艺术和无产阶级

艺术和无产阶级^[1]

　　在哥达党代表大会上，关于现代无产阶级对现代艺术的态度问题引起了长时间的讨论 ^[2]。这场讨论从一个具体的争论问题开始，这当然并不是一种错误，因为只有这样讨论才变得越来越活跃，越显得迫切。但是人们要想从中得出应有的结论，那么人们毋需对具体争论的问题表示赞成或者反对，在这一点指出这一事实就够了：在党代表大会上，反对在《新世界》出现的这种现代艺术^[3]的观点取得了完全一致的赞同。可在广泛的党组织里面却存在着一种活跃的抗拒力量，反对用这种态度来对待这种艺术。大家也同样一致认为编辑部勤奋而有才能。
　　谁要是象本文作者那样在艺术领域里同有阶级觉悟的工人多年在一起工作过，是不会对那件事感到惊奇的。许多工人尽管他们在经济上和政治上表现为激进主义，但在艺术上却有着一种所谓的保守主义倾向，对此人们不能忽视，也不能忽视他们对流行的说教文章或类似东西的偏爱。要是工人们对玛丽特小姐的小说、对林德奥^[4]先生的话剧表现出任何一种兴趣的话，那这些指摘是正确的，但我们在任何一个工人身上却连一点那怕是微小的痕迹也没有发现。恰恰相反，工人们对今天资产阶级所感兴趣的这种艺术是蔑视的，同时他们在现代艺术里却也越来越看到了一种十分值得注意的现象，他们对此的激烈反对也不是没有意义的。如果工人们喜欢的不是林德奥和玛丽特，而是哈尔伯^[5]和豪普特曼，甚至宁愿是歌德和席勒，那争论的问题就立即具有另外一种性质了。
　　根据我们实际的观察，这种对立可以归结为：现代艺术有一种极度的悲观主义的特征，而现代无产阶级却有一种深沉的乐观主义的特征。每一个革命的阶级都是乐观主义的；这正如垂死的洛贝尔图斯^[6]所说的那样，无产阶级在奇妙的玫瑰色的微光中看到了未来。这当然与任何一种乌托邦主义是毫不相干的。革命的战士是极其清醒地重视斗争的机会的，他之所以是一个革命的战士，是因为他有着坚定的信念，深信他能够推翻一个世界。在这种意义上，每一个有阶级觉悟的工人都是一个乐观主义者。他满怀希望看到了未来，而他的这种希望恰恰是产生于环绕他周遭的悲惨之中。
　　与此相反，现代艺术是极端悲观主义的，它在悲慘中看不到出路，只是偏爱于描写这种悲惨。现代艺术发端于资产阶级的圈子里，是一种不可遏止的堕落的反射，它足够忠实地反映了这种堕落。这种现代艺术就其方法而论，只要它不仅仅是热衷于时髦，那它是诚实的和真实的，它高出林德奥和玛丽特，但它在现实的悲惨中所看到的仅只是悲惨，因此它彻头彻尾是悲观主义的。它所完全缺少的，是火热的战斗成分。对有阶级意识的工人来说，这种战斗成分是他们生命中的核心所在。这种战斗成分一当出现或象似要出现时，如在豪普特曼的《织工们》中，它立即就被以一种极其一板正经的方式所摈斥。就在八天之前，豪普特曼先生又一次通过他的律师格莱令^[7]，正如过去所做过的那样，向最高民政法院递交了一份保证，说他在《织工们》中所创作的只是一个伤感的、令人怜悯的悲剧；他在《伏洛里娅·盖耶》中——为预先排除所有不合心意的误解——把用自己方式与现代无产阶级同样进行斗争的起义农民当做是一群乌合之众的匪徒。我们在这里提到豪普特曼，那是因为在党代表大会上他被当做是现代艺术最伟大的代表人物。如果事实确实这样，我们对此也不想争辩，那么这也就说明了现代艺术不是一种伟大的艺术，因为一种伟大的艺术，只要世界还存在的话，那它是不会在人世的法庭面前为自己的苟且求生而辩护的。
　　同样，只要世界还存在的话，一个革命的阶级是很少会对这样一种艺术感到兴趣的：这种艺术用律师的刷子刷掉这个阶级服装上任何一根革命的纤维。这是根本不存在的事。现代艺术的阿里斯塔克^[8]们认为工人大概是要把马克思和拉萨尔的著作戏剧化。好在当前现代无产阶级毋需从布拉姆和施伦泰尔^[9]那里去学习一种怀疑的美学。现代无产阶级对现代艺术的厌恶根本不是出之于一种非艺术的倾向，它对古典作家感到兴趣，在这些作家身上它找不到它的阶级意识的痕迹，但是却找到了那种火热的战斗成分，而这却正是它在现代艺术身上所找不到的。在“自由舞台”^[10]曾一度上演了一个青年作家的剧本^[11]，这个剧本试图去表现无产者的阶级斗争，但是在艺术上却不是无可指摘的。上演这个剧本仅只是为了鼓励一个有希望有才能的、但却被资产阶级舞台所拒绝的年青人，而这也正是这个工人剧院的任务之一。但事情立即就表明了工人远不是看重作者的良好愿望而忽视艺术的：这部作品所得到的成功并没有超出它所应得的。
　　还可以从哥达党代表大会的辩论中举出一个更为明显的例子：谈到在《新世界》上刊载的汉斯·朗德的长篇小说《新神》。工人觉得这是一个嘲弄他们进行阶级斗争的作品。编者对此反驳道，正相反，他曾长时间犹豫不决是否在《新世界》上登出这部作品，那是因为这部小说的社会民主主义的思想太浓烈了，而艺术感染力却过于差强人意了。这个评语一点不错。朗德先生有着极好的意愿，用同情无产阶级的思想去表现无产者的阶级斗争中的一个片断。但是他对在工人中间究竟发生了什么事情却一无所知。他的小说从粗暴的字义上来看是一部浪漫主义的作品。正因为如此才明显地说明有那么多工人把它看做是一部对他们的解放斗争进行嘲弄的作品。他们所看到的是这部作品缺少艺术形象的表现力，而完全忽视作者对工人友好的倾向。
　　《贝尔塔妈妈》虽然与此不同，但还是类似的。这部作品在党代表大会上受到的待遇就更为不礼貌了。海格勒的这部长篇小说在艺术上高于朗德的小说。我们认为，在党代表大会上根据摘读的一段引文来对这部小说进行评论、进行判决，那是极不公正的^[12]。从一部小说中涂掉一两句话，这本来是不会给作品带来什么损害的，可是这部小说倒霉也倒在这里。现代工人阶级不是一本正经的道学先生，它完全可以容忍一些远比《贝尔塔妈妈》一书中更为恶劣的东西（从小市民的道德意义上理解），但是这一切都是从他们的地位上来看。恰恰是因为现代艺术的代表者把类似这种东西用来附会，恰恰是因为这些代表者不去表现时代的伟大斗争中的勇敢，而却要通过在光天化日之下去做人们通常在四堵墙之内所做的事情来证明这种勇敢，才激起了现代工人打心眼里的厌恶。除此，尽管由于作者令人称道的才能和某些精彩的章节，“贝尔塔妈妈”依然是一位十分罗曼蒂克的夫人。现代艺术决不象它自己所相信的那样，是远远地脱离开了资产阶级浪漫主义的。
　　“纯艺术”的理想根本就是对反动的浪漫派的部分继承，而每个革命阶级对这个流派都持一种极其保留的态度。它至少象道德上的蠢汉一样，是偏执的，十八世纪的资产阶级革命戏剧就是以此开端的。要是现代工人阶级的美学观点在身后确实还拖着一条道德小辫，那它也根本毋需为此而感到羞愧。它能够引用青年莱辛和青年席勒来加以说明，他们也是把戏台看成是一种“道德学校”的呢。从前“纯艺术”的代表者也都是些坦率的反动派，并不欺骗可爱的观众，人们都知道他们是些什么样的革命者。老威尔玛^[13]在他的文学史中从“纯艺术”的立场出发，咒骂席勒的《阴谋与爱情》是一幅令人作呕的漫画，如果要想从“纯艺术”的立场得出什么正确的东西，那这种咒骂倒是完全正确的。勃拉姆先生把《阴谋与爱情》当做是一部华丽的杰作并加以上演，加以“自然主义的丑化”，同时对要在舞台上看到马克思《资本论》的卑贱工人阶级加以嘲弄，这就够可笑的了。“纯艺术”的老反动派还没有象勃拉姆先生这样可笑。现代艺术居然就用现代思想力量的这一类范本来为我们祝福。
　　自然，“纯艺术”在它要成为所谓的无倾向时，它才真正是有倾向的。如果它要站在一个比党的雉堞更高的塔楼时，那它必须左瞻右望，那它必须不仅描述陈旧的、行将消亡的世界，而且它还必须描述崭新的、正在诞生的世界。如果在党代表大会上说，现代艺术生活在腐朽的时代，因此也只能描述腐朽，我们并不认为这种看法是恰当中肯的。我们生活于其中的腐朽时代同时也是一个新生的时代。现代艺术能那样真诚那样忠实地描述废墟，要是它对从这废墟中诞生的崭新生活视而不见，那它就是不真诚的、不忠实的。一种以非艺术的倾向不想对无产阶级固有和源出的生活有任何了解的艺术，无产阶级怎么能对它感到喜悦呢！为什么无产阶级应该比资产阶级更为卑躬屈膝呢？这个资产阶级就是在它兴盛之日也不想对一种不是从它的精神诞生出来的艺术感到兴趣的。
　　现代艺术源出于资产阶级。它没有否认它的来源，它时间越长就越多地把精力倒退到资产阶级社会的界限之内，我们并不把这看做是它的耻辱。不能要求任何一个人跳出自己的影子。我们所要求的仅是不应从错误的地点去探究工人阶级对现代艺术所持的强烈保留。这些保留不存在于无产阶级的某种落后性里，而如果说应当教育无产阶级去了解现代艺术，那我们认为这是一种必然会以悲惨的失望而吿终的幻想。这一类的“国民教育”有其独特的形态。几年以前，当“自由舞台”幸运地摆脱掉“教育者”的时候，这个问题就已在《新时代》上讨论过了^[14]。当然我们绝不想把《新世界》编辑打算进行的“教育”与无政府主义——资产阶级的混杂物用其乏味而狂妄的学究气来施惠予当时的《自由人民舞台》的“教育”相提并论。说工人们的美学和文学教育还应当大大地促进，说无产阶级的广大阶层在这方面还百废待举，对此我们根本毋需争论，我们知道除了《新世界》编辑部没有任何人会从事这项工作。但是工人厌恶现代艺术的基本思想，想要通过他们较好的艺术教育而得到克服，从我们的观点来看这是注定要失败的。应当承认工人们从这种教育中能够学到许多东西，但这样做，归终不外是一个母鸡孵鸭蛋的故事罢了。无产阶级从不能也永不会对一种同无产阶级的思想和感情、同使无产阶级珍视生活的一切处于尖锐矛盾的艺术感到喜悦的。
　　人们也必须注意，不应过高估价艺术对无产阶级解放斗争的作用。如果人们考查艺术对解放斗争、特别是对德国资产阶级的解放斗争的高度作用时，这种过高的估价是很容易发生的。如果说德国的资产阶级在艺术领域里有过它的英雄年代，那只是因为它在经济和政治的阵地上被排斥出去了。与此相反，现代无产阶级在经济和政治阵地上至少还占有一席之地，它在这里集聚它的力量，这既是自然的，也是必要的。只要无产阶级在这个阵地上还进行炽烈的战斗，那从它的母腹中就不能也不会诞生出伟大的艺术。对这个思想进行深入的探讨，需要一篇单独的文章；这里我们只想通过一个例子来说明这个问题。剧场在资产阶级的解放斗争中起过巨大的作用，这是众所周知的。资产阶级有钱去建筑剧场，当时的专制统治睁一只眼闭一只眼，不管是出于谋略还是出于盲目，它乐于用此把资产阶级羁绊在剧场舞台上，使之在现实中处于一种被排斥的地位。但是今天的无产阶级却无钱来建筑剧场，而现代的专制统治却不能把工人阶级排斥出现实领域中的斗争之外，它至少还得抑制住它想把这个美化了的世界密封起来使之与无产阶级绝缘的那种勇气。工人阶级在经济和政治领域里每天都取得对资本主义和警察的新的胜利，它在艺术领域里却无力反对这种优势。一个世纪以来事物已完全颠倒过来了，尽管这对无产阶级显然并不是一种不利。
　　现在回到党代表大会的辩论上来，大会聪明地避免把孩子同澡盆一道倒掉。它强调了工人阶级要同现代艺术分离开来，它对现代艺术一股脑加以斥责，或者对这种艺术在资产阶级社会里是一种进步这一点判断有误，那也并不是那么不公平的。目前我们还生活在这个社会里，要是我们向这种艺术要求之多非它力所能及，那是不公正的。只是人们不应从无产阶级的某一种落后的观点里去寻求工人阶级反对现代艺术的理由。无产阶级面对这种艺术保持一种泰然自若的冷淡，这不是因为它不能够理解这种艺术的神圣的秘密，而是因为这种艺术远远够不上无产阶级解放斗争的历史高度。

^[1] 原载《新时代》一八九六至九七年度第一卷。

^[2] 一八九六年十月十一至十六日举行的哥达党代表大会，在德国社会民主党的历史上第一次对文学问题进行了一场广泛的讨论。梅林并没有出席这次党代表大会。这场争论是由于党的消遣性文学副刊《新世界》连载了汉斯·朗德的自然主义小说《新神》和威廉·海格勒的自然主义小说《贝尔塔妈妈》引起的。这次讨论很快发展成为一场原则性的争论：社会民主党应当如何对待文学上的自然主义。争论的一方是《新世界》的编辑埃德加·斯泰格，他把自然主义欢呼为“唯一真正的”文学；另一方是机会主义的国会议员弗劳默，他从小资产阶级的市侩观点去批评自然主义。这场争论没有带来任何明确的结论。威廉·李卜克内西虽然用一个“现代社会主义的和现实主义的文学”去反对自然主义，但他完全抹杀了自然主义的阶级性质。一针见血地批评了弗劳默市侩习气的倍倍尔甚至在考虑，社会民主党工人对自然主义的尖锐批评是不是他们在艺术问题上一种落伍的表示。在党代表大会后随即发表的梅林这篇文章具有十分重要的意义。——原编者注。

^[3] 《新世界》的艺术政策在修正主义的影响下，对资产阶级的自然主义已远远超出一种原则上的肯定和支持了。斯泰格以党的“达尔文的自然科学世界观”名义对资产阶级自然主义大唱真正的赞歌，因为自然主义是那样“民主”，用一种细腻和精确的分析描述了“工人或者不管是谁”身上的邪恶。——原编者注。

^[4] E·玛丽特，本名欧也妮·约（1825—1887）。德国作家，专写一些价值不大的消遣文学。保尔·林德奥（1839—1919），德国资产阶级政论家和剧作家。

^[5] 哈尔伯（1865-1919），德国自然主义小说家和剧作家。

^[6] 洛贝尔图斯—雅杰佐夫（1805-1875），普鲁士大地主，普鲁士—容克的“国家社会主义”理论家，一个讲坛社会主义者。

^[7] 格莱令是柏林的律师，豪普特曼的剧本《织工们》被当局禁演时，他曾代表作者进行辩护。

^[8] 阿里斯塔克，古希腊批评家，以教条苛刻著称。

^[9] 奥托·布拉姆（1856—1912），柏林的戏剧评论家。保尔·施伦泰尔（1854-1916），自然主义作家。

^[10] “自由舞台”，是柏林一些文艺工作者在一八八九年创办的一个进步的剧院组织，领导者是戏剧评论家奥托·布拉姆，团结了一批著名的作家和演员，如易卜生、豪普特曼等，一九一一年解散。

^[11] 指剧作家保尔·巴德尔的剧本《另外的时代》，此剧在“自由舞台”上演之后，梅林曾撰文加以评论。

^[12] 那段摘录是写贝尔塔妈妈在马路上当众便溺。

^[13] 奥古斯特·威尔玛（1800-1868），德国反动政客、神学家，文学史家。

^[14] 此处梅林暗指一八九二年十月柏林人民舞台团体的分裂。直至那时，《自由人民舞台》从本质上看一直是处在党内半无政府主义的青年小组和文艺界的自然主义者的领导之下。当时《自由人民舞台》领导者的纲领和实践不允许工人成员在这个文艺团体中有发言权。人民舞台组织机构也是不民主的，把工人成员置于资产阶级文人的精神领导之下。梅林对这种“国民教育”进行了艰苦的斗争。经过两次激烈的全体会议，这些“精神上的领导者”同少数追随者分裂出去，成立了《新自由人民舞台》。——原编者注。