高尔基的《夜店》

高尔基的《夜店》^[1]

（一九〇三年一月）

　　《小剧院》，在很短时间内便从杂耍剧团跻入本地大剧场的前列，它在一月二十三日演出了马克西姆·高尔基的一部四幕话剧《夜店》，获得了今冬最巨大、最应得的成功。作者把自己的这部作品定名为《在底层》；本剧由奥古斯特·舒尔茨译成德语，译得很好，同时由慕尼黑专门出版斯拉夫文学和北方文学的出版社的J.玛尔赫列夫斯基博士公司出版，装潢得很漂亮。
　　《夜店》是一个真实而伟大的作家的作品。象高尔基的短篇小说一样，故事发生在“曾经是人的人的世界里，发生在俄罗斯流氓无产阶级之中，发生在下等酒店里，那里弥漫着耻辱和罪恶，象从墙上渗滴下来的污水一样。高尔基事实上把这些被社会所遗弃的人的生活只是用一系列场景表现出来，没有任何戏剧性的紧张，甚至没有任何内在的联系；第三幕中打死人的场面看来是高峰，但也只是这种地狱生活中一个司空见惯的插曲而已。剧中众多的人物也完全都是常见的典型，贪婪的店老板，他善于从陷入深渊的不幸者身上敲榨勒索；他那寡廉鲜耻的女人；她的叔叔、一个唯利是图的警察；那些作奸犯科的店客：小偷、惯于作弊的赌棍、酒鬼、靠妓女为生的人、妓女。这不多不少，正好够一部极好的低级通俗小说之用。
　　只有一个人物在这种龌龊的背景中显得色彩鲜明，这就是年老的游方僧啰假，他是在第一幕落幕前出现的，消失在第三幕的结尾。这完全不是一个值得效仿的人，甚至也可以说他与一个流浪汉没有什么不同，不是一个热心的说教者，却算得上是一个部分的哲学家，他知道在那些变成非人的人身上去找寻最后那一块人的部分。他知道去安慰垂死的人和绝望的人，尽管这仅是用一种好心的谎言。这个《底层》的场景千变万化，由于他才有了一个中心。在他身上大概隐藏着一种富于教益的东西，就象我们从托尔斯泰的作品里所熟悉的那些俄罗斯怪人身上一样生动，但肯定也仅此而已。把他同法国或德国的“命题戏”(The senstuck)中的苛评细辩者相比，那是完全文不对题的。这部戏剧中的俄罗斯气氛太真了，它浸透到剧中每个人物的指尖，贯穿到每一场的最后一句话；高尔基以一个创作天才所拥有的杰出的准确性，建造了这个陌生的世界，以致我们相信能够用手摸到它。
　　因此，高尔基的这部戏剧缺少德国或法国作家笔下的贫困场面常有的那种令人难堪的特点，希望自己的安静不被打搅的不仅仅只是些小市民呵。凡是在底层凭借自身力量骚动起来的地方，凡是在早已开始反对社会机构的革命斗争的地方(流氓无产阶级的种种罪恶乃是那种社会机构的必然结果)，如果艺术不是现实世界的一个缩影，只是一再地描述不幸，而不同时去描述从不幸中萌发出来的希望，那将是片面的，在艺术上说是不真实的。可是俄国的情况则不然，这里有一种郁闷和持续不断的压力窒息着人民大众，这里革命斗争还不能挥动它鲜明的旗帜，这里一再破灭的希望在思考多于行动的人身上转而成为一种令人沮丧的屈从。于是，啰假们及其温顺的、俨然长者般的、稍感无可奈何和捉摸不定的智慧便繁荣起来了；于是，仁厚的作者在这里完成他的至高无上的使命，便以恻隐之心把呈现在他眼前的这个悲惨世界变得高尚起来，并把它提高到艺术的高度。
　　在高尔基的剧本中找不到任何一句感伤的或者悲戚的废话，但是他的这些被遗弃者的形象却都象是用他的心血培育出来的。一开始，不管是阅读剧本或者观看舞台演出，会觉得人物繁多，乱成一团；随之，他们就越来越清晰，越来越形象鲜明地矗立在我们的面前，每一个都栩栩如生，尽管污秽不洁、腐化堕落、令人嫌弃，但却都是人，他的真正过错不过是并非自取的命运罢了。那个堕落成酒鬼的戏子，他讷讷不清地诉说着医生证明他的机体中了酒精的毒，但他还是贪婪地想去捕捉那骗人的最后一线希望之光，以期有朝一日依靠自己的艺术为生，直到这种希望很快地熄灭了，他才以可怖的方式了结了自己的生命！一个垂死的女人，她经受了充满苦难的生活，祈求着死亡，并从游方僧啰假那里得到上帝将接她进天堂的允诺，但在咽气时她却说：“再活一会儿吧……还想再活一会儿……要是到阴间真没有罪受啦……阳世间的罪我还能受一受……受得了。”^[2]这种极为细腻的心理描写，在高尔基的这部剧作里比比皆是，要从这丰满众多的描写中突出某一段是很难的。但还应当想到第四幕中那个精彩的场面，在那里连那个行为卑劣、一向为他的同伙所不齿的靠妓女为生的男爵，他的命运也被写成一个人的命运。
　　易卜生曾经说过，一个戏剧情节靠八九个人物活动起来，要在他们言谈举止的每一瞬间把他们个个注意到，那真是一件苦不堪言的工作。从这个标准来衡量，高尔基肯定具有剧作家的杰出才能，他的《夜店》栩栩如生地出现在舞台上，它也就通过了这场严峻的考验。如果《夜店》的批评者都毫无例外地指出，高尔基创作才能的重点是在叙事方面，而不是在戏剧方面，那仅从这点来看是有理由的。一个天生的剧作家绝对不会象高尔基在这部《底层》中那样彻底，不仅把亚里斯多德的规则，而且也把所有戏剧创作规律都弃置不顾。同它相比，豪普特曼的《织工们》是一部充满紧张的戏剧动作的作品；如果要把《夜店》一般地列入戏剧一栏，那么从其极端强烈的效果、一种空前绝后的效果来看，它是环境剧(Milieudrama)。高尔基的这部戏剧不得不同梅特林克^[3]的《莫娜·梵娜》和豪普特曼的《可怜的海因里希》分享今冬柏林舞台的文学荣誉，这倒是奇特的巧合。豪普特曼用他的那部剧作——这并不是第一次——恢复了舞台的“古老的优美传统”，如同他的崇拜者所说的那样；而梅特林克及其《莫娜·梵娜》也是如此。后一位剧作家在一次庸俗的庆祝宴会上——资产阶级就是用这类宴会来祝贺他们的伟大人物——让那位忠厚的匠人苏德曼^[4]为他祝酒，而他在答词中则对国务总理的爱国主义的陈词滥调加以捧场，这时他就以一种令人感到有些不自然的速度剥掉了莫测高深的神秘主义者的外衣了。同豪普特曼和梅特林克的转向截然不同，高尔基以锲而不舍的努力开创了环境剧一一无动作的情调剧(das Milieudas Han¬dlungs lose Stimmungsdrama)；如果说《夜店》在艺术内容上远远超出了《莫娜·梵娜》和《可怜的海因里希》，那么似乎也可以说，高尔基比豪普特曼和梅特林克更忠于现代戏剧这面旗帜。
　　但是，在我看来，这种看法是不真实的。把莱辛贬低为一个古老的、忠实的、但却早已落伍的教师，在今天已变成为一种时尚了；尽管如此，在他的美学里确实还能找到一些珠宝——今天的阿里斯塔克们^[5]正可以用它们来打扮自己——特别是对于戏剧艺术的界限应当划窄些还是划宽些这个问题，莱辛就其两个极端做了极好的阐述，他一次说，天才嘲弄所有的清规戒律，而另一次又说，如果他能够摆脱掉亚里斯多德的论据，他就能摆脱亚里斯多德的权威了。戏剧即动作；这个原则是一点也不能让步的。正因如此，环境剧在美学上确有其存在的理由，确是戏剧艺术的一种细腻化和深化。正如我们在科学领域里以适当方式观察到的进步一样，这种环境剧体现着一种类似的进步。在历史批判的犀利目光面前，那些胸中反映着人类生活冲突的英雄们不见了，那些似乎使伟大历史时代相互交替的惊天动地的国家行动不见了；为此，我们得探讨历史的进程是怎样在事物永恒的、不可觉察的长河中得到反映的。但是人们在历史研究中从不应当忘记，归根结底人类是自己历史的创造者，这样，戏剧艺术单纯地描述环境是不可能存在的；它需要动作，动作就是它最内在的、最不可让予的生命。
　　要用学究的眼光对高尔基这部天才的作品吹毛求疵的话，就不应当这样说了；相反，从俄罗斯人民“底层”缺少历史行动这点来看，对作者也是有利的。问题仅在于如何说明这种反常现象，高尔基的这部剧作尽管有其无可比拟的美，一出现在舞台上就得到充分的肯定，但在持续的演出中却无法无法经久不衰。《夜店》首次演出获得轰动一时的成功，但到第三场演出时，这种兴趣就大为冷落下来，对此，观看柏林首轮演出的观众是没有什么过错的；而这部戏如果在省级剧院巡回演出（尽管人们是多么希望〉，就几乎会遇到不可逾越的障碍。在“小剧院”，多数角色或者说许多角色都是由一流演员来饰演，他们的热情，理解力——这种热情和理解力并没有得到足够的褒奖——都贡献给这项艺术任务；但是，如果《夜店》要由一些不算是很糟的，甚至是由一些相当称职的演员来演出，它是否能获得成功，却很难说了。
　　正因为德国工人们渴望欣赏这部奇妙的剧作，这才更其令人感到遗憾呢。

^[1] 这是梅林唯一的一篇论述高尔基的文章，发表于《新时代》一九〇二至〇三年度第一卷。在卡尔·考茨基一九〇六年三月二日致梅林的信中，曾提及梅林想写一篇评论高尔基的剧本《太阳的儿子们》的文章，可惜梅林并没有写成。

^[2] 引自《在底层》（人民文学出版社1955年版）第二幕。

^[3] 莫·梅特林克(1862-1949)，比利时象征派剧作家，其著名作品有《圣安东尼显灵记》、《青鸟》等。

^[4] 海·苏德曼(1857-1928），德国自然主义作家，作品有《忧愁夫人》等。

^[5] 阿里斯塔克，古希腊批评家，以教条苛刻著称。