中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 伊文思与纪录电影(1999)

张献民《风的故事》的访谈[1]

孙红云 采访 吴亚男 整理



  孙红云(以下简称:孙):《风的故事》项目是从什么时候开始的?
  张献民(以下简称:张):1984年,他们就开始做了。关于新疆的,《愚公移山》就拍过一个新疆的片子,然后1984年,是左思、吕乐他们一起去的新疆,那个时候好像还是玛瑟琳做的录音吧。应该是玛瑟琳最后一次录音,翻译是左思,摄影是吕乐。他让吕乐去是因为吕乐做过《猎场札撒》的摄影,吕乐是学摄影的。但是合作的结果,伊文思很不满意。
  :我听说拍摄的素材,说焦点不实,是说吕乐吗?
  :对。这是伊文思的说法。
  :当时,伊文思对拍摄《风》的想法是什么?
  :他就想拍改革开放,而他对改革开放的理解呢,还是停留在承包制的阶段,就是包产到户的这些东西。
  :你总共跟着剧组拍了多长时间?
  :总共6个月吧。头年(1985年)3个月。应该是6、7个月。
  :当时谁直接负责这个项目?
  :当时指定的负责人是丁峤和司徒慧敏,司徒慧敏那时好像是文化部副部长。
  :你最开始参加摄制组是什么时候?
  :1985年夏天吧。当时,是胡濒找的我,因为我用法文写了篇电影方面的论文。胡濒在电影学院教书。当时,他向我提了两个要求:第一个,是你会不会到电影学院教书,他觉得我外文很好,又对电影史有兴趣等等。因为当时确实没有这方面的人才。然后,带我到电影学院拜见过周传基教授。还有一个要求就是,你能不能跟着伊文思一起工作。那一次,只有玛瑟琳来了,因为那是筹备期间。胡濒带我去见了一次玛瑟琳,当时就说定了。
  :你第一次见到伊文思是什么时候?
  :我不太记得,在那之后吧。我甚至不记得剧本是不是我翻译的,应该不是我翻译的。但是,当时的剧本很大一部分需要重新写。重新写的话呢,它有一个中文和外文的跟进过程,大概他的原始剧本删掉有三分之一以上吧。原始剧本就我的理解,是又一个《愚公移山》的规模,而且他在不断的记忆、幻想和现实当中穿梭。伊文思对改革开放有他的理解,就是十一届三中全会的那个包产到户,理解不充分。所以,就插入了中国古代的一些元素。类似于太白之死啊,孙悟空啊,很多这样的东西,非常拼盘似的东西。
  而且,有很多航拍。当时,我听说是我国空军是极不愿意配合的,因为牵扯到的东西太多。新影厂也没有这个协调能力。在意识形态上倒没有提什么要求。比如说,你这样讲改革开放,而改革开放对于我们来说不一定是这样的。中方主要认为内容太庞杂。还有一部分一定要航拍,主要是边疆省份。西藏、新疆、内蒙这样的地区。当时反馈回来的信息,我听到的是,中方觉得非常的不方便。
  而且,他之前的几次拍摄,都是用本地的摄影师,他在别的国家有的是他本人拍,有的时候是雇佣的当地的摄影师。《风》是他唯一的一次他自己从国外带主要的创作人员,就是说,是外国的摄影师在飞机上拍。这个中方是非常反对的。于是,新影厂也建议他用一些资料片来剪切,这个伊文思是拒绝的,而且他肯定要用他自己的摄影师,他说要保持影像的丰富的统一。最后,做出来的东西,大约是原剧本删掉了三分之一,也有新加的东西。比如说风神啊,或者带有巫师色彩的东西,中方都没有反对。
  :是谁跟他谈的改剧本?
  :这个我不是特别清楚。邓小平时代是集体领导的局面,中方的官员也不是一个人拍板吧,所以,没有具体的一个……而是有一些意见,意见到我这儿,已经是信息末端了。因为我是一个翻译,任何人都可以跟你说,领导当然更可以跟你说了。
  :具体是怎么谈的?
  :当时,总负责人是丁峤。最后应该是丁峤或者是相同职位的人吧,向他表达说,司徒慧敏想跟他谈谈。然后,他们私下跟我说,玛瑟琳就不要去了。但是这个事我怎么说啊,正式的我可以说,但是,这个你该翻译还是不翻译啊。所以,当时还是一锅粥的状态吧。伊文思明白了一点,玛瑟琳也明白了。她明白了以后,她更要去了,一块去了之后,到了司徒慧敏家里,司徒说“这是一次男人与男人之间的谈话”。他们之间说英文,他们30年代见过面的,但是他们30年代见过面的那些人,就司徒这一个人还在世,别的都已经不在了。后来,我跟玛瑟琳在书房坐着,玛瑟琳是一脸的不偷快,他俩在里面聊。司徒慧敏就说,没有别的选择,就是删。出来后,伊文思就说,他都预料到了。其实就是中方觉得不方便说的意见,都让司徒慧敏老先生以这样方式说出来……
  主要是压缩拍摄规模。中方的制片和具体负责人告诉我的是,在他们看来投资的主体是中方,所以呢,也是经济的原因吧,不想铺得那么大,而伊文思要做那么多东西,是不合适的,把它都放到一个电影里面去。最后,至少有6、7个不同的拍摄地点吧,如果按照原始的那个剧本吧,可能就要翻一倍。还讨论了拍摄期的时间多长多短啊……当时中方认可的就是伊文思从头到尾都是主角。
  :吴梦滨副导演说,当时签了一个合同,说《风》中方放映的收益归中方,法方放映的收益归伊文思。说是出于保护伊文思的考虑,证明他不是拿中国的钱来宣传,证明是一种合作关系。
  :这个协议我听说过,没看到过。其实伊文思本人没有谈过版权的问题,但是玛瑟琳一再强调,他们要对影片负责,因为这个影片是他们的,他们对影片也负有商业上的责任。就是整个票房的好坏,对他们的公司来讲很重要的。因为法国的电视台已经给了预付款了。
  :《风的故事》的投资是多少?
  :我听说过两个数据,有人说是两千万人民币,也有人说是二百万美元。这两个数据基本上是对上的。但是,也有人说两千万人民币加两百万美元。所以,这个数据是模糊的。另外,这两千万完全是资金方面的投入,还是把服务也算在内了。这个我不太清楚。服务我指的是,比如我们到宁夏坐的是包机,包机是他们提供的,这个是不是也折算在这个投资中,我都不太清楚。但是,即使两千万,不算服务的支出,不包括新影厂的器材,他主要的器材是从国外带来的,这仍然是一个天文数字,当时,第五代拍摄的一般成本,基本还是维持在20万人民币做一个故事片的状况。
  :您当时在剧组领工资吗?
  :我在剧组工作,一个月给我开的工资不足20元人民币。所以,你可以想象,说这个东西是两千万的,他对我个人的影响……当时的领寻使劲强调,因为当时我是主要的翻译,最主要的内容希望是我来翻……中方领导不断地给压力,伊文思没有给什么压力。中方领导不断的要求我要准确、细致。翻译过程中要为国家的财产负责。我说,我一个月领不到20块钱的工钱,为你两千万人民币负责,你让我怎么负这个责任啊?当时,我觉得中方领导讲这个话的时候,也是相当不负责吧。这个责任应该他负吧,我21岁的一个翻译,一个月20块钱工钱,让我负什么责啊。
  :这么多的投资都用到哪里去了?
  :按当时的物价水准,不是特别容易衡量,如果像现在的情况,当然是个亿元大片。他要在那么多的地方,做一些非常实际的工作。就比如沙漠里的(场景),那个很复杂的。有各种的可能性,要是把价格拉下来的话,当时搭那个木板,铺一个简便的道路,大概用木板我们从沙漠的边上铺了得有两公里。那个木板铺的路是简便的,一开始是大家可以推个小车什么的,后来就是稍微铺宽一点,是可以开吉普车的。这些木板当然是可以回收的,当时,他们就在附近的村子里,给人点钱跟人要过来的,事后还给人家还回去的,即使这样的话,那个功夫花大了去了。然后,在沙漠里面造风,造风当时使用的那种器材是飞机头,实际上它就是那种老式飞机的螺旋桨系统,然后是飞机报废之后,专门用那种大铁笼子装着,那样不会伤人嘛。那是些特殊的鼓风设备吧,然后,用做电影造风。这两个东西是从北京运过去的。运到那还不算,还得卡车开到沙漠里去。那么大的东西怎么办,不能用人扛进去呀?你明白意思吧?然后,飞机头运进去后,那发电车呢?所以,那个路就变得越铺越宽,越铺越宽。他(伊文思)说那个要求很简单,说我站在沙丘上一望,四周都是沙子。(笑)这个要求很简单吧?那你就得往沙漠深处走了,然后选了半天,最后,伊文思和制片方经过各种搏斗之后,大家铺了两公里的简易道路。这东西你要放到今天电影的做法,那所有的人都会说,那只有吴宇森才会这样做啊,除了吴宇森这样,你说谁能这样做呀?在沙漠里铺路,你说这是不是太那个了(笑)……
  :沙漠那些场景拍了多长时间?
  :还有一个问题,沙漠里面特别毁器材,这个大家都知道,你看摄像在这里都知道的。他不仅沙漠里面有场景,他还说风不够大,他老吹风(笑)。这样所有的东西里面全是沙子,所有器材里全是沙子,然后每天拿回来,那些技术人员都要清理这些东西。所有这些都是成本吧,我觉得当然都是成本。
  :沙漠那些场景拍了多长时间?
  :得个把月吧。
  :他在沙漠里选了个小女孩,还有那个风婆,这些在他的剧本里原来都有么?
  :有一些这样的情节,伊文思也打过招呼。伊文思先生还是喜欢人跟人的层面的交流吧。这种关系,我也不知道该怎么说,他比玛瑟琳处事柔和得多。有的时候,他还会提醒我,说剧本里写得这个风婆,她到底是不是巫师,他的意思还可以含糊点。这含混是有几重含义的:一个是说,他自己对这个东西是怎么理解的,他到底认为她是一个风婆,还是一个巫师?还有一个含混,就是如果需要翻译过来,剧本里的那个具体的用词,中文怎么用词,或者我们这些翻译怎么跟领导讲。这个东西他也希望模糊一点。但是,玛瑟琳是相反的,就去找汉学家的书。比如,风婆在沙子上画的那个东西,那是他们在汉学家的书上找到的以前的一个“福”字,就是道教写的“福”。用毛笔写或者用剑蘸着烧过的纸写的。那是一个“福”的标志,就是用来呼风唤雨的。这个玛瑟琳给我看过,别人从来没有看过,所以,她希望我知道的越明确越好,她希望我知道那个东西是什么?从而跟别人讲的时候能够讲清楚,我们要找一个什么样的群众演员,她要干什么?那个“福”还是个美术的东西,因为那不是写出来的。所以,先用石膏做了一个模子,大小什么的都是伊文思同意的,然后,把它埋在沙子下面(笑),很复杂的,非常麻烦,所有这些东西都非常麻烦。然后,到当地找演员,个子还得稍微高点,因为她的胳膊得够长,因为那个东西已经做出来了。埋下去的当天还不能拍,还得等风吹一两天,等沙子都变成自然形状了,再去拍那个东西,好麻烦的。
  :我就奇怪,当时那个风婆怎么写得那么流畅呢?
  :那个其实不一定是古代道教的习惯。我想它是用剑在空中划,或者是毛笔在纸上写的,不是在泥土或沙子上写的,不是中国的传统吧。
  :那个小女孩,他是怎么跟你解释的呢?就是伊文思摔倒的时候,那个迎风站立的小女孩,带一个红领巾跑过去……
  :那个是临时性的东西。
  :这是伊文思的想法吗?
  :这个不太清楚。伊文思每天只能工作四个小时,他年龄太大了,所以,他无法工作的时候,外方和中方的剧组,都希望玛瑟琳以照顾伊文思为主,实际上,他的法方助理菲利贝尔会帮他做一部分工作。但是,这是很含混的状态,菲利贝尔很尊重那个摄影师,摄影师的话语权还是要大一些,后来,整个那一段占整个《风的故事》还是比较小的比例。第二年,那场冲突结束后重新拍,也就是第二年开春重新拍的,占《风的故事》的大部分吧。
  :《风的故事》中在一个工厂的那场戏是在摄影棚里拍的吧?
  :是在摄影棚里,是电影学院的朱辛庄摄影棚。
  :那场戏是怎么设想,怎么要求的?
  :老头还是很后现代的,很多东西就综合在一场戏里面。他说不是要我综合表现改革开放嘛,那我就综合在一场戏里。我讲的可能有点夸张,但是,他讲过类似的话。
  :拍摄那段的时候,伊文思生病了,是他的替身菲利贝尔演的吧?
  :那场戏第二年拍的,是87年的春天拍的。起了冲突之后,外方剧组换班嘛,换班之后,菲利贝尔就没有再回来了。
  :您跟伊文思交流,除了工作之外,有没有其他的交流。比起拍摄《愚公移山》,那时候,话语权已经开放了。
  :他还是希望有一点私人交流,这个交流,他偶尔也问过,他大致会说“文革”是不好的,你们年轻人还是喜欢改革开放,你们年轻人会有一个好的未来,等等。
  这个层面交流,我把它看做他对我考验的一部分吧。我觉得《风的故事》跟《愚公移山》还不一样,当时《愚公移山》是所有人的压力都非常大,而《风的故事》是一个市场经济,所有参与工作的人员,都是在市场经济层面上,就是找来大家一起工作,工作完了,各干各的。除了新影厂指派来的之外,那个压力蛮大的。像我这样的,除了领导给的子虚乌有的压力之外,不存在一个组织机构给的压力,它就是一个剧组工作嘛。
  :你觉得跟伊文思这次合作,对你后来从事电影工作有什么影响吗?
  :我之后所有的工作压力,都没有那么大过,用现在的一个词来说,就是“崩溃”,那样都活下来了。
  :拍摄黄山那场戏,您也去了吧?他只身在悬崖那走,那是他自己吗?
  :那场戏我不记得了,黄山有一部分是菲利贝尔替他,菲利贝尔比伊文思稍微胖和壮一点儿。我记得只有两三个镜头,是菲利贝尔替身的,只是一个背影,做了一个假发。菲利贝尔不是一个演员,没有做过替身的训练。

《风的故事》剧照:伊文思与张献民,在西安拍摄兵马俑期间


  :对剧组人员什么时候拍,什么时候不拍?他有没有沟通?
  :有。起冲突的时候,伊文思强调的是,剧组不是到处拍,他只拍这个剧组的工作,这是第一条;第二条,如果这一点也有分歧的话,就说,它主要是拍伊文思的工作。
  :摄影师要跟剧组沟通,他不会讲中文,还得用翻译吧。
  :纯粹拍纪录片的东西,他用不着跟大家交流,什么时候想拍他就拍了。大概是这样的。他不需要跟中方交流的,他自己带了一个16mm,带了一个助手,助手给他换片盒什么的,量量光自己就拍了。也不用布光,看着合适他就自己开机拍了。剧情部分的拍摄很麻烦,有角度,之前要布光,用的是35毫米机子。
  :就是因为这个发生的冲突,后来这个摄影师打了吴梦滨。
  :之前就有过这种情况,我们在当地的合作对象或者是接待单位,他的纪录片是不是应该拍?这个东西是模糊的。我不知道是不是有书面的。总之口头上是有协议的,比如,照明正在布光,你不能说,纪录片不能拍你吧。但是在各地的合作者,他是不是可以拒绝你,这个是模糊的。第二,他们可以坚持,就是伊文思的东西,他们可以拍的啊。如果是伊文思正在那谈判,当地的合作者在那,你不能说这个不能拍吧。
  但是,恰恰是离开了这个谈判桌,中方和外方分开了,这个时候,如果摄像师没有跟着伊文思,他去跟着中国的合作方去了。这个时候,中方的制片部就觉得不太好办。大概就是这样的。当时,发生肢体冲突的时候,玛瑟琳距离发生冲突的地方不到十米。剧组打架也是非常正常的事情。伊文思的身份复杂,另外一个是中外合作嘛。中方的制片方认为,中国花这么多钱,让这样的一个人来做一个大家都不太明白他想做什么的工作,也不是特别的……
  :拍《风》的时候,除了压力大,有没有什么开心的事,让您觉得印象很深的?
  :你听说过我国罢工吗?就是那次发生冲突之后,中方宣布罢工。这个我没跟您说过吧?罢工,因为他们是老外嘛,不做了。不做呢,大家就进入了一个休息状态,但很快就出了问题,不到一天的时间就开始出问题了。就是中国制片说,翻译也罢工了(笑)。就是翻译一罢工,就没人跟外方说呀,比如司机去哪里了?我们为什么不走啊?总的有一个人给解释啊,就是会出现这样一个很荒谬的状况。但是对方也明白了,翻译还是要做一点点事情。是非常荒谬的。
  :这是您最开心的事情?
  :那个很滑稽,非常滑稽。我年龄小,把脚给崴着了,就是不干活了,乱蹦乱跳地把脚给崴着了。后来,复工的时候,我就不去了。
  :这个罢工持续了多长时间?
  :基本上都停了。
  :后来回北京整顿,伊文思回法国换了一班人马?
  :对,对。
  :您跟伊文思剧组经历了这个创作过程,作为一名电影工作者,您怎么看这部影片?
  :我就是会觉得它的某种创造性,到现在我都还是不太理解的。就是《风的故事》本身那个文本,我后来看的时候也觉得比较复杂吧。因为那么多的事情都是我所经历的,我很难对那个文本有一个判断。在这个创作的过程吧,后来,我也在尝试以某种实验电影的可能性,对它来理解吧?但是坦率地讲,这个范围还是很宽泛的。即使这样来说,我仍然很难找到《风的故事》作为艺术电影的一个恰当的位置吧。对我来说还是太困难了,但是那太复杂了,我不太能做判断。
  :我看他提交给吴梦滨的拍摄大纲和最后的拍摄几乎没有多大关系,当时是怎样的拍摄路线?
  :有点像旅游路线,就是这样排下来的,确实是带有一点旅游性质的,说西安主要就去临潼,然后里面有黄山,有大足石刻,这些都是西方传统的旅游路线吧。所以,他跟安东尼奥尼的那个是有一比的,安东尼奥尼的那个,基本上也是按照旅游线来布置的嘛,跟《愚公移山》不一样,《愚公移山》的拍摄还是一些社会点。就是一些模范单位模范个人。而《风》是伊文思和玛瑟琳自己做的调研,他们的调研基于他们对中国实际的了解,也基于一些汉学家的说法。
  :汉学家的发现?
  :对,就是书面的一些东西吧。比如说他对大足石刻的发现啊,对于其他的一些发现啊,以及有一些对中国艺术的报道吧。
  :现场工作是怎么配合的?
  :比如说,录音方面经常征求玛瑟琳的意见,因为玛瑟琳是做录音的,所有的录音师都很谦和,而摄像或者摄影是有些侵犯性的,人也就是那个样的,因为工种不一样吧。做录音师的人都是非常安静的人,因为现场是不爱说话的。他常常是看别人,除非是非问不可。玛瑟琳要是说多了,他们会跟伊文思讲。玛瑟琳有的时候,会管得稍微多一点吧。
  :伊文思和玛瑟琳是怎么分工的?
  :玛瑟琳要照顾伊文思。像要定石膏啊,要定一些东西,都是玛瑟琳出面多一点,就是说他们自己是不是有小样。要是没有小样,中方是不应该出一个美术或者美术助理去跟他们谈。把这个小样画下来。画完了跟他们征求意见。当时也没有电脑,就是弄张水粉或者水彩画。虽然把东西拿出来的时候,是玛瑟琳拿的,老头可以不出面,玛瑟琳说就这样了,那我们就照着这个做。但是,如果中方返回去的东西,中方跟中方的创作人说,这东西最好不要跟玛瑟琳谈,最好跟伊文思谈。就是比如那个小样,同意了,让他签字。这是中方领导要求的。老头也是有时候签,有时候不签。有过冲突。中方尝试绕开玛瑟琳,直接跟伊文思,要求他直接确认。
  :我采访剧组很多人,都说跟玛瑟琳很难打交道。很不好说话。大家的印象都是这样,您觉得呢?
  :我感觉到最大的压力,还是中方的吧,玛瑟琳是怪怪的,但是怪怪的,是在一个人的层面,在我看来,她也就是一个个体吗?只是这个人,而中方是一个非常庞大的一个机器。我觉得讲国家机器有点过分,但是,它确确实实是一个大的机器。在我个人看来,当时官场上的做法是极其不理智的,花这么多钱,做这么大的人力投入,来拍一个相对来说,我对它的价值相当保持疑问,就是这个到底是什么?我也不大认为伊文思本人想清楚了。但是中方不断的有人讲,说伊文思没有想清楚,是因为玛瑟琳做了太多的干预。这个坦率地讲,我是不大相信的。我是认为伊文思早年的那种实验性,到最晚年的时候,他又焕发出来了。一方面这个实验性不是玛瑟琳的,是伊文思的,还有一个这个实验性,他的落脚点,或者目标是什么,我认为他没有一个清晰的想法。他认为那个东西不应该把他定下来,他愿意保持那个东西的模糊性。玛瑟琳这个人脾气怪,但是她没有关键的责任。如果说《风的故事》在创作过程中,有一些不应该的事情发生的话,我会觉得在……就是因为她人怪吧,所以很难打交道。
  :整个影片最后的洗印,都是在法国做的。这个片子后来获得了很多奖。而在中国其实没有得到任何收益,没有公映。
  :像80年代陈凯歌的《黄土地》是20万人民币做的,《孩子王》也是20万人民币作的。这个你可能知道。但是《风的故事》是2000万人民币做的,就是可以做100部。当然,我认为这个比例有点失衡了吧。
  :当时,你是主翻译吧?
  :是这样的,每一个工作组配一个翻译。我是跟着伊文思和玛瑟琳的。就是官方要是有正式要求,也是我来做。然后摄影组、录音组,因为灯光工作特别重,摄影组和灯光组永远在交流,录音组倒好办,录音就是老外,不太生事。到87年开始的时候,也是一样。但是87年开始的时候,我没有去。因为我在学校还得做毕业论文,在答辩,我还是学生呢。
  :那时候你多大?
  :86年我22岁。大概这个样子。但是我进剧组的时候,他们给我定过性的,他们说我是21岁。其实就差几个月。
  :伊文思是怎么发现做风神面具的尹光忠的?
  :根据报道吧。在筹备期间,尹光忠先生应该到北京来过,伊文思和玛瑟琳也特意飞过去看样。因为那个东西(风神面具)得烧制,是陶器。
  :我还以为是木头制作后碳化的呢。
  :应该是陶器,他在贵阳的郊区。我记得我们特意飞过去看他制作的那个小样,看它是不是所要的那个样子。就比如说,我们过半个月要去拍。然后,虽然在北京讨论过了,但是还要到他的地方去看要不要修改等等。因为并不打算在尹光忠那里拍很多,主要还是要用那个陶像。我记得有一次特意飞过去,看尹先生在那儿烧窑。
  :兵马俩那位吟咏怨词的女子也是群众演员吧?读的什么词?
  :那个可能是个专业的演员。
  :专业的?
  :对。特别滑稽,读的那个词是我写的。是这样的,我脚崴了,开工之后,我有几天没能去,然后,伊文思和玛瑟琳就把我叫过去,给我布置了一个任务。剧本里有一段是没有翻译的诗,他说这是一首中国的名诗,中文是什么?我说,伊文思先生,中国的名诗有几万首,我研究了半天,我分析可能是四言的乐府。我就在陕西省图书馆泡了三整天,我用三天的时间,读了两万多首诗,从《诗经》一直捋到唐诗之前,没有就是没有,不知他从哪里翻译过来的。
  :难怪我反复听了几遍,也没有发现是从哪首诗来的?显然是怨妇诗,但就是找不到出处。
  :这个是我写的,我征求他们的意见了,我说没有就是没有。某种巧合吧,张献民脚崴了,让他把诗找出来,做去吧。我还真认真地给他找了,主要是汉乐府,当然还有《诗经》等。最后,那几句是我写的。
  :我想我见的诗词也挺多的,怎么就找不到出处呢。
  :对,我是仿汉乐府写的。我认为特别符合汉五言乐府那种风格的东西。
  :除此之外,还有什么类似的工作?
  :影片里月球上,梅里爱的《月球旅行记》那个大嘴里伊文思走出来的那个小样,根据梅里爱影片的照片制作的,那个美术是刚刚得过金鸡奖,所以是中国顶尖的美术师。
  :那个是在哪儿做的?
  :那个很花功夫的,是从西安请过来,在北京饭店商量这个小样,然后再回去做。在西影厂做,然后,到底是在西安的棚里面拍呢,还是北京棚里呢?最后,那场在月亮上的戏主要是在西安拍的。但是比较综合的那场戏,是在北京朱辛庄拍的。所有的还要在北京这边做复制,中方都会觉得特别麻烦。就是摄影棚为什么不用一个呢,还要用两个摄影棚。然后,有的景还是重复的。




[1] 张献民,北京电影学院教授,1985年,曾担任《风的故事》摄制组翻译。





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