢那察尔斯基在这个重要岗位上连续战斗了十二年，在贯彻党的方针政策，改造和发展教育事业，建立工农知识分子队伍，引导老知识分子为苏维埃政权服务，争取西方作家和艺术家，批判继承文化遗产，提倡文艺创作多样化和各种流派、风格及手法争鸣竞艳，鼓励一切有益的探索和创辟，发现和扶植新进作者等许多方面作出了显著的成绩，此外又亲自在高等院校讲授本国和西欧文学史，主编刊物和作家文集，在国内外享有广大的声誉。他的任务甚至远远超出了文化教育的范围。一九一八至一九二〇年内战期间，他作为革命军事会议的特派员，经常亲临前线和战区从事宣传与组织工作，照克鲁普斯卡娅的说法，他“对军事还算是一个小小的专家”^[16]。从一九二七年起，他在外交事务上也花了不少的精力。
　　卢那察尔斯基在教育人民委员任期内也犯过一些错误。建国初年他曾给未来派提供广阔的活动场所，起用他们担任艺术机构的领导职位。一九二〇年十月，他没有坚决反击波格丹诺夫把持的无产阶级文化协会提出的、脱离党的领导的狂妄要求，受到列宁的批评。但个别失误自然不能淹没他的贡献。过了四个月，列宁在《论教育人民委员部的工作》一文中，重申了党对他的信赖和器重。
　　一九二九年，卢那察尔斯基离开教育人民委员部，改任苏联中央执行委员会所属学术委员会主席。次年以满票当选科学院院士，当时院士中几乎还没有共产党员。三一年起任科学院主席团委员和列宁格勒科学院俄罗斯文学研究所所长，同时兼任莫斯科共产主义学院文学艺术和语言研究所所长、《苏联大百科全书》文艺和语言部分以及《文学百科全书》的主编。
　　长期的紧张生活严重地损耗了卢那察尔斯基的体力，晚年心脏病加剧，一目失明。一九三三年，他被委派为苏联驻西班牙第一任大使，赴任途中病逝法国南部滨海小城门通，卒年五十八岁。联共（布）中央发布讣告，称颂他是“功勋卓著的老布尔什维克革命家、杰出的苏联社会主义文化建设者。”他的青铜骨灰盒埋在克里姆林宫的宫墙内，同其他最优秀的共产主义战士的遗骸一起，供广大人民凭吊。
　　卢那察尔斯基的革命业绩和丰富的阅历，使高尔基一再敦促他写一部自传，以教育年轻的一代。一九三二年十月高尔基为此给他写信说：“您度过了艰苦而又光辉的一生，做过巨大的工作。您曾长期——几乎是终生——跟列宁以及最杰出、最光辉的同志们并肩行进。……作为一位语言艺术家，您能驾驭语言，只要您愿意这样做。这一切并不是恭维话……”这段情辞恳切的评语，正好为我们勾出了卢那察尔斯基的一个侧影。

　　卢那察尔斯基一生的著作，门类繁多，范围广泛，涉及了哲学、历史、教育、科学、外交、宗教、建筑，文艺等各个方面。在文艺领域内，撇开他的二十八个剧本、一些诗作和翻译不谈，仅以论著而言，他就在先后三十年间写了有关本国和西方的文学、戏剧，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、电影及美学的文章共约二千种，其中论述托尔斯泰、高尔基和罗曼·罗兰的各达三十来篇。他不是坐而论道的评论家。他基本上是一个实践家；行有余力，而后为文，或者说，为文是他的行动的一部分。他的著作大都是在地下工作的余暇，在监狱里，在流放地，在亡命国外的时候写成的；十月革命以后，则是在内战的烽火中，在繁忙的国务和社会活动之余，利用星期例假的零碎时光，更多的是牺牲正常的睡眠和休息，临时急就的。^[17]这些著作，价值高低不一。有的经过几十年的检验，至今仍然保持着生动的现实意义；有的只适用于当时，事过境迁之后已经失效；还有的则即使对当时来说也并不正确。同卢那察尔斯基的政治活动的记录一样，他的文艺观也经历过一条漫长曲折的发展道路。
　　他最早的论文《俄国的浮士德》、《人生悲剧与神术》等发表于一九〇二年，从此他一直把文艺评论当作他的副业。在一九〇五至一九〇七年革命的准备时期，他在许多著作中提出“艺术与革命”这个重大问题，着重阐明积极的生活态度和依靠无产阶级变革现实的必要，屡次对安德烈夫等人的悲观主义和颓废主义痛下针硬。可是那时候卢那察尔斯基还没有摆脱唯心主义的谬误，这在他的《实证美学的基础》（一九〇四年）里表现得最为突出。本书吸收了阿芬那留斯的经验批判主义和车尔尼雪夫斯基的人类学原则等各种哲学和美学观点，宣称人（离开具体的社会性和阶级性的人）是“衡量一切事物的尺度”，过分强调人的主观作用，并用生理特点和机体能力来论证其艺术活动和审美感情，结果美学成了“生物学的最重要的部门之一”。
　　在这次革命的高潮期间，卢那察尔斯基写了《马克思主义与美学。艺术对话录》（一九〇五年），指出艺术的前途如何，要看它同无产阶级的联系密切到什么程度而定。一九〇七年发表的《社会民主主义艺术创作的任务》，宣布党性原则是艺术创作的根本原则，阐述了新的无产阶级艺术的主要特征，首先提出“无产阶级现实主义”的方法。
　　对高尔基的《母亲》抱什么态度，对于当时的评论家是一场考验。这部小说在资产阶级论客中间引起疯狂的叫嚣，连普列汉诺夫也为“扮演社会主义宣传家角色的高尔基”惋惜，断言“他的那些政论因素强烈的作品也都是失败的，例如……《母亲》。”^[18]卢那察尔斯基固然对《母亲》的艺术价值估计不足，却在一九〇八年《现代俄国文学概论》一文中针对颓废派女诗人吉比乌斯的诬蔑，用大量事实证明《母亲》已在国外获得非凡的成功。次年他又在《谈〈知识〉文集第二三辑》里写道，《母亲》和高尔基的剧本《敌人》“尽管还有缺点，却都是杰出的作品，它们在无产阶级艺术发展中的意义，总有J天会被注意到的。”
　　一九〇八年以后一段时期，卢那察尔斯基的文艺著作受到了“造神说”的影响。就在那篇《谈〈知识〉文集第二三辑》里，他把高尔基的宣传“造神说”的小说《忏悔》同《母亲》相提并论，甚至写道：“就艺术意义而论，《忏悔》比《母亲》更高得多。”一九一一年的《天才与饥馑》和一九一三年的《年轻的法国诗歌》，也带有“造神说”的印记。
　　列宁向高尔基表示要争取卢那察尔斯基“在美学上脱离波格丹诺夫”^[19]。卢那察尔斯基的《论无产阶级文学的信》（一九一四年）证实了列宁对他的殷切期望。作者以饱满的革命激情，力图将发展先进艺术的任务同工人的政治斗争直接联系起来；仿佛要同梅林、拉法格和沃罗夫斯基争辩，他肯定资本主义社会里确实存在着优秀的无产阶级文学，例如尼克索便“比较接近无产阶级创作的理想”。
　　第一次世界大战期间，卢那察尔斯基在《诗歌与战争》、《梅特林克对战争的想法》等著作中，揭露和谴责了文学上的资产阶级民族主义和沙文主义的表现者梅特林克、安德烈夫等。
　　可是，卢那察尔斯基的文艺论著，到十月革命以后才进入更成熟、稳定的阶段。

　　俄国三个主要的早期马克思主义文艺评论家当中，普列汉诺夫在十月革命前几年已经停止他的理论活动；沃罗夫斯基的文学工作鼎盛时期是一九〇七至一九一二年，革命后他几乎完全搁笔，加之早在一九二三年就不幸殉难了；只有卢那察尔斯基一人得以亲身参加苏联文艺的理论建设和创作实践，积下丰富的经验，并且发挥了巨大的作用。这同他对列宁主义的逐步深入的领会，同列宁本人对他的热情指引和严格要求有密切的关系。
　　在二十年代的苏联，普列汉诺夫被公认为马克思主义文艺学的鼻祖和无可争议的权威。直到二十年代末，拉普的一个领导人叶尔米洛夫还提出了“维护普列汉诺夫的正统”的口号。列宁关于文艺的重要教导还没有被辑录、整理、研究，许多人不了解列宁的著作对这个领域的指导意义。
　　卢那察尔斯基十分尊重普列汉诺夫作为马克思主义艺术社会学奠基人之一的历史功绩，他公正地承认，“普列汉诺夫学说中的基本的东西，将始终是马克思主义思想的一项坚实的成就。”^[20]他自己的不少论著，便是普列汉诺夫美学体系的承续和发展。然而他断定，“我们向列宁学习的那种方法，比普列汉诺夫的方法准确得多”，必须“在列宁的有关言论的烛照下重新检查普列汉诺夫的艺术学”^[21]。卢那察尔斯基比他的同时代人更早地认识到列宁对文艺学的珍贵贡献。他的长篇专著《列宁与文艺学》（一九三二年）概括了他多年来的学习心得，这在苏联是头一次有系统地记述和阐发列宁的文艺思想，并为三十年代初期开始的列宁文艺论著的研究工作打下了基础。
　　卢那察尔斯基“追随弗拉基米尔·伊里奇的巨人的脚印”^[22]，力求把文学现象摆在一定的历史范围之内，摆在具体的时间和社会环境之内加以考察，同时用阶级斗争作为基本的指针，因而他能在看似迷离混沌的复杂情势中发现规律性，比较确切地说明作家和作品的历史价值与现实意义。当他论述十九世纪俄国文学的时候，总是要联系到封建农奴制的衰落、资产阶级的兴起和对旧秩序的冲击、俄国资本主义发展的普鲁士式的道路、工人阶级的诞生和壮大。这些社会大变动通过作家所属的阶级，说得更精确些，通过该阶级中他所隶属的那个阶层或集团，对他的思想感情和人物形象等等，起了决定性的影响。例如，格利包耶陀夫的《智慧的痛苦》产生在资本主义发韧时的俄国。照卢那察尔斯基的独到的诠释，“智慧”是指新兴资产阶级启蒙学家强调的被“当做一切现存事物的唯一的裁判者”^[23]的理智、理性。“理性”这面旗帜，表明由贵族脱化而来的俄国资产阶级的第一支先锋队已经出现，并且提出了严肃的政治要求，而格利包耶陀夫正是这支先锋队的喉舌。理性的体现者，剧中主角恰茨基使用批判的武器向旧世界挑战，预言新的时代即将到来。但是觉醒过早的理性缺乏一个强大的阶级基础。恰茨基面对着重重阻力，感到深沉的悲伤。因此，同历来流行的见解相反，卢那察尔斯基认为《智慧的痛苦》不是一出喜剧，而是一出悲剧。这样的悲剧并非俄国所特有。后来他又在《莎士比亚人物陪衬下的培根》一文中，进一步发挥了“智慧的痛苦”的命题。
　　同文艺的阶级性联在一起的是倾向性。不管艺术家本人如何想法，“严格地讲，任何一篇艺术作品都不可能是无倾向的，就是说，不可能没有一定的目的性，不在客观上引起某些社会心理的变化。”^[24]有的作家自以为超然物外，实际上他们的创作却在引导读者脱离生活，逃避生活中发人深思的重大问题；无所为的结果仍是有所为，无倾向的本身便是一种倾向。还有些作家则善于把自己的阶级倾向性完全融化在生动的形象和情节之中，以致连目光敏锐的普列汉诺夫（《再论托尔斯泰》）和沃罗夫斯基（《再论高尔基》）也难免失察，将《战争与和平》这样一部具有明显的倾向性和论战性的小说视为纯艺术的珍品。强烈的倾向性不一定导致艺术水平的降低，如谢德林和车尔尼雪夫斯基。有错误倾向的创作也未必都平庸，如陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰。
　　卢那察尔斯基强调社会和阶级对文学的制约，却并不把这种制约加以绝对化。首先，就创作过程来说，文学是客体和主体相融合的结晶。他以为泰纳的三大要素决定论的一个缺点，便在于抹煞了作家个人的作用。卢那察尔斯基没有让自己的文论变成社会学图解，他注意到作家的创作个性，即作品所表现的作者个人的特点。但这些特点不应该夸大：“如果我们分析一下作者的个性，那末我们就会看出，个性中足足有四分之三是取决于他从小得到的生活印象的。”^[25]卢那察尔斯基正是根据这样的理解，阐明了众说纷纭的有关陀思妥耶夫斯基害羊痫风的问题。
　　其次，卢那察尔斯基认为，不但处于青春期的资产阶级的伟大作家莫里哀和歌德有时能超越本阶级的局限，接近当时全民的或全人类的理想，而且人类本来有一些共同的情趣，诸如自然欣赏、爱情陶醉之类。普希金“完满、和谐、优美地表现了俄国自然和人类感情中的基本的东西，几乎是内心生活各方面的基本的东西”^[26]；当后期托尔斯泰“抒发他自己的感受，极力用来感染别人的时候，他当然要选择多多少少带有全人类性的东西，而不是阶级的东西。”^[27]但卢那察尔斯基不用笼统抽象的人道主义作为衡量一切作家和作品的价值标准，他分别情况，对人道主义作了具体的剖析。这既是一种实事求是的理论上的阐述，又是那个战斗时期的政治上的需要。在普希金时代，“在警察和地主横行的漫漫黑夜宣传人道”^[28]自然具有进步意义。卢那察尔斯基赞扬十月革命前柯罗连科小说中的“美好的人道主义思想”，称他为“一个装纳细致入微的人道精神的精美容器”^[29]，以至成了“托尔斯泰死后俄国文学的良心的化身”^[30]。可是革命以后，柯罗连科却要求在真枪实弹的严酷的内战中普遍施行仁爱的准则，把将来才能实现的事移到了现在，甚至几乎象他当年看待沙皇暴政那样来看待无产阶级政权，因而受到卢那察尔斯基的批评。二十年代上半期罗曼·罗兰以人道主义为核心的和平主义宣传，极力用婉言劝说，用范例的感召等等代替尖锐的斗争，同样是对革命有害的；后来他才逐步克服这个弱点。
　　文学不只是历史过程的反映，还可以有效地促进或阻碍这一过程。如果说，沃罗夫斯基认为文艺的基本功能在于它的认识价值，那末卢那察尔斯基就更注重它的教育作用：“艺术不但使人认识事物，它还影响人们的意识，打动他们的感情，确定他们的愿望。”^[31]同普列汉诺夫相反，他格外推许车尔尼雪夫斯基的让艺术成为“生活教科书”的论点。普列汉诺夫在批驳民粹派的“思想支配世界”的主观主义理论、确立马克思主义艺术社会学的期间有时矫枉过正，忽视了意识对存在、行动对过程的反作用，依他看来，评论家的职责是从社会学角度探究作品所由产生的根源（“起源论”），揭示作者的思想以及这些思想怎样在艺术形式中得到体现，而不是说明该作品的社会功效^[32]，更不是点出文艺应该如何如何。卢那察尔斯基将文艺看成改造生活、培养新人的有力武器，他反复说，真正的评论除了追溯根源以外，还必须指出作品对当时和后世的读者，特别是对社会主义国家的读者，有过或会有什么意义和损益。他的每一篇作家论，差不多都具体地列举了他们的可供借鉴的方面和应该排斥的方面。
　　在有关创作方法的论述中，卢那察尔斯基仍然保持着他的强烈的现实感，同时又显出了他的广阔的视野和雄大的气魄。他赞扬那些“从现实出发，笔锋所及，处处回答重大的迫切问题”^[33]的作家，但生活的多样性决定了作家反映生活的途径的多样性，所以现实主义应该“是一个广泛的艺术范畴”^[34]。只要一种艺术形式“具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不象真实都可以。”^[35]他并不把霍夫曼、威尔斯、普鲁斯特等排除在现实主义作家之外。社会主义现实主义同样“是一个广泛的纲领，它包括着我们现有的许多不同的手法，也包括我们还在觅取中的种种手法，”^[36]而浪漫主义更是社会主义现实主义的一个不可短缺的组成部分，甚至是同它并列的一种创作方法。在社会主义现实主义的口号提出以前几年，卢那察尔斯基早已在《维克多·雨果》一文中指出：“我们不会放弃现实主义道路，但我们也不会脱离浪漫主义。”他曾多次批评苏联作家和评论家忽视乃至敌视浪漫主义的偏向。他是从他对现实的辩证观点，从他对共产主义理想的深刻信念来看待这种浪漫主义的。他主张无产阶级作家要如实反映生活，包括站在人民的立场去揭露和讽刺社会主义社会的阴暗面。然而生活在不断地发展，文学也应该沿着现实本身铺设的道路不断前进，因此“作家所表现的就不只是现有的东西，还有正在形成以及我们认为应当形成的东西”^[37]，在这个意义上，浪漫主义“只不过是跃升到更大的高度并且表现得磅礴有力的现实主义而已”^[38]。卢那察尔斯基自从一九〇九年写出《小市民与个人主义》起，一直确信，高尔基和其他社会主义作家的浪漫主义作品的基础是现实主义。
　　在处理文学遗产的时候，卢那察尔斯基历来坚持批判继承的原则。对于作家的世界观或政治经历中的重大缺陷，资产阶级文艺学家或故意回避，或轻描淡写，甚至穿凿附会，极力文饰。卢那察尔斯基不掩盖这些矛盾，他笔下的作家形象要复杂得多。他不讳言普希金、别林斯基、歌德、席勒等曾经同现实妥协，他不是简单地用个人的性格，而是用普鲁士式的资本主义发展道路下俄、德两国资产阶级的软弱性去加以说明。他看到，涅克拉索夫是爱人民的诗人，愤怒和复仇的诗人，泼辣尖刻的讽剌诗人，但又是由于自己在斗争中有过畏缩、绝望和自私的时刻而感到极大的悔恨的诗人。卢那察尔斯基又敏锐地发现，在马雅可夫斯基的诗歌中，除了雄壮豪迈的主旋律之外，还存在着柔弱感伤的音调；这种两重人格不但有损他的创作的深度，甚而导致了他的悲剧性的自杀。对于罗曼·罗兰、肖伯纳、威尔斯等要求进步的作家，卢那察尔斯基的态度很鲜明：“我们欢庆他们加入我们的队伍，然而这并不是说，我们自己要迈出步子前去迎合他们的动摇、暧昧和机会主义。”^[39]
　　可是卢那察尔斯基坚决反对未来派、无产阶级文化派、拉普派和其他极“左”派对文化遗产的虚无主义论点^[40]。他以可贵的胆识顶住这股持续十多年的逆流，从社会主义文化建设的需要出发，在继承遗产上做了大量的工作，取得了众所周知的优异成绩。
　　关键是，卢那察尔斯基不但善于发现矛盾，并且善于总观全局，抓住矛盾的主要方面，分清主流和支流，所以他对遗产既能毫不留情地批判，又能理直气壮地继承。他在《列宁与文艺学》中阐发列宁的哲学思想时说道：“把‘对立面的统一'的问题运用到某个作家的创作上，就是要弄清这个创作的内在矛盾，并确定矛盾里面的主导的、起组织作用的因素。”他对过去和同时代作家的功过，基本上是根据这个方针来评判的。
　　对作品艺术性的评价是二十年代苏联文艺学中最薄弱的一环，卢那察尔斯基在这里也有不少补偏救弊的劳绩。他深刻地缕述和分析过陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、柯罗连科、契诃夫、高尔基、马雅可夫斯基等人的艺术成就，有时更将同时代的或创作上相近或相反的几个作家并列在一起，经过对照，使各人的特色益发显豁。他不把思想和艺术截然分开，象普列汉诺夫那样简单地否定思想家托尔斯泰而肯定艺术家托尔斯泰，因为思想家托尔斯泰的学说对资产阶级制度作了强有力的批判，不能笼统地予以贬责；而托尔斯泰的艺术作品也不应全盘接受，因为作品中包含着他的思想。卢那察尔斯基在《评论家普希金》中指出，评论家必须“把美学标准和社会标准结合起来”，“真正的、名副其实的评论一定要包含这两个因素，而且这里说是两个因素，是不完全正确的。美学评论和社会评论实际上是一个东西，或者至少是一个东西的两面。”美学因素不仅仅和艺术形式有关，不只是意味着如何表现，还涉及了表现什么的问题。
　　卢那察尔斯基本人的写作手法和风格也很值得一提。他的文学论著，有时信笔铺排，汪洋恣肆，有时却大题小做，用寥寥数千字概括了作家及其时代的基本面貌（《安·巴·契诃夫在我们今天》、《萧索时期的天才》、《日出和日落之前》等）。不管是长篇还是短论，大都写得富于战斗热情，而不仅仅诉诸读者的理智。他似乎不喜欢冷冰冰的、不动声色的“零度风格”。他有过宣传鼓动和艺术创作的丰富经验，行文深入浅出，善于使思想化为形象，使论说语言变成艺术语言。在他的笔下，形象的感染力不亚于逻辑的说服力，这正符合他所要求的：“马克思主义的评论既是科学著作，同时又是具有独特艺术性的著作。”^[41]一个恰当的比喻，比长篇大论更能说明问题。他在《社会主义现实主义》中用盖房子的事来批判客观主义的创作方法，是人们经常引用的一个例子。至于说将来“普希金宝库里留存的每一颗种子，会在每个公民的生活中长出一朵社会主义的玫瑰或者一串社会主义的葡萄”^[42]之类的话，则未免有点引喻失义了。
　　卢那察尔斯基在苏维埃时期的文艺论著当然有其缺点错误，他本人也不把他的见解看作不易之论。十月革命初年，他一度支持未来派的某些形式主义的“创新”，为他们的作品集《黑麦的话》写序，赞扬他们富有热情和青年气概。他后来的一部分文章，又带上了流行于二十年代至三十年代中期的庸俗社会学的若干痕迹。他爱作抽象的历史类比，在建国早期尤其如此。不顾时代和阶级的差异，以今人今事比附古人古事，有时候容易造成思想上的混乱。他对于车尔尼雪夫斯基倡导的“合理的利己主义”的本质和在上世纪六十年代所起的作用做了透彻的阐释，却又从中引申出了“良好的无产阶级利己主义”^[43]；尽管这种“利己主义”有其特殊的涵义，但这样来表述无产阶级的道德观，毕竟是不确切的。
　　在有些问题上，卢那察尔斯基经过长期的探索和摇摆才获得比较正确的结论。前面说过，他的《实证美学的基础》等早年著作夸大了生理条件或生物学因素对人、对艺术和审美力的影响。这个偏向在《论托尔斯泰的创作》、《艺术史上的社会学因素和病理学因素》等文章中还有所表现，到三十年代初期才纠正过来。一九二二年他所写的《科学性的艺术著作概论》，批评了那种认为思想性有损艺术性，艺术作品完全来自直觉的观点。但事隔两年，即一九二四年，在反对“纯理性主义者”的论战中，他又片面突出直魂、非理智的东西在艺术创作中的重要性^[44]，几乎回到他原先的批评对象的立场上去了。可是通过对车尔尼雪夫斯基、谢德林和乌斯宾斯基的小说的研究，通过对无产阶级文学创作方法的探讨，他的论点有了改变，于是我们才看到他后期那一系列维护文学的思想性和倾向性的篇章。
　　卢那察尔斯基的诸如此类的错误和反复，对我们也可以作为一种鉴戒。总的讲来，正如鲁迅所说，卢那察尔斯基“是革命者，也是艺术家，批评家”，^[45]他“在现代批评界地位之重要，已可以无须多说了。”^[46]

蒋　路
据一九七八年四月旧作修订

^[1] 《革命往事回忆录》。见卢那察尔斯基的文集《回忆和印象》第二十页，苏维埃俄罗斯出版社，一九六八年。

^[2] 《同格奥尔基·瓦连廷诺维奇·普列汉诺夫的几次会见》。《回忆和印象》第六一页。

^[3] 特利丰诺夫：《卢那察尔斯基与苏联文学》第十四页，文学出版社，一九七四年。

^[4] 转引自叶尔金《卢那察尔斯基传》第四四页，青年近卫军出版社，一九六七年。

^[5] 克鲁普斯卡娅：《列宁回忆录》第一〇四页，人民出版社，一九七二年。

^[6] 《革命往事回忆录》。《回忆和印象》第四一至四二页。

^[7] 卢那察尔斯基，《无神论》。见《马克思主义哲学概论》，一九〇八年。

^[8] 卢那察尔斯基：《谈〈知识〉文集第二三辑》。见《文学的瓦解》第二册，一九〇九年。

^[9] 卢那察尔斯基，《宗教与社会主义》第一部，一九〇八年。

^[10] 卢那察尔斯基。

^[11] 《列宁选集》第二卷，第三五二至三五三页。

^[12] 指反动派。

^[13] 《列宁全集》第三五卷，第一一二页。

^[14] 波格丹诺夫和巴扎罗夫。

^[15] 高尔基：《列宁》。

^[16] 《列宁回忆录》第四四三页。

^[17] 在他的作品中，只有少数文章，而且是短篇文章，才是他亲手写成，其余都是由他口述，请他的亲人（十月革命前）或速记员（革命后）笔录的，其中一部分在发表前甚至未经他本人过目。

^[18] 普列汉诺夫：《论俄国的所谓宗教探寻》。

^[19] 《列宁全集》第三五卷，第七二页。

^[20] 《文学评论家普列汉诺夫》。

^[21] 《文学遗产》第八二辑，第一〇一页。

^[22] 《高尔基。创作四十周年纪念》。

^[23] 《社会主义从空想到科学的发展》。《马克思恩格斯选集》第三卷，第四〇七页。

^[24] 《文学评论家普列汉诺夫》。

^[25] 《艺术家托尔斯泰》。

^[26] 《亚历山大·塞尔盖耶维奇·普希金》（一九二二年〉。

^[27] 《论托尔斯泰的创作》。

^[28] 《涅克拉索夫与诗人在生活中的地位》。

^[29] 《符·加·柯罗连科》。

^[30] 一九一六年八月二十六日卢那察尔斯基致罗曼·罗兰信。

^[31] 《文学是一种政治武器》。

^[32] 虽然普列汉诺夫自己在论托尔斯泰民粹派作家和高尔基等人的文章中并未严格遵守这一“客观性”的原则。

^[33] 《亚·谢·格利包耶陀夫》。

^[34] 《梅耶霍德剧院》。

^[35] 《社会主义现实主义》。

^[36] 《社会主义现实主义》。

^[37] 《艺术家高尔基》。

^[38] 《萧索时期的天才》。

^[39] 〔评谢·谢·季纳莫夫《肖伯纳》一书〕。

^[40] 例如，无产阶级文化派诗人符·基利洛夫（1890—1943）在轰动一时的诗作《我们》（一九一七年）中扬言：“为了我们的明天，我们要烧掉拉斐尔，拆毁博物馆，踩死艺术之花，”马雅可夫斯基则自称是基利洛夫在“反拉斐尔之流的战役中”的“同一团队的战友”，号召向普希金和“其他古典文学大将”“进攻”。稍后，马雅可夫斯基在谈到未来派的团体“列夫”时又宣称：“活的‘列夫’胜过死的列甫·托尔斯泰。”一九二八年托尔斯泰诞辰一百周年时，苏联政府决定由卢那察尔斯基主持出版规模宏大的托尔斯泰全集。而老布尔什维克、以研究谢徳林著称的奥里明斯基，竟在报上发表文章严厉谴责卢那察尔斯基，断言托尔斯泰是反革命作家，重印他的作品乃是政治上极端可耻的事。二十年代下半期到三十年代初，以现代文艺学中唯一的马克思主义正统派自命的彼烈威尔泽夫派，抓住高尔基的一些错误，肆意夸大，根本否认他是无产阶级作家，他们的观点一度占了上风。彼烈威尔泽夫亲自断定高尔基是“小市民艺术家”，又斩钉截铁地说：“任何科学、任何思想改造都不可能使他变成其他社会集团的艺术家。”一九二八年，卢那察尔斯基热烈欢迎高尔基从意大利回国参加社会主义建设，曾被很多人讥为“保护文物”。

^[41] 《马克思主义评论任务提纲》。

^[42] 《亚历山大·塞尔盖耶维奇·普希金》（一九三〇年）。

^[43] 《尼·加·车尔尼雪夫斯基的长篇小说》。

^[44] 文集《文学剪影》第一五二页，一九二五年。

^[45] 《艺术论》小序，《鲁迅译文集》第六卷，第三页，一九五八年。

^[46] 《奔流》编校后记，《集外集》。《鲁迅全集》第七卷，第五三七页，一九七三年。