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批评家普希金[1]
卢那察尔斯基
1934年发表
录入者说明：摘自《论俄罗斯古典作家》，卢那察尔斯基著，蒋路译，人民文学出版社1958年版。标点有改动。
普希金不是一个艺术理论家。他不但没有任何一套现成的、自成体系的原则，作为他终生立论的依据，而且在他那艺术观点的繁杂的演变中，他甚至从来没有企图找出任何一般理论的基础（纵然它只适用于这场演变中的个别阶段），然后用文字表现出来。
普希金热爱艺术，特别是文学。可是文学在社会生活里能有什么作用这个问题，他在他的活动初期却没有向自己提出过。他甚至没有向自己提过文学家究竟应为谁写作的问题。他的面前只是浮现着一个若有若无的集合人物——“读者”，在这副动人的、可爱的面貌上，普希金认出了他的朋友、他所交往的人们，再远一点，则是他的一般同时代人和那些会欣然接受他的诗作的后代的模糊面孔。
事实上，在普希金一生中，他的诗歌的读者经过了几度演变。最初主要是生活在贵族沙龙和庄园里的阶层。越往后，受过教育的俄国人在读者中间所占的比重也越大：他们逐渐地为愈来愈民主化的分子所补充，一直到普希金在生命结束时终于真正变成了给千百万人写作的作家为止：这些人多半是新的读者，换句话毕竟说，就是资产阶级、小资产阶级群众和担任公职的知识分子群众，甚至包括有极少数最出色的农民。
更概括地讲，可以说最初普希金实际上是为贵族读者写作的，他自己也把贵族群众看作他的作品对象，但是到了他的生命结束的时候，他的读者却主要是广义的“资产阶级”群众，他了解他正是为他们写作的。
同这一点相适应，普希金对一般诗人和作为诗人的他自己的观念，也在那里演变。最初，普希金心目中的诗人是一个养尊处优的人、上流社会的人，由于本身的崇高使命，有时随心所欲，致力于激发灵感的诗歌工作，认为诗歌似乎是给他的人的生活，说得更正确些，是给他的贵族生活，锦上添花，也许诗人主观上以为骑着珀伽索斯四处遨游是他生活中最重要、最称心的事，[2]其实不过是高雅的玩票行为罢了。
越往后，普希金作品中表现下面这种意识的诗句也见得越多：在他身上，真正重要的不是贵族，不是地主，不是宫廷侍从，而正是作家。普希金并不讳言，纯经济的因素在这里起过巨大的作用。写作成了普希金及其家属借以糊口的一件事情。他出卖他的劳动产品。他是职业作家，他是一种特殊的手艺匠。
那么谁付给他报酬呢？付给他报酬的是不十分确定的、然而无疑是为数甚多的读者，他们已经远远超出了沙龙贵族的圈子。
单是这一点，就一定会使普希金用另一种态度来对待他所选取的主题，来提炼这些主题，来估量他自己所写的东西以及跟他同时代或比他更早的其他艺术家的作品了。
当然，情况并不是这样：只因为普希金认清了他的职业作家的地位，他才改变了写作手法和风格。不，这个认识过程是和普希金在文学上的演变——非常有趣而又极其完整、合理的演变——同时并进的。
他真正站在“两种文化的交界线”上，他还来得及充当我国贵族文学中独特的后期洛可可式的最优秀的代表。[3]但是他一面接受新的浪漫主义原则（暂时也还是采取嬉戏态度，——如《鲁斯兰与柳德米拉》——可是看出了这种新型诗歌更自由、更接近真实的自然），同时也开始接受虚浮的、像香槟泡沫一样咝咝咝响一阵就化为乌有的爱自由的精神，认为它表现了我国觉悟分子，首先是贵族，对专制政治以及与专制政治相串通的一切经济、文化制度的压迫的严重抗议。普希金的诗歌具有了社会性，成为抗议的表示，诗中出现了叛逆的英雄。浪漫主义染上拜伦的色调，充满爱自由的精神的抒情诗有时竟接近了真正革命的调子。
人们很容易得出一个有点儿肤浅的结论，仿佛在先进贵族的抗议跟十二月党人起义一同被镇压下去以后，普希金惊惶之余，失去了任何的指望、任何现实的依靠，甚至为本阶级的总的反动政策所迷惑，把他的竖琴改弦更张，在政治上变成了贵族专制制度的真诚拥护者，只允许自己在枝节问题上和它相左。
对普希金持这种见解的人认为：幸而他一面这样做，一面又加深了他的诗歌的激流，使它具有更复杂的个人的性质，他沉溺于内心生活，钻研那些围绕着个人的永恒性问题，而他所以如醉如痴地深入美的源泉，一心要给世界增加一些美，正是因为他像灰心绝望而又赋有诗才的人所常有的情形一样，在自己的创作中找到了生活里的唯一的安慰，生活已不容许他创作任何现实的、富于公民精神的东西了。
这一切都是正确的，不过只有一部分正确。
例如，皮克萨诺夫在他的新作《普希金在毁灭的道路上》里面竭力断定：在普希金一生中，恰恰是从一八三三年起他才明显地右倾，此后诗人便极力迁就上流社会，甚至沉溺在上流社会之中，极力认清自己是一个贵族和保守分子。[4]然而很值得注意的是，皮克萨诺夫自己也不得不立刻承认，有许多材料证明诗人并未完全为这一类思想感情所占据。
确实，就在一八三三年，普希金在《我的主角的家谱》中把上流社会作了这样一番描画：
您是那么慷慨、聪明，
您的一代一代的祖先，
他们的权利、光荣，
都得不到您的尊敬；
他们早已经被您丢弃，
（您要维护全体的利益）
为了族人知道您受过真正的教育，
您夸耀自己的非凡的功劳，
夸耀您的叔伯的宝星勋章，
或者夸耀您曾经被邀请到
您的祖父从来没有去过的舞会上。 |
同普希金这种迁就官方的十分显著的倾向并列着，同他愿意听取自己内心的贵族呼声这个事实并列着，还有一个更重要的过程。普希金以经济学家和社会学家才能有的非凡的洞察力，认清了旧莫斯科的变化，认清了它那新的、商人的、商业的性质，认清了资产阶级影响的普遍增长和平民知识分子势力的日益壮大。在这里，主要的不是普希金看出了一个新俄国成长中的这些现象，并且希望通过他对其他作家的复杂关系等等，来确定自己对新俄国的关系：主要的是诗人的内心的、纯诗歌的演变使他走向了那个方面，是普希金向新的创作形式的发展同他的离开贵族立场而转向资产阶级立场这两件事之间，显出了有机的统一。
普希金的日益巩固的现实主义，正是与这一点有关的。在他的诗体作品里，这种现实主义、这种深思冥索的倾向已经表现得越来越强烈；可是普希金对艺术散文的爱好，渐渐地胜过了对诗的爱好。这类艺术散文之不同于诗，决不仅仅因为它没有诗的形式——它不是配上韵脚就可以改成诗的、很容易分行的散文。关于这，普希金说过：
“我们有些作家认为叙述不凡的事物是鄙俗的，总想用添枝加叶的方法和干巴巴的比喻使一篇幼稚的散文生色，关于他们，应该说些什么呢？精确和简炼，这是散文的第一个优点。散文要求有思想、思想，没有思想，漂亮的词句也毫无用处。”
照普希金的意见，艺术散文——短篇小说、长篇小说，首先要求有思想。普希金带着几分苦笑和讥笑的意味说，诗歌应该有点儿憨劲，散文却不然：散文的基本优点是智慧。
普希金恐怕从来没有抛弃过他同读者交往的主要方法——文学、形象；但是指出这一点也很重要：由于他对“思想”的兴趣大大增加，他是越来越重视政论式的散文、杂志上的散文了。普希金日夜梦想有一个属于他自己的杂志，在这杂志上表明他对文学的态度，展开真正的文学批判，毫无疑义，如果他没有被敌对势力所杀害，他一定能如愿以偿，进入他的发展中的某个新阶段。我们只能推测这一阶段，可是它无疑会使他从贵族境界向资产阶级境界更进一步。
这种非艺术的散文，体现所谓纯思想的散文，在普希金的想象中并不是十足的政论性的散文。不但在他那个时代，就是后来，文学批评也在很大的程度上起过政论的作用。可是随着这里所说的普希金对文学的态度的演变，他对文学批评的观念也应该有所变化。
我们知道，普希金认为美学批评有很大的意义。在普希金整个自觉的行程中，他大概从未违反过他在一篇短评里试图用来确定批评的任务的一个公式：
“批评是发现艺术作品中的美和缺点的一门科学。它的基础是：第一，对艺术家或作家在作品中所遵循的法则的透彻了解，第二，对范本的深刻研究和对现代杰出作品的积极考察。”
这个公式并没有超出美学批评的范围；不过我们都很熟悉，总的说来我国的批评是怎样演变的，特别是在别林斯基——他是普希金对它们起过显著的催生作用的那些过程的同时代人，似乎又是它们的继承者——手里，批评又是怎样演变的。
对于青年普希金来说，美学批评当然很容易局限于这一点：不是毫无根据地，不是简单地凭着自己的趣味，凭着自己“喜欢”或“不喜欢”，而是用探索艺术本身的法则的方法，用跟其他作品相比较的方法等等，来确定这个那个作品的纯艺术价值。
但是十分明显，美学标准的概念并不是一个狭隘的概念。发现美和缺点是什么意思呢？比方说，该艺术作品所探讨的对象范围的广阔，是不是美的条件之一？美是不是通过某些决定性因素来表现这个被把握的对象的一种力量？这是不是艺术作品的现实主义的力量，即是比“自然状态的”生活真实更响亮动听、更能深人人心的那种特殊的真实的力量？而浪漫主义者的力量，即是响彻在该作品中并且使读者震动的热情的力量，难道可以把它从美学中排除，难道它不是美的本质吗？如果将这些方面丢开不谈，还有多少东西是纯美学论断的对象呢？
既然普希金希望散文首先要有智慧，首先要体现思想，而艺术批评在他看来又是非艺术散文中最重要的一种，他还能让艺术批评把这些决定作品价值的极重要的方面撇开不谈吗？
那么缺点呢？难道主题的肤浅，难道在组织客观材料时所根据的错误原则，难道文笔矫揉造作、毫无目的性、在该作品给人的感觉中没有任何强烈而崇高的人情味——难道这些不算缺点吗？
我们又知道，强有力的美学批评家别林斯基，不管来自审查机关和政府方面的危险多大，总是情不自禁地要把他的美学标准和社会标准结合起来。
一个必然以车尔尼雪夫斯基的美学为归宿的过程已经注定要开始了，而它是与普希金有关的。
同时我们必须明白地说，即使同社会批评逐渐融合之后，美学批评也可以不失为美学批评，真正的、名副其实的批评一定要包含这两个因素，而且这里说是两个因素，是不完全正确的。美学批评和社会批评实际上是一个东西，或者至少是一个东西的两面。
普列汉诺夫对文学批评的看法，在某些方面（请注意：只是在某些方面）比车尔尼雪夫斯基后退了一步，他谈到批评的两个步骤时肯定说，首先必须从起源论上研究社会根源，然后是从美学上说出对这些根源的论断，因此十分明显，他是错了。从起源论上说明（根据普列汉诺夫那么珍视的“不哭也不笑，而是理解”的原则来说明）这个那个作品的产生决定于哪些因素，甚至还不能算批评：实在说，这是文学史的研究，是从社会学上确定该作品的产生原因的一个步骤。批评必须先说出对作品的论断。照普列汉诺夫的说法，结果却常常是这样：根据科学原则的“真正的”批评家、“马克思主义批评家”不应该对作品有所论断。显而易见，他是过于偏颇了；普列汉诺夫的思想体系中有这个错误，是因为他当时太热衷于论战，才用了这种粗糙的“客观态度”去对抗主观派社会学家的真正的谬论。
不，批评家应该说出他的论断。研究某个艺术作品的社会根源如何，对他固然很重要：不了解根源，他很难说出他的论断（普希金当然还完全不知道这种研究方法，连别林斯基也仅仅间或地、虽然是独具只眼地提到这个任务）。可是下一步，正是根据社会批评的精神，便必须提出该作品的意义、照作者的本意它应该起什么作用、它在作者生活的时代和以后各个时代确实起过什么作用等问题。
于是批评面前出现了一个问题，它对于我们这个创造的时代，对于从我们的伟大目标的角度来批判地吸收过去一切和估量现在一切的时代，有着头等的意义：该艺术作品对于我们算是什么作品？它于我们可能有什么损益？回答这个问题，是批评的主要任务。
我们刚才从普希金的文章中知道了什么是美学批评。那是发现艺术作品中的美和缺点的一门科学。可是美能给与艺术作品一些什么，缺点能使它失去一些什么呢？我们称为艺术作品的美的究竟是什么，我们说到作品的这个那个缺点的时候，所指的又是什么呢？
我们谈到作品的美的时候，总是指感染力而言，我们用“美”字标示出作品的魅力，它那能够使我们神往、使我们感到幸福、启发我们的自觉的力量。
一切“美”都正好具有这种作用。一个人说出“美”字，就是想指明这个那个自然品或艺术品的某种客观属性，他认为他的幸福的心情、他的激越的情感，都是它所引起的。
从狭隘的观点看，美总是可以归结如下：它是作品或对象中叫我的感官觉得愉快的一种因素，是这些因素的正确的、即是很容易为我们接受的配合（图案、旋律、和声、韵律，等等），或者是关于形体的完美、生命力、健康、才智的光辉、精神感召力等等的愉快的观念。
不过我们知道得很清楚：艺术不能仅仅归结为这一类的美。艺术还可以容纳从这个相对观点看来是不美的和简直是丑的东西。亚里士多德早已指出过，艺术也涉及了死亡、痛苦和描写得纤毫毕肖的恶劣的生活条件（如福楼拜）。但是艺术能够克服这一切。即使描画一头剁了皮的死牛或者一群像野兽似的互相搏斗的战士，伦勃朗或莱奥纳多·达·芬奇也能达到美的极峰，使我们不得不说出那句神圣的话来——“这是美的”。凡是能征服观众或读者，使他们不得不照新的方式去想象世界，用新的眼光去看待世界，从而为他建立起新的处世态度来的那种巨大的感动力，——实际上就是美。美越繁复、越新颖、超出最简单的“好看”越远，我们越是欣赏它，因为它在更困难的局面下为人们建立了新的处世态度。
那么缺点呢？缺点是那样的东西，它叫我们厌恶，它证明艺术家有短处，负担不起他的任务，证明他由于无能或狡猾而在对我们撒谎，证明他告诉我们的事情是我们完全不需要的，因而是无聊的，等等。
普希金公正地指出，真正的批评必须了解艺术家给自己定下的法则，了解一切艺术手法。这就是说，批评家不仅要注意成果——艺术作品，也要讨论获得成果的方法。
艺术创作的方法是什么呢？凡是我们想得出的，或者从任何时代与任何巨匠的作品中举得出的一切方法，一定可以归结如下：选定生活里的一个对象，加以掌握，取其核心，去其糟粕，在内心的洪炉中使对象经过这样的净化之后，再尽可能用雄健的笔力把它描摹出来，换句话说，再尽可能有力地把它表现出来。
读者的要求因时代和阶级的不同而变化，作家的道路也在变化，可是艺术决不能离开这三个基本创作因素——选取素材，提炼素材，然后予以表现（当然也要注意：这三部分已融为一个过程，只有在抽象概念中才能完全被区分开来）。
因此，艺术方法便是人们用来达到最大的感动力的方法。如果注意到社会的阶级结构（虽然它在我国已经接近消亡），那么我们还应该说：艺术表现方法，便是作家指望在艺术作品中用来充分影响他的本阶级，而且尽可能影响他那个阶级想要领导的其他阶级的方法。
这样看来，在一般批评达到某个完善境界，在它发展到某个高级阶段的时候，美学批评和社会批评是彼此一致，互相补充的。
当然，在普希金的作品中，社会评论只占着极不重要的地位，并且未必是有意识的：可是，如果他能继续演进下去，他对它的认识一定会越来越深刻，他的政论一定会越来越富有社会性。
不过普希金也许是一位纯粹的美学家吧？因为普列汉诺夫所谓的批评家第一职责——说明作品的社会根源——对他并不存在；归根结蒂，也许他只想把这部艺术作品当作一个在纯美学价值上地位颇高的东西来估量吧？没有疑问，任何人都很容易看出，对普希金作这种论断是牵强的、错误的。任何人只要细心地重读一下普希金的原文，就会清楚地了解普希金的论断中常常包含着社会因素。
但是，就假定纯美学问题在普希金的作品中占着绝对优势吧，那么我们会看到，他至少是擅长这种美学批评的一个最独特的巨匠。从事美学批评必须先有敏锐的鉴别力，即是说，要在深入评判艺术作品这件工作上具有丰富的经验，要对作品抱有真正正确的态度，要在理解“作者给自己定下的法则”方面、理解该作品所包含的丰富的感动力方面把错误减到最低限度。如果一个人自己是伟大的艺术家，同时又是出色的思想家，能够用严格的批判态度去认识他所做的和感受到的，如果这人博览了全欧洲的书籍，又不把自己锁闭在一个阶级的僵硬的小框子里面，而是站在“两个世界的交界线上”，并且完成了一个极其繁杂的演变过程，——这样的人，不能不在这方面引起我们浓厚的兴趣。
让我们再回想一下别林斯基对批评家普希金的评语吧。“可以看出，”他说，“普希金不是一个根据某些原则来立论的批评家，而是一个天才人物，无论他看什么，他那准确而深刻的感觉，或者说得更恰当些，他那丰富的实体，总是处处能为他发现出真理来。”
别林斯基这个论断是什么意思呢？意思是说：虽然普希金没有任何理论著作，我们也看不出他达到这个那个论断时经历过任何复杂的科学逻辑过程，但是他思考所得的结论却完全正确，他得出结论似乎毫不费力，那是他的“实体”（直觉）暗示给他的。
普希金的天才也像所有的天才一样，其特点不仅在于天赋的才力，还在于它做出了巨大的工作。普希金不是理论家，可是当他从事批评的时候，最后总能得出正确的结论来，最低限度，像我们已经同意的，在对艺术作品的美学评价方面是这样。
现在再来看看我们今天的批评吧。它最薄弱的一点恰恰是美学评价。它可以很好地完成普列汉诺夫所说的“第一步骤”。它能够正确地探察出某个艺术作品的根源，也能够差强人意地阐明某个作者自觉或半自觉地追求着什么阶级目的，达到了什么有利于阶级的结果，它还能说明这个艺术作品（过去的或现在的）告诉我们一些什么，怎样看待我们的劳动和我的斗争。但是一转入美学评价方面，便开始混乱了。
可以说，我们的批评家多半不是“天才人物”，却像常见的情形那样，只是依据“某些原则”来立论的有能力的人。可是，我们是否有了这里所说的某些原则，我们是否完全建立了自己的美学，我们能不能借用我们以前那些阶级的美学呢？
我们只应该批判地接受过去的美学，就是说，我们不能抛弃这种美学，不能简单地宣布它已经寿终正寝，但是也不能全部采纳：它只应该是培育我们自己的美学的营养品：我们的美学才只有几条基本的道理，而这些基本道理还不能构成别林斯基所说的“原则”——一个严整博大的体系。
每个批评家都必须像——比方说——别林斯基那样求得这些“原则”，并且要得到别林斯基的有力的帮助，多多少少还要走他的道路。当然，各个批评家会照自己的方式去做这件工作。可是我们显然还不熟悉这类问题：什么是某种样式的艺术作品的布局，什么是各别篇章的结构，什么是风格的统一和各种风格上的优点（多样、华丽之类），怎样才能和应该怎样构成一个句子，作家的语汇该如何形成，语言一般地该起什么作用——直接作用、比喻作用、讽刺作用，等等。是的，我们在这些方面很差，也许比从前的平庸批评家还要差。我们对这个注意不够，我们被别的事——固然是更重要的事吸引住了。我们认为更重要的是确定：站在我们面前的是敌人还是朋友，是什么程度上的敌人和什么程度上的朋友，他身上有哪些敌对的因素和友善的因素，凭什么来确定这个，他用纯粹的艺术武器把自己武装到了什么程度，他给与人家的打击的轻重是否符合他的原意，他是否找到了平等的、适当的艺术形式，这适当的形式是否不仅能保证给他自己带来或大或小的满足，还能保证给他带来或大或小的实在的成功——读者的爱好。还必须记住，成功和爱好也可能是假的，也可能是一时迷误的结果，而怎样使艺术作品经久耐读的问题，它的意义对于我们是越来越明显了。我们的作家对这一点开始越来越关心了。
虽然普希金不能传授拾我们任何理论上的“法则”，但是在别林斯基所说的那种论断的剀切中肯方面，他却能够成为我们的光辉的导师。
普希金在批评上的每个论断，都向我们提出了一系列非常有趣的问题。
我们会问自己：这个论断在多大程度上表现了普希金的阶级本质，表现了一个有教养的地主的优缺点，一个站在“两个世界的交界线上”、脱离了本阶级的人的优缺点，又在多大程度上表现了一位熟悉他所评价的那个领域的专家的才力，因而他的论断客观上能有多大的意义。如果它客观上是有意义的，那么我们就应该向自己提出分析普希金这个论断的问题，我们就应该从一般的论断中抽出它的隐秘的理论因素来。
普希金对莎士比亚和莫里哀、对杰尔查文和茹科夫斯基、对这部那部古代作品或者普希金时代的作品的论断，到底有什么地方正确或不正确呢？
因此我们是可以向普希金学习，而普希金也确实还有东西供我们学习的！
一个文学批评家如果扼杀了文学，把它当作解剖室的尸体，割得七零八碎，再对它发一通枯燥的议论，那么他作为讨论艺术问题的学术会议的一员，也许还有价值，但是他不能算文学批评家。
普希金为什么要研究那发现美和缺点的科学？是为了给他的同时代人充当向导。在不够敏感的人发现不出美的地方，他发现了美，在经验较少的眼睛看不出缺点或者也许还预料有优点的地方，他揭露了缺点。
如果一个批评家一方面跟作家、另一方面又跟读者站在同样的水平上，那么其实何必有批评家呢？他写作是为了什么呢？只有当他能够让这个作家本人或其他作家睁开眼睛，看看这些美或者缺点的时候，他才可贵。他所以可贵，还因为他能帮助千千万万没有经验、没有成熟的读者，使他们不仅对于作者的阶级意图，而且对于意图实现后的实际艺术效果，作出正确的论断。
可是，假如是这样，假如一个批评家、一个美的博物馆的饱学的向导是那么个导游人，他站在艺术作品旁边，即是说，站在那些首先希望引起观赏者的强烈美感、本身就含有一定的感情的作品旁边，尽用枯燥乏味的声调谈论美和缺点，那么他只能妨碍艺术作品的功效，到了最后，他所引导的那个“参观团”的大多数人，恐怕就要主张把他撵走，而让他介绍他们直接同作者接触了。如果这导游人又是一个“华而不实的空谈家”，如果他想用普希金竭力摈弃于散文之外的种种浮夸的比喻来代替重要的思想，那当然更糟了。
不，真正的批评家是艺术家自己。他是一种特殊的艺术家，他是开方下药的艺术家，他可以说是群众的魁首或者一批理想的群众代表的一员，他是合乎希望的群众本身，他是人们所期望的有鉴别力的读者、热诚的读者，他有时是作家的朋友，有时又是论敌，但他永远是一个最好的评判人。为了不只独自欣赏，不致陷入一个孤独的先锋队里，他应该善于向别人传达艺术作品在他的神经中引起的战栗、在他的意识中引起的震动，传达经过他再创造的艺术作品形象，这个形象融合了他的社会出身、他的社会职能、以及他对于该艺术作品究竟为什么能令人陶醉这一问题的理解。
他应该善于把这一切传达给最广大的群众，说得更正确、更切合实际些，传达给他以批评家身份为之服务的他的本阶级。为了这个目的，他还应该善于从一个独特的开方下药的艺术家变为独特的创造的艺术家。他的批评文章、他的艺术批评讲义应该变成独特的艺术作品，——说是艺术作品，因为其中也有一套给予群众以最广泛深刻的影响的方法。
列宁喜欢重复巴扎洛夫的几句话：“我的朋友，阿尔卡狄，不要用美丽的辞藻。”[5]
对于有些东西，我们无论如何不能使用过于美丽的辞藻。它们本身原来就是美的。再给披上一些花花绿绿的衣服，挂上装饰品，反而不雅观。我们知道得很清楚：律师的雄辩、诡辩法和演说术，常常是为了使真理模糊起来。这一切固然不错，但是如果有人从这里得出结论，以为我们既然指责美丽的辞句，便应该把准确性、鲜明性、热情和激动一律摒弃于批评文章之外，那可太遗憾了。
请读普希金的论文和短评集吧。难道这里有那种“阿尔卡狄式的美丽的”辞句吗？难道您能说在什么地方，什么时候，普希金所用的辞藻太美丽了吗？难道您会觉得有什么地方他不仅让您看到优点，还让您看到了假装的、做作的一面吗？难道您会觉得他是一个为了胜诉、不惜想出种种诡计在您眼中贬低他的对手的律师吗？您从来没有也永远不会有这样的印象。
在这里，确实会使您留下印象的是他的思想的高度明朗性，这明朗来自适宜的形式，来自丰富的语汇，来自灵活的词句，来自对词句的产生、发展和趋势的自然性的透彻领会。您会到一篇篇极其迷人的生动热情的演说，虽然它多少还有点儿修饰。
例如列宁，他说话是不加修饰的，他很少使用什么比喻，然而演说术完完全全是他的特长。他的演说真正是赤裸裸的，不过裸露出来的是一个少见的、强壮的、匀称的、一一合度的躯体，它的每个动作都给人带来了极大的满足；说得更正确些，它在不自觉地给人带来极大的满足时做着它自己的工作——说服人们。
艺术批评家也可以使用这种可说是“斯巴达式的”叙述法。这是一个比什么都难达到的最高理想。但是他也有充分理由使用普希金所用的“雅典式的”方法。批评可以是一道自然的思想激流，这思想结成了端正明丽的晶体，像彩灯似的灿烂发光，同时它又是完全自然的，它决不作假，不伪装，不矫饰，不用太多的比喻来逗引我们的兴趣。
作为艺术家的批评家，批评的艺术家，真是一种值得赞赏的现象。别林斯基当然是这种人物。连非常冷静的车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫，在写出他们的优秀作品时也是这样。当赫尔岑从事文学批评工作的时候，他在很大的程度上也是如此。伟大的作家一旦亲自掌握了批评，一定会成为这样的人。普希金完完全全是这一类人物，他在这方面给我们上了难忘的一课。
[1] 本文是作者所作的一篇报告的速记记录初，初次发表在1934年《文学遗产》丛书第16-18号上。
[2] 珀加索斯（Pegasus），缪斯神所乘之飞马。
[3] 洛可可式，十七、八世纪的一种建筑及艺术风格，以高雅而复杂的形式和奇异的装饰为特色。
[4] 皮克萨诺夫这篇文章发表在1931年第7期《新世界》杂志上，后来收在他的论文集《论古典作家》（1933年）中。
[5] 见《父与子》第21章。
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