中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 十月革命前后苏联文学流派

艺术创作与社会阶级

——评社会订货论（对批评家的答复）
В.波隆斯基


　　编者按：本文选自《报刊与革命》杂志1929年，第2-3期。作者В.波隆斯基（1886-1932），是当时著名的文学批评家、理论家，曾任《报刊与革命》杂志主编（1921-1929），著有《马克思主义与批评》等，对二十年代作家的文学创作多有论述。他在文学论争中反对列夫派和马雅可夫斯基的诗歌创作。这里所评“社会订货”论，是列夫派的重要文学创作主张之一。


　　“在任何稍微精确的研究中，不管它的对象是什么，
　　一定要依据严格地下了定义的术语。”

　　普列汉诺夫：《没有地址的信》



一


　　在《报刊与革命》杂志今年一月号里，我们登载过一系列为“社会订货”论辩护的文章。应该认为，持反对意见的作者们对主张这一理论的人所能提出的一切论据都已讲到了。因而有理由对这个不幸的理论再次加以注意。

　　不过，首先应该谈妥争论的对象。事实是：我们不是在词句上争论吗？也许是由于术语的含混，使我们无情地浪费（宝贵的）时间和（并非不宝贵的）纸张，而去阐述非本质的分歧？

　　我们对这一“理论”提出的责难到底是什么呢？我们说过，它使艺术家脱离社会，使他处于为“主人”的订货而工作的工匠的孤立地位。我们断定，这一理论没有完全反映艺术家和社会阶级之间的关系，它与马克思主义关于艺术的学说的原理是对立的。最著名的马克思主义者关于这一问题的论述，与把问题庸俗比的“社会订货”论截然相反。

　　我们说过，“社会订货”论表明了脱离无产阶级的极左作家和艺术家团体的企图，他们希望在保持自己作为意识形态珍品的创造者身份的独立性的条件下与他们建立联系。他们现予工人阶级“社会订货人”和鼓舞者的角色，而给自己保留艺术技巧的“匠师？”、艺术技巧的保护者、“有思想性的”作品的创造者等的微不足道的角色，虽然这种把两者对立起来的做法从根本上破坏了他们的主张的合理性。不难看出，当他们把桥向工人阶级这边架的时候，实质上他们仍然停留在“彼岸”。因为“社会订货”论没有建立同无产阶级的有机联系，没有建立亲近关系，有了这种关系，才能在心理上消除“你”“我”之分，使他们相信自己是工人阶级的真正的、自然的艺术表现者。这种有机的融合，正是我们时代给那些愿作无产阶级革命的无产阶级艺术家，那些真正愿作我们美好时代无产阶级喉舌的匠师们所提出的要求。让我们回忆一下普列汉诺夫的一段话：“……这些个人，既然是群众的组成者，与群众血肉相连，所以同群众是并不对立起来的，不象资产阶级的英雄喜欢把自己同群众对立起来那样，而是意识到自己是群众的一分子，他们愈是明白地感觉到把他们同群众结合起来的密切联系，他们就觉得自己愈好。”[1]

　　每个社会阶级，每个社会集团，在发展的一定阶段上总要推出文学艺术上的代言人。艺术家的意识是由他的社会存在决定的。不管他愿意与否，他生活的环境，他从童年起得到的印象，成为他意识的一部分的观察，日常生活，风俗习惯，哲学，环境心理学，——总而言之，他的社会经验——这一切就是艺术家进入创作时所拥有的精神资本．如果一个人没有外界的帮助而能随意改变自己对世界的观点，那才谈得上绝对的自由意志。然而，这样一来，有一条马克思主义的基本原理——即社会存在决定人的意识——就会颠倒过来，而恰恰是这条原理确立了“存在决定意识”的命题。社会决定论如同代数。它的具体的算术值应该从每个各别的情况中去找，这里对研究者来说有着广阔天地，——若用“社会订货”论的机械公式替换它，这就意味着无限平直地看待事情。

　　“社会订货”论本身企图解决的问题是确立艺术家与社会阶级之间的关系。这种联系如何实现呢？哪些条件决定——即社会地决定——艺术创作的形式和方向呢？是艺术家善良的愿望吗？是外界的条件吗？如果是外界的条件，那么，它们又是通过什么途径发生影响的：是直接地还是间接地？艺术家捕捉在空中飘荡的时代的“指示”的主观能力又在其中起什么作用呢？形成艺术的思想的、心理的和形式的成分的客观物质因素是什么呢？

　　这正是我们所要谈的问题。不用说，它涉及到马克思主义诗学的最主要的方法论前提。根据“社会订货”论的现论家们的理解，这个问题是如何解决的呢？

二


　　初看起来，这一理论的反对者与维护者没有本质分歧。

　　例如，戈尔巴乔夫同志就同意上述看法。他写道：“社会订货，就是对个人的一种压力，环境将个人变为社会或阶级需要的喉舌。”我们看到，连我使用的术话也被戈尔巴乔夫同志采纳了艺术家是社会集团的喉舌。自然，艺术家与社会集团的联系不是机械的，而是有机的。戈尔巴乔夫正是将艺术家与阶级，与社会的这种联系称之为“社会订货”。不过他感到这一术语有些模棱两可，又补充道：“他本人（即艺术家）应该感到自己是（并且在创作问题中是最可靠的）订货人之一。”戈尔巴乔夫同志没有发现这一补充的毛病：既然艺术家“本人是自己的订货人”，那么“订货”这一术语就失去意义。这里暴露了他的逻辑是站不住脚的。需要作一个注解，哪怕是暗示一下，这一术语究竟在哪个“确切的”意义上使用。不过，戈尔巴乔夫同志的解释对任何人也没有约束力，勃里克对它的理解完全不同，柯甘同样加进了自己的意思。术语原来是相对的，不确定的。它引起了混乱。非但无助于事，反而有碍于理解，使对实质的争论为词语争论所代替。彼列维尔泽夫同志正确指出，这一术语无论在理论上还是在实践上都是有害的。

　　同意这一观点的还有另一位“理论”维护者什捷英曼同志。象戈尔巴乔夫一样，他反对按列夫的观点理解社会订货论。什捷英曼称列夫的社会订货论是“臆想的蠢货”，波隆斯基似乎在与之进行论战。什捷英曼甚至认为我的“基本错误”就是用列夫的观点理解社会订货论，这种观点将“生产者与消费者”的关系偶像化。在这里什捷英曼完全同意我对社会订货论的批评。但我很抱歉，过去我不知道真正的社会订货论这个“蠢货”不是臆想出来的，而是真的，正好是什捷英曼在列宁格勒发明的．那就让我们来熟悉一下新型的社会订货论吧。这个新型理论是什么呢？

　　什捷英曼写道，“……社会订货论，这个岗位派曾维护过并还在维护的理论，根本不在于确定艺术的商品特征。上面我们已经指出，艺术家依赖于本身所处的环境，正如考茨基所说，依赖于所处时代的社会需要。一个作家在自己的作品中总是表达自己所属的阶级的观点，受到该阶级的习俗的熏陶。如果这个阶级是胜利者，它领导整个社会，反映这个社会的先进思想，则属于这个阶级的作家自然符合他所处时代的社会需要，换言之，他在完成时代的社会订货。对于无产阶级作家来说，完成时代的社会订货和反映本阶级的思想，这是不可分割的和有机地联系在一起的同一件事情。”

　　如读者所见，什捷英曼不反对我的观点。除去“社会订货”这个词（又是词）外，他重复了我在文章中所谈的同一内容。因此，在反驳列夫的社会订货论时，我论证并维护了什捷英曼在列宁格勒所发明的“马克思主义的社会订货论”。之所以会发生这样的情况，是因为什捷英曼争论的只是词语，——他抓住“社会订货”这个标签，而这个标签无论是马克思主义还是无产阶级，无论是科学还是文学，都不需要。既然这个标签丝毫不能给我们根据马克思主义关于社会阶级与艺术家相互关系的观点所知道的东西有所补充，而仅仅带来含糊和混乱，——那它又有什么用呢？如果照什捷英曼引普列汉诺夫的话说，需要让“当代伟大的解放思想渗进一切艺术天才的血肉，使其增强力量”，那么，什捷英曼也应该明白，整个问题正在于这些思想渗入血肉，即必须有机地，而不是机械地掌握这些思想。在已经掌握这种“伟大思想”的时候，受社会制约的艺术创作就会登上舞台。

　　结果是什捷英曼同志并不知道他在重复反对“社会订货”论所提出的基本观点。他接受了这些反对意见后声明说：喏，这就是“社会订货”论。如果在这一理论与主要反对意见之间都划了等号，那么什捷英曼同志究竟还争论什么呢？

　　我们在了解努西诺夫同志的意见时，同样会看到这种情景。

　　他写道：“同本阶级一同成长起来的作家，在文学战线上总是作本阶级的共同事业。在这个意义上，也只有在这个意义上，文学总是在完成社会订货。它不是从外面接受任务，而是从内部分担斗争的重任。”这样，就该给努西诺夫同志提出问题：那么他同什么争论？是由于深深所爱的词语吗？然而风波并非由词语引起，并非词语使我反对社会订货论，也不是词语使彼列维尔泽夫和我联合。如果将上述作者与我在批评中所包含的非本质的、局部的分歧抛到一边，而把注意力集中到本质的、重要的方面，那么结果是：正是在本质方面，在强调艺术家与阶级固有的联系方面，他们和我是一致的。可是由于承认了这个“固有性”，“订货”这一概念的含意就要崩溃！如果联系是固有的，则不论什么订货——都不会给它赋予任何相对的和譬喻的意思——这是不用说的。因此，我们事实上是在争论词语。

　　可是问题并非如此。实际上我们的分歧不仅是词语。戈尔巴乔夫同志、什捷英曼同志和努西诺夫同志都想把马克思主义和社会订货论结合起来，没有从后一种理论中随随便便地得出全部结论。他们没有抓住这一理论与马克思主义的敌对性，没有指出它庸俗化的、机会主义的本质。接过一些词语，却看不到隐藏在这些词语后面的东西。他们折衷地将这响亮的空话钉到马克思主义文学理论上，却没有感到“词语会提出要求”的。不过，什捷英曼同志好象感到了这一点。如我们所知，他摒弃列夫建立的“社会订货”论，却出示发明专利特许证，证明他发明了一种特殊的、左翼岗位派的、应认为是“马克思主义的”同一个“订货”论。

　　我们来看一下柯甘为这种“理论”辩护所提出的论据，就可清楚地看出对“社会订货”论的争论实质并不在词语方面。现在，在他的文章发表后，就应该把柯甘、而不是把列夫当作“社会订货”论的主要理论家。马克思主义者柯甘把手伸给“道听途说的马克思主义者”勃里克，我们知道，这是“形式主义”与“马克思主义”在文学理论问题上观点一致的唯一情况。

三


　　柯甘使社会订货论更加明确，他大胆地提出这样的论断：“不被订货的天才创作一般是不存在的”，“所有伟大的艺术家永远是供应者，没有订货人是不可思议的”。他写道，“我们尽管有十月革命以来十多年的经验，但总还是有一种成见，好象按订货而写作很不舒服。”柯甘提出恭恭敬敬地完成“国王隆下”订货的莫里哀作为值得效法的榜样。

　　那就让我们看－下这个榜样，并努力弄清在这庸俗化的公式后面所隐藏的货色。我们看到，柯甘用最简单的方式举例：我们面前是订货人和艺匠。不是“时代”，不是“社会”，不是“阶级”，而是国王，主人，雇主。

　　柯甘写道，莫里哀并不认为从“陛下”那里接受“订货”是卑下的事。并且问道：“为什么？”他回答说，因为莫里哀“在这个订货中未感到对他的任何暴力，因为他生活在‘自由’与‘必然’完全吻合的幸福条件之中，灵感的来潮和外界的要求自然地相遇，而在相遇时不发生敌对的冲突，而是和谐地汇合，发挥出空前的创作能量”。

　　就这样，《伪君子》的作者在订货中不感到对自身的任何暴力——所以不认为订货卑下。假设实际上真是这样，那我们要问，为什么会发生这一现象呢？柯甘避开这个问题轻飘飘地走开了，可是实质正在这里。柯甘没有否认另一种可能性——如果莫里哀感到对自身所加的暴力，则他就会把订货看成是侮辱；而如果他认为这是受辱，无论如何他就会拒绝完成订货，不会去感激“陛下”。但是莫里哀所处的“幸福处境”（柯甘这样说，如果实际是这样的话），仅仅意味着没有任何“订货”，亦即从旁来的冲动，而只有与“陛下”的要求自由吻合的艺术家的创作。莫里哀写作时不倾听订货者的心声，不力求满足他的要求。在订货人的意志与莫里哀及其创作之间没有任何的对立。事情也许确实如此，如果柯甘向我们提供有关莫里哀的情况是正确的话。然而柯甘的介绍是不正确的。实际上是另一回事。莫里哀没有完成王室的“社会订货”，不过他奉承过国王，受到国王的庇护。柯甘奇怪地忘记了：剧作家莫里哀为贵族、教堂、国王的家族和整个封建社会的上层所憎恨。这个鞭挞贵族、伪君子、残暴之徒的莫里哀，这个痛斥天主教会的斗士莫里哀，曾遭到诬谤、中伤，最终被陷害；莫里哀，这位被禁演的《伪君子》的作者，一个虔诚的天主教神父向国王要求给他处以火刑，——这个莫里哀，用柯甘的话说，他是法国国王“社会订货”的完成者！如果这就是对莫里哀的马克思主义评价，那就请柯甘原谅我，我不知道什么才叫对马克思主义的嘲弄。当然，我没有时间，也没有那么多篇幅去详谈莫里哀，况且这位不无名气的作者的创作，在法国大革命前的历史上的作用是人所共知的，也没有详谈的必要。天才的莫里哀，诚然，是在王宫干活的一位匠人的儿子，教会中学毕业后学习法律，走遍整个法国，柯甘不知为什么称他“凡尔赛宫之子”，——他是当时新观点和新要求的最杰出的艺术表现者，后来，第三等级正是用这些新要求去反对封建僧侣和整个的封建社会的。正是莫里哀的例子可以表明，一个社会经验与统治阶级对立的艺术家，如何痛斥统治阶级，与它进行斗争，去突破它，嘲笑它，辛辣地讽刺它，揭露它。我知道柯甘会进行纠正，会说，他“失言”了，莫里哀完成的“社会订货”不是封建贵族领袖的，而是第三等级的。因为按柯甘的理论，没有订货的创作是不存在的：总该有人订货——不是国王，就是第三等级。如果不是第三等级，那就是国王。如果不是国王，又不是第三等级，那就是任何一个阶级，或者是已经离去的，或者是还没有到来的阶级。这就是机械论，而不是辩证法，在这种“方法论”里同不到马克思主义的气味，此外还会产生这样的问题：莫里哀对国王的“感激”该怎么看？又如何看待他从国王那里总还是接受了的不是社会的、而是“现实”的“订货’？如果柯甘承认自己的说法，那么就会出现这样的情况：莫里哀在完成法国国王的现实订货的同时，又在实际上完成了第三等级的订货，这是根据逻辑推出的。唉，这个逻辑推翻了相甘关于莫里哀根据“陛下”的订货而创作的神话。假如把“订货”撇开不谈，说莫里哀有“自己”对世界的看法，而这一看法，由于社会决定论的缘故，就是新兴的第三等级的观点，他为此而斗争，为自己的观点而斗争，而不是去完成任何人的任何订货，那么，他的命运，他的性格，他的创作，他的笑声和憎恨等——这一切就会得到社会学的解择。莫里哀是起来夺取政权的、与王权和贵族为敌的社会集团的喉舌。他不可能是另一种人，只要他不背叛自己。柯甘认为莫里哀不为“陛下”的订货而感到厌恶，——这属于当时“文学习俗”的问题，不能说明莫里哀创作中的任何东西，丝毫也帮不了柯甘的忙。根据某个当权的“订货人”“现实的”、而不是“社会的”订货而写作，用这一问题庸俗地取代文艺创作问题，这种做法必须杜绝。即使在后一种情况下也应该明白，起作用的不是“现实订货”这一事实，而是按比现实订货完成的是什么和怎样完成。作品的社会意义才是决定问题的关键。当然，柯甘是极其错误的，他谈到了莫里哀生活于其中的“幸福的”条件（！！！）：“自由”居然与“必然”相吻合！实在找不到比这更不符合当时《恨世者》的作者奋战时所处条件的说法了！

　　柯甘并不满足于举莫里哀为例，还举了雨果和豪普特曼的各字。让我们再来看看这两个人。

　　柯甘写道：“如果在演出豪普特曼的《日出之前》第一幕时，观众就向演员扔苹果，如果在此之前的半个世纪内，《爱尔那尼》上演时也发生过同样现象，难道这不说明雨果和豪普特曼没有订货者，没有依其订货而写作吗？”

　　既然，柯甘早就确定没有订货者就没有艺术作品，那么答案预先就定好了。作者被人们扔苹果从剧院里赶出来，就是说剧场大厅里坐着的不是他的“订货者”。“订购”剧本的“订货者”或者是没有来到剧院，或者是根本还没有出世。他如果来，那一切就好了。柯甘继续写道，“事实本身——经过几年以后，观众对这两个人都报之以热烈的掌声——就证明他们的订货人战胜了旧的消费者，赶走了他们的供应者，肯定了自己所需要的、而被从前的消费者企图从舞台上赶走的供应者。”一部分供应者赶走了另一部分供应者！对我乃是奇耻大辱的是——他甚至说：“当人们肯定了《爱尔那尼》的作者‘改造了’公众的趣味时，波隆斯基同志实际上也不会重复对雨果时代的唯心主义解释。如果无产阶级曾经挨饿，没有‘被承认’，等它后来获得了胜利，肯定了生活的那些形式以及与那些形式同时并存的、它所需要的文学，那当然不表明它改造了资产阶级，教会了资产阶级去爱自己的趣味，而只说明无产阶级挤掉了资产阶级。”

　　被列夫的理论引入歧途的柯甘这样写道。可是，他在自己的《西欧文学史论丛》中又写了些什么呢？

　　他在该书第二卷中写道：

　　“《爱尔那尼》首演后过了八年，它再次上演赢得了雷鸣般的掌声。有一位大概是过去压制雨果的人说，‘这并不奇怪，作者在剧中作了不少修改。’‘您错了，’他的谈伴回答说，‘作者不是修改了剧本，而是改变了观众。’”柯甘本人的看法如何？他同意上述说法。在紧接上面援引的几句话之后他补充道：“新剧本逐渐赢得了观众的同情。一八三八年雨果的《吕伊·布拉斯》上演时，不光是池座里给他鼓掌，而且包厢里也给他鼓掌。这说明‘真正的观众’给予很好的评价。然而，《吕伊·布拉斯》对古典艺术来说是更离奇、更带侮辱性的作品。”

　　柯甘会说，从写那本书以后的这段时间内，他在历史文学观点方面发生了某些“转折”。我们在此不涉及这个“转折”。我们感兴趣的是：什么时期的柯甘是正确的，是那个眼前摆着历史文学材料、撰写《论丛》时期的柯甘呢，还是根据种种迹象看来已基本忘却了那些材料的现在的柯甘呢？我们认为，无论是过去的和柯甘还是现在的柯甘都不正确。当他同意“唯心主义者”的看法，认为雨果“改造了”观众观点的时候，他是不正确的，而现在，当他用新的社会阶级在剧院出现来解释“革新者”的成就时，同样也是错误的。按榈甘所说的“社会订货”论观点，如果作者的剧本在剧院获得成功，这就说明看剧的是“订货人”，即是“订购”该剧本的那个社会阶级。如果剧本不成功，那就说明“订购”剧本的是另一个“订货人”，即另一个在阶级。另一个社会阶级——这正是柯甘所要证明的。而我们对“真正的观众”与《爱尔那尼》作者之间的和解另有不同看法。不是作者“改造”了自己观众的观点，虽然不能否定天才的艺术作品所表达的该阶级的心理对本阶级人们所产生的一定教育（“组织”）影响．让柯甘去推翻我们这个论断吧。问题在于“革新者”维克多·雨果用美学形式，反映了一些变化，这些变化虽然是他所屑的那个社会环境在心理方面所发生的，然而却只被这个阶级的少数先进分子，即文学青年所认识。正是“年轻的浪漫主义者”给《爱尔那尼》鼓掌。那时，这个阶级的较落后阶层的代表——“保守派”，古典形式的维护者——曾给革新者吹口哨。只要出现“革新者”，只要他用任何一种适合的形式成功地反映了在这以前社会心理中发生的变动，而这些变动将成为整个阶级，或者至少是大部分人的意识财富时，这种向革新者吹口哨的场面是随时随地都会重复出现的。“天才”的作用正在这里，政治上或艺术上都是如此。在当初不被承认以后，“革新者”成功地“打开了”这个阶级大多数人的“眼界”，随后，把他们吸引到自己方面来，——这并不说明他“改造”了阶级，而是说明社会心理中发生了变化，这种变化虽然尚未被意识到，但己从无意识的状态转入有意识的状态。问题的实质正在于这种情况，而不在于改造。假如决定“革新者”、新美学形式的创造者出现的社会心理变革尚未成熟，那么社会的，即“社会心理”的具体体现者，任何时候也不会与革新者妥协，不会承认“新形式”，而继续抓住旧形式不放。这样就可以用马克思主义的观点来解释《爱尔那尼》首演和几年以后所发生的情况。[2]

　　作为新教徒的柯甘却没有发现他的理论与事实之间的矛盾多么令人吃惊，柯甘可能会说，这于事实不利；而我们却要反驳说：这对柯甘来说将会更糟。

　　雨果的《爱尔那尼》首次演出成为年轻的浪漫主义者与旧文学风格代表人物冲突的导火线。在这场冲突中，当然是通过艺术形式展示了阶级的进程。但是，若说给雨果鼓掌的浪漫主义者代表一个阶级，而给革新者喝倒彩的守旧派代表另一个社会阶级，这就歪曲了历史。事实上，青年浪漫派和保守派是同一社会阶级的成员，他们是资产阶级浪漫派和资产阶级古典传统的维护者。从另方面说，雨果本人也已发生巨大变化。他的思想道路从君主主义到崇拜拿破仑，后来又转向共和观点。难道说，雨果的文学进化，他的政治观点的改变不是由发生在资产阶级内部的进程所决定的，而是由新的“订货人”，即新的阶级挤掉了另一部分“订货人”，即旧的阶级这种环境决定的吗？雨果是自己时代的产儿，是天才的诗人，也就是说，他是一个用艺术形式反映了本阶织内部发展及其看待世界的观点、哲学和心理的人。问题不在于某个地方存在着推动他的创作发展的神话式的“订货人”。问题在于用艺术形式反映改变了的处世态度和本阶级的需要这样的职能落到了雨果身上，同时，作为一个“天才”，一个心理、生理构造极度细致和敏感的天才，他走在整个阶级的前面。

　　普列汉诺夫曾就这个问题写道：“……那时的法国资产阶级在相当程度上不明白自己的思想家在文学艺术中追求什么和感觉到什么。类似这种在思想家与他们所表现其志向、志趣的那个阶级之间的分歧，历史上并不罕见。这是因为人类智力和艺术发展中有很多的特殊性。而在我们感兴趣的情况中，这种分歧也引起了感觉‘敏锐’的‘élite’[3]对‘迟钝的资产者’的轻蔑态度，这种态度至今一直将天真的人们引入迷途，他们由于这种态度而根本不能理解浪漫主义的最大的资产阶级性质。”[4]

　　豪普特曼的情况当然也可以这样说。《日出之前》首次上演时，但文学趣味的维护者就与新的自然学派的拥护者发生了冲突。柯甘把豪普特曼的不成功解释为是由于真正的“社会订货人”——新的“社会阶级”还没有“当政”。

　　那就请他向我们说明，后来豪普特曼受到向他的第一出戏喝倒彩的那些观众的欢迎，是由什么样的社会阶级的替换而决定的？继《日出之前》以后最重大和最轰动的作品是《织工》继《织工》之后是《沉钟》。《日出之前》明显地受了左拉的自然主义的影响，《织工》无疑地受了马克思主义的影响，而《沉钟》先是受了马克思的影响，尔后又受了尼采的影响。按柯甘的观点，转换了“路标”的豪普特曼应该完成各种“订货人”的“社会订货”。而实际上豪普特曼的创作是一定时期内资产阶级诗人的完整的创作，这个创作所反映的不是各种不同的“社会订货人”，不是社会阶级的替换，而是反映了十九世纪后二十五年内德国资产阶级的情绪、观点、趣味、处世态度的变化。这些变化的发生不是自发的，而是以生产关系的变化为基础的阶级斗争的产物，这种生产关系的变化，改变了德国资产阶级知识分子的社会世界观。谈论豪普特曼的创作，就是谈论这些知识分子的思想发展，展示他的艺术观，就是展示一定的社会阶层在时代中变化着的处世态度，因为豪普特曼正如所有杰出的真正的艺术家一样，是一定社会集团在一定历史时代的喉舌。

　　从柯甘本人所引证的例子已经看出，他的观点是僵死的公式。他的观点可以用任何材料来检验。就以契诃夫为例。我们回忆一下《海鸥》的上演。它首次在亚历山大剧院演出，失败了。目击者把这出戏描述成一场没有分寸的闹剧。评论者在《戏剧爱好者》上写道，“观众的狂暴”随着每一场戏不断增强：显然，他们得意得很。特别是一些尖刻的评论家和“作家”中的鉴赏家更是幸灾乐祸。契诃夫跑出了剧场。他大为震惊。

　　如果用柯甘的方法来解释，失败“社会的”原因是：到剧院里去的不是《海鸥》的作者为之工作的“那个订货人”。我们会听到柯甘用教诲的口气说：这意味着什么呢？是否意味着契诃夫没有“订货人”？不，他的订货人迟早会出现，并挤掉旧的“供应者”，如此等等。一切进行得十分顺利，过了四天就发生了这样的事：《海鸥》第二次上演获得了成功，从此没有失败过。社会阶级闪电般地更换了：真正的“订货人”到了，他挤掉了旧的“供应者”。

　　当然，这一切只不过是一场滑稽戏。它只是说明，“社会订货”论是对“社会学的滑稽的模仿”。在这里，一切都被简单化和庸俗化了。社会订货论暴露了它的维护者们不了解文学发展的复杂性。

　　没有任何人能比普列汉诺夫在马克思主义文学研究领域里与庸俗化进行的斗争更多了。谁不知道他对《Wirtschaft und Philosophie》[5]一书或对舒里雅齐柯夫的著作的讽刺性意见呢。他责怪埃列夫费罗普洛斯和舒里雅齐柯夫不懂阶级斗争对文学艺术影响的复杂性。所以普列汉诺夫写道，“并非所有想做的人都能做这一件困难的事情”，即会运用马克思主义去批评文学现象。可是，普列汉诺夫对庸俗化的人的批评是否己被很好地掌握了呢？显然不好。

　　对于文学研究家普列汉诺夫，我们完全可以借用莱辛针对克罗卜史托克说过的一句名言，谁不夸奖文学研究家普列汉诺夫？然而是所有的人都读他的著作吗？还是少夸奖一些，多读一些。现在正是这种情况：对普列汉诺夫的著作很少读（读完就忘），这在某种程度上可以用来解释社会订货论在一些自命为马克思主义文学家中得以流行的原因。

　　我急于要声明一点：我不想对普列汉诺夫的著作象正统的天主教徒对待罗马教皇的训谕那样去接受，普列汉诺夫不是罗马教皇，我们也不是天主教徒，而对普列汉诺夫也不应该“只相信他的话”。列宁很雄辩地对具有这种才能的人作过判断。普列汉诺夫说过的正确的东西、被他反复论证过的并已进入马克思主义方法论的固定财富中的问题——只有在他所研究过的文学问题取得更加充分的论据，更加符合辩证唯物主义的情况下，方可被推翻，在这之前是不行的。普列汉诺夫对文学研究的贡献是牢固的，不可动摇的，在文学争论中经常被引证的正是普列汉诺夫，我们要象对待权威的证人一样看待他。

　　普列汉诺夫在他的著作《从社会学观点论十八世纪法国戏剧和法国绘画》、《艺术与社会生活》中，恰好阐述了如今使我们感兴趣的问题，他揭示了社会存在形成美学意识的途径。在《法国的戏剧文学》等文章中，普列汉诺夫透彻地考察了法国资产阶级戏剧风格的进化。他注意到与古典传统一起产生、作为反对贵族的文学斗争形式而替换古典传统的“资产阶级戏剧”，正让位于古典形式。古典主义，贵族风格正被革命的资产阶级所掌握，它在一段时期内成了资产阶级的风格。在博马舍时代，为嘲笑古希腊罗马英雄、或嘲笑王公贵族而喝彩的年轻的资产阶级思想家们，后来又醉心于古希腊罗马英雄。在造型艺术方面亦是如此。对风俗彩色画的陶醉被大卫的歌功颂德画所代替。大卫的活动，正如普列汉诺夫所说，“延长了已经凋谢的古典主义几十年的统治地位”。但是，大卫是取得胜利的资产阶级的革命艺术家，那些模仿大卫的年轻艺术家们，那些为他鼓掌并领会古典风格的观众，不是贵族的代表，而是资产阶级的代表。不过，后来资产阶级对古典主义、对古希腊罗马又冷漠起来了，不久前还在赞赏大卫的彩色画的年轻资产阶级思想家们，对大卫又持否定态度了。再往后，他们又为浪漫派而鼓掌了——正是他们，在柯甘所谈到的《爱尔那尼》首演时，使旧形式的维护者大丢其丑。

　　从上面的几行引文可以看出，柯甘是如何令人不能宽恕地把情况简单化了。实际情况要复杂得多．我们知道，那些为《爱尔那尼》首次演出而捧场的年轻资产者，也蔑视资产阶级，即高视自己的本阶级。新浪漫主义艺术否定资产阶级风情习惯，痛斥资产阶级的庸俗，嘲笑它的趣味。反对资产阶级的文艺运动似乎兴起来了，向资产阶级宣战了。浪漫派嘲笑资产阶级的循规蹈矩，用越轨的行为而使资产阶级大吃一惊，甚至竭力使自己在外表上也不同于普通的资产阶级代表人物。按社会订货论的观点，这些年轻的浪漫派自然是在完成一个尚未把旧“订货人”赶下台的新阶级的“社会订货”。而实际上这个新的“订货人”却原来是同一个资产阶级。这是怎么回事呢？普列汉诺夫是这样解释的：“……浪漫派……与他们周围的资产阶级社会不和。这对资产阶级社会关系无任何危险。属于浪漫派小团体的是年轻的资产者，他们毫不反对上述的社会关系，但是又被资产阶级存在的污秽、无聊、庸俗所激怒。他们所迷恋的新艺术正是他们逃避污秽、无聊、庸俗的避难所。在复辟的最后几年和路易·菲力普统治的前半期，即浪漫主义的盛期，法国青年更难习惯于资产阶级的污秽、平庸、无聊，因为在这之前不久，法国经历了大革命和拿破仑时代的可怕风暴，这风暴激荡着人类的激情。当资产阶级在社会里占据统治地位，当它的生活不再燃烧着自由斗争的火花时，新艺术只有把否定资产阶级的生活方式看成理想。浪漫主义艺术正是这种理想化的艺术。浪漫主义者不仅在艺术作品中，而且在外表上尽力表现出他们对资产阶级的温和中庸、一本正经所持的否定态度。”[6]

　　为什么马克思主义者普列汉诺夫和马克思主义者柯甘给我们拙述的情景如此惊人地不同呢？因为前者看待历史的观点是辩证的，是从一般社会发展，其中包括艺术发展的矛盾的复杂斗争出发的，而后者看问题的方法是机械的，从简单的公式出发，使问题庸俗化，排除了问题的现实的复杂性。

　　当然，我不可能在本文内更详细地阐述资产阶级美学思想体系内部矛盾斗争的情况，而且也无此必要，让读者看看上面所提到的普列汉诺夫的著作就够了。读者可以看出，同一个阶级，在不同的阶段有各种不同的艺术反映形式。“社会阶级”这一概念本身是个复杂的概念，在同一阶级内也会有各种极为多样的对抗，这种对抗导致阶级中的年轻代表会在艺术及其他各领域里反对本阶级的一般概念。在一个社会阶级内部的各阶层、各个集团，会因各种局部的原因而处于斗争之中，阶级斗争所决定的不是社会生活的千篇一律，相反，它造成个别现象的丰富多彩，造成美学、思想的局部形式的多样化。被各种矛盾所铸成的各种力量不是在静止中，而是在运动中，它们相互冲撞，影响其他力量，本身也受到影响，产生无数冲突、纠葛，由于相互纠缠又各自分开的结果，造成了外部的美学表达方法的最丰富的图画。而柯甘说：新的订货人挤掉了旧的订货人——就出现了新的流派。一个社会阶级取代了另一个社会阶级，而作家也是这样，昨天被驱逐，今天却获得了胜利。这样看待文艺发展史等于什么也没有看见。具有辩证法才能帮助理解各种文艺流派是如何同时存在、发展，又为什么能同时存在、发展，为什么同一阶级的代表人物处在斗争之中，又为什么同一社会阶级的两个艺术家却成为不同文艺流派的维护者。[7]

　　如果企图用“社会订货”论的观点去解释资产阶级占统治地位的整个十九世纪中法国艺术流派的更换，那就会倒霉。古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义、印象主义、象征主义、立体主义和许多不太重要的主义，它们产生了，兴起了，占了统治地位，又被赶下台，它们找到了拥护者、反对者，而同时，拥护者成了反对者，反对者又变成了拥护者，——这一切都发生在资产阶级思想统治的范围内。

　　普列汉诺夫在《论法国戏剧文学》一文最后写道：“艺术和文学一样，它也是生活的反映，也就是说，这虽然也说出了正确的意见，但总还是不很明确。要了解艺术是如何反映生活的，应该明白生活的机制。”而柯甘会走过来说：很简单。如果观众用烂苹果扔向作者就说明作者是为尚未来到的订货人的“订货”而写的，当新的订货人到来并赶走“旧订货人”之后，作家就会舍得到承认。没有不被订货的作品。如果此时此刻作者未找到给自己鼓掌的观众，这说明他的“订货人”还没有出世。

五


　　“社会订货”论最大的弱点，是关于“革新者”的问题。十分清楚，革新是文艺发展问题的核心。革新，换言之，就是文学革命。在革新中得到表现的是未被大多数人认识到，但业已成熟、并已进入冲突的内部矛盾。文学革新就是从量到质的转变。在艺术领域内出现革新，标志着这些矛盾通过美学形式完全表现出来。正是在这个意义上我写道，艺术是由旧趣味的反叛者、起义者、偶像的破坏者、永恒不变的形式的否定者推向前进的。努西诺夫同志写道：“这完全正确”，但他补充道，“但这只是说明，这些反叛分子是在完成那个时代被奴役的阶级，即革命阶级的社会订货，而绝不是统治阶级的订货。”努西诺夫在步柯甘同志的后尘。你伸手却抓不住他。我们已经从柯甘那儿听到过这个论调了——如果作家获得成功，则他是在完成统治阶级的社会订货；如果作家象不被承认的革新者那样遭到诽谤、中伤，就说明他在完成尚未执政的阶级——反叛者的订货。不管从哪个方面看，都是同一顶双檐帽：你好——再见。

　　我们以意大利的未来派为例。马利涅蒂是反叛的革新者吗？是。意大利社会诽谤他了吗？诽谤了。不承认他吗？不承认。按社会订货论的观点，马利涅蒂当然是在完成尚未执政的反叛阶级的社会订货。实际上他是同一个意大利资产阶级的思想家，只不过是属于它的更加极端的帝国主义阶层。阶级没有更换，因为“法西斯主义”并不是不久前被压迫的一个特殊阶级，而是资产阶级的帝国主义的一翼，是为了与无产阶级斗争而组织起来的。未来主义者马利涅蒂和法西斯分子马利涅蒂曾经是、并且一直是资本主义的意大利资产阶级的帝国主义倾向的喉舌，是它的侵略阶段的艺术（不成功的）装潢者。他活动的意义正在这里，即在于他以思想家的身份，在意大利资产阶级推行法西斯方针之前很久就成了这一方针的文学先声。努西诺夫同志应该清楚，用他的话来说，马利涅蒂完成的正是资产阶级的社会订货，而这个阶级并没有因此而少骂他。于是便得出这样的结论，不完成尚未执政的被压迫阶级“订货”的人也可以做一个不被承认的革新者。

　　我们在俄国未来主义的历史中见到了同样的情形。“列夫”如此维护“社会订货”论，就因为这种理论把他们很早以前反对旧美学条文的反叛行为，作为无产阶级的“订货”而肯定下来。未来派在创造这种理论时是很彻底的。在资产阶级社会内部，他们反对占统治地位的趣味了吗？反对了。他们用越轨行为使资产阶级震惊了吗？这样做了。资产阶级抛弃了他们没有？抛弃了。嘲笑他们了吗？嘲笑了。用武力把他们从文学咖啡馆拉出去了吗？挂出去了。从“社会订货”论的观点看，未来派的这种命运意味着什么呢？他们遭到了资产阶级的辱骂，正因为他们在完成尚未执政的新的被压迫阶级的“社会订货”。到底是哪个阶级的订货呢？自然是无产阶级的。可是，在资产阶级社会内部产生的反对资产阶级艺术僵死形式的未来主义，它本身是彻头彻尾的资产阶级艺术，它的全部破坏性作法最终正是被资产阶级的年轻诗歌作品所接受，所掌握．任何一个新的文学流派出现的时候，我们都会看到类似情况。象征派刚一出现时被承认了吗？没有。他们经历了受压制、被排挤和破嘲笑的阶段，与浪漫派、自然主义者和法国颓废派的遭遇完全一样。这能说明他们是在完成“那个时期被压迫的”、尚未执政的、还未将旧“供应者”赶走的阶级的“订货”吗？使资产阶级震惊的“年轻人”正是本阶级的子弟，他们嘲弄的正是本阶级的代表人物。革新者、文学反叛者，是本阶级内部新的、业已成熟的思想和美学倾向的表达者。艺术史，文学史充满着美学的变化、起义和叛乱，因为社会阶级不是站在原地不动的：生产关系在发生变化，这种变化使阶级结构复杂化，把阶级分成阶层，使社会上的阶级斗争尖锐化。这一切都会在社会心理上反映出来，并通过这种心理，以斗争、矛盾的展开和冲突、一些形式的破坏和另一些形式的出现等方式传给艺术。正是文学发展的活跃性和辩证法没有被我们的社会订货论的“理论家”们抓住。

　　无论哪一个艺术领域，无论哪一种文艺现象，用“社会订货”论来研究都会一事无成。自一九〇〇年以来，我国的文艺发展仅有十五年，“社会订货”论就遭到了彻底失败。颓废派，象征派，神秘主义者，寻神派，神秘无政府主义者，自然主义派，现实主义派，阿克梅派，克拉里派，浪漫派，未来派，印象派，唯美主义者，——名单还可以增加，——所有这些流派都是资产阶级文学运动造成的。它们彼此斗争，反映着资产阶级社会的斗争。请用“社会订货”论——这个不超出二二得四的范围的可怜乘法表——的观点从社会学的角度解释一下这些派别的出现、发展和死亡试试吧。

六


　　在资产阶级美学发展范围内，我们来观察风格的各种变化斗争。各流派的维护者相互否寇，相互斗争，相互排斥。这场斗争是由什么引起的，又由什么决定的呢？当然，最终是由生产关系的变化所引起的社会心理的变化而决定的。那么，如果不是最终呢？那是由在此基础上产生的许多现象所决定的。既然产生了，它们就会去影响邻近的行列，脱离这些行列。美学的具体表现形式的形成和发展正是由许多条件决定的，这些条件在经济基础上产生，同时又获得了似乎是独立作用、而有时又是反作用的能力。日常生活，文学，经济，政治，金融，科学和其他状况，对艺术形式的形成都产生直接的影响。正因为如此，除了纯粹的阶级形式，我们能看到许多由于若干力的平行四边形的影响而形成的混合的、中间状态的和过渡性质的形式，看到那些复杂的，有时很难确定和发现阶级特性的直接而清晰地表现的形式，这与存在于实际历史中的形成物的丰富性是相符的。我们说阶级，是指大的社会经济的综合体，因为阶级的形成是复杂的。提到“资产阶级”这个词时，文学研究者不可能不知道，这一概念是经济发展划分出来的。在具有共同阶级特性的情况下，实际生活又有这样一些变化形态：工业资产阶级、商业资产阶级、农业资产阶级和金融资产阶级；有殖民地所属国的资产阶级和宗主国资产阶级。随之产生了资产阶级的各种职业集团和技术集团，产生了资产阶级知识分子，其中有从事科学的，有从事美学的，从这些知识分子中又分出名士派。这些社会形成钩在资本主义的生产方式中成长起来，它们在构成资产阶级的同时，在思想领域里备具特点，——各种不同的意识形态和形式的特点，正是这些备不相同的特点，构成了同一资产阶级艺术中各种大量的派别和流派，甚至各种世界观。它们都在共同的阶级基础上成长，在斗争中形成，它们具有各自的特点，并且互相排斥。所以，马蒂斯否定古斯塔夫·库尔贝，而库尔贝否定大卫，左拉否定维克多·雨果，波特莱尔否定福楼拜，而福楼拜否定印象派，印象派否定自然主义派，象征派否定另外某个流派，立体派、未来派又反对一切别的派别等等。但这种混乱仅仅是表面的，如果不深入到决定这许多形成物的社会机制内部去，它是不可理解的。而要能理解这种机制，只有用辩证的方法，在运动中去研究它，如同去研究美学、艺术形式中所产生的斗争一样。

　　无产阶级的文艺运动，在这个意义上说并不比资产阶级的派别少，我们的“社会订货人”很象形式主义者，形式主义者——也是庸俗化者，只不过正相反。他们同样不想看到我们在艺术上所说到的相互影响的复杂性；他们同样否认影响美学事实成长和固定化的力的平行四边形的多样性。如同庸俗化者说经济能对美学事实产生直接压力一样，形式主义者只说在同一行列中一些美学事实对另一些美学事实具有直接内在作用。

　　我们还发现，柯甘对“社会订货”竞迷恋到这样的地步，以至于想把“社会订货”的术语搬到社会政治斗争现象中去。原来，这里存在着一个“订货人”与“供应者”的关系。柯甘问道：“难道波隆斯基认真地考虑过，社会政治革命者去参加斗争时没有订货人——那个在敌人统治下不受尊重的阶级，那个很少被人注意、而获得胜利后就颂扬自己领袖的阶级吗？”这个强加给科学和革命的术语，本身就是柜台上用的原始的、刻板的术语。我重复一遍，如果仅仅涉及术语用词问题，那我们就会说：坏术语将象所有不三不四的东西那样死去。但是，在庸俗的术语后面我们看到了对“存在”与“意识”的相互联系的庸俗理解。理论上和实践上都没有必要将事件的汇编录引入马克思主义，说什么政治领袖是在完成阶级的订货。例如，说列宁是“供应者”，而“无产阶级”是订货人。这样说糟就糟在不仅因为阶级与阶级领袖之间根本不存在这种关系，而且还因为用了这样的术语，我们会歪曲阶级与阶级革命者之间各种真正的联系。

　　不过，柯甘本人也意识到，关于“订货”的提法并不合适，所以他用“委托”、“固定的作业区”来代替“订货”。可是，这是两种各不相同的东西，用柯甘的术语来说，一种是作为革命者-革新者去“完成”尚未执政的、被压迫的、还未出世的“订货人”的“订货”，而另一种是指从那个显然是已经执政的订货人那里接受固定的“作业区”。

　　反对“社会订货”论的斗争，就是反对将马克思主义庸俗化，反对用机械论偷换辩证法的斗争。我国马克思主义的文艺学现在所经历的阶段，首先需要把马克思主义的方法论从简单化、机械论下解放出来。一方面，应该揭示我们所说的文学机制的丰富多样和复杂。另一方面，应该学会利用唯物辩证法给研究者提供的财富和灵活性。应当去揭示由基础通向上层建筑的复杂道路，揭示上层建筑这个迷宫的绚丽多姿。

　　阶级心理的复杂性不能归结为一种自身具有纯粹的重要性的东西，——真正的，而不是口头上懂得马克思主义的马克思主义奠基者们这样强调。庸俗化者的致命伤正在于缩短了思想形式与经济之间、经济基础与上层建筑之间的道路。

七


　　其实，马克思主义的创始人对这个问题阐述得十分透彻。在大多数论述过文学的权威的马克思主义者的著作中都能找到这一问题的正确提法。引证恩格斯在一八九四年写给施塔尔根堡的那封著名的信就足以证明。恩格斯本人是如何细致而不简单化地理解并阐述“经济基础”对“上层建筑”的影响的。我想，如果我从中援引大段引文，读者是不会抱怨的。恩格斯在信中写道：

　　“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。例如，国家就是通过保护关税、贸易自由、好的或者坏的财政制度发生作用的。甚至德国庸人们那种致命的疲惫和软弱，——导源于一六四八——一八三〇年时期德国经济的可怜状况，最初表现于虔诚主义，而后表现于多愁善感和对诸侯贵族的奴颜婢膝，也不是没有对经济起过作用。这对于重新振兴曾是一大障碍，而这一障碍只是由于革命战争和拿破仑战争使得慢性穷困尖锐化起来才动摇了。所以，这并不象某些人为着简便起见创造着自己的历史，但他们是在制约着他们的一定环境中，是在既有的现实关系的基础上进行创造的，在这些现实关系中，尽管其他的条件——政治的和思想的——对于经济条件有很大的影响，但经济条件归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿于全部发展进程并唯一能使我们理解这个发展进程的红线。”[8]

　　这还表现在恩格斯在这段引文的前面两行中所提出的论点：

　　“经济条件归根到底制约着历史的发展。”

　　“归根到底”——这正是庸俗化者所忽视了的。他们错误地认为，越强调经济的直接影响，马克思主义就越正统。

　　庸俗化者没有抓住在生产关系基础上产生的相互依赖的多样性。这种简单化正是他们的主要过错和主要灾难所在。他们牢牢抓住经济影响意识形态这一点，就从经济中直接引出意识形态，不费气力地去理解经济“归根到底”会以复杂的途径决定思想；而且，从马克思主义的观点来看，意识形态有时也可能去影响经济。如果没有这一条，那我们与敌对思想的斗争就失去了意义。正因为意识形态本身的“影响性”，我们同样可以不依赖于对“经济”的影响而直接作用于“意识形态”。经济作为主要原因，“最终”产生了中间环节体系，而这一环节一旦产生，反过来又不能不去影响同在经济基础上产生的其他现象。意识形态的发展，也是相互作用的多种联系的复杂情况，这些相互作用是在经济基础上产生的，受经济所支配，而又可能去影响意识形态的邻近行列，甚至影响经济本身。

　　恩格斯在一八九〇年九月二十一日给约瑟夫·布洛赫的信中说：“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展。这里表现出这一切因素间的交互作用，而在这种交互作用中归根到底是经济运动作为必然的东西通过无穷无尽的间然事件（即这样一些事物，它们的内部联系是如此疏远或者是如此难于确定，以致我们可以忘掉这种联系，认为这种联系并不存在）向前发展。否则把理论应用于任何历史时期，就会比解一个最简单的一次方程式更容易了”[9]

　　“……这样就有无数互相交错的力量，”他接着说，“有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事实。”[10]

　　下面，恩格斯解释了那种对马克思主义方法论的不正确说法是怎样产生的。他说：

　　“青年们在时过分着重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视。但是，只要问题一关系到描述各个历史时期，即关系到实际的应用，那情况就不同了，这里就不容许有任何错误了。可惜人们往往以为，只要掌握了主要原理，而且还并不总是掌握得正确，那就算已经充分地理解了新理论并且立刻就能够应用它了。在这方面，我是可以责备许多最新的‘马克思主义者’的；这的确也引起过惊人的混乱。”[11]

　　多么精辟！这些话好象是专门为教训我们的某些“新的马克思主义者”说的，这些“马克思主义者”刚刚熟悉了一些基本论点，就以为完全弄懂了十分艰深而复杂的理论。

　　我们就感兴趣的问题去请教任何一个权威的马克思主义者，他们都会对所提的问题给予相同的回答．当涉及到马克思主义的基本论点在社会学中的运用时，他们通常总是否认“经济基础”对意识形态的上层建筑的直接影响。这一点，普列汉诺夫在引证马克思的话时曾反复强调过。他不止一次地说过，思想领域的许多现象可以用“只通过经济发展的影响的间接方式”[12]去解释。他在强调这句话时还补充说，“这不仅常常被论敌所忘记，而且常常被马克思的历史理论的拥护者所忘却。”[13]那么我们也有同样的权利跟着他这样重复：这不仅常常被论敌所忘记，而且常常被普列汉诺夫的文艺观的拥护者所忘却。

　　由于在文艺争论中人们常用普列汉诺夫的名字发誓，所以我也更乐于引用他的话。他在一些杰作中，把马克思主义运用于文艺研究领域，作了许多理论和实践方面的指示，这些指示应看作是马克思主义文学方法的常识。在谈到应该如何把马克思主义运用于文学时，谈到是否应该强调“经济因素”的直接作用和独特作用时，——或者承认它在其它诸因素中是起主要的、根本的、归根到底是起决定作用的同时，如何研究文学发展，其中一般也包括意识形态发展的相互作用的整个体系时，普列汉诺夫是毫不含糊的。

　　他在《别林斯基的文学观点》一文中写道，“人们硬说，代替了黑格尔及其追随者们的辩证唯心主义的辩证唯物主义的拥护者们往往具有这样的思想，即人民意识的全面发展只有在‘经济因素’单独的影响下才能完成。没有比这样解释他们的观点更错误的了，因为他们说的完全是另一码事。他们说，在文学、艺术、哲学等方面反映着社会心理，而社会心理的性质是由组成该社会的人们所处的各种相互关系的性质所决定的。这些关系最终取决于社会生产力发展的程度。生产为发展的每一大步，都会引起人们的社会关系的变化，由此也会引起社会心理的变化。社会心理上的变动同样一定会在文学、艺术和哲学等方面以程度不同的鲜明性反映出来。但是，社会关系的变化使各种因素行动起来，此时究竟哪一种因素对文学、艺术等影响最强烈，这取决于与社会经济毫无直接关系的第二位的、第三位的原因。（着重号是本文作者加的。）经济对艺术和其他意识形态的直接影响一般极少看得出来。最常见的往往是其他‘因素’：政治、哲学等等，有时其中某一种因素的作用较之其他作用更为显著。例如，在上一个世纪的德国，批评，即哲学，就对艺术的发展有过十分强烈的影响。而处在复辟时期的法国，文学受政治的影响很大，十八世纪末的法国，文学又显著地影响了政治演说术的发展，那时的政治演说家们就象高乃依笔下的主人公一样讲话。这就是影响政治的因素的悲剧。当然，在各个不同的国家，在社会发展的各个不同时代，要将各种因素相互交织的多种方式的结合——列举出来是不可能的。辩证唯物主义者都十分了解这一点，但是他们没有停留在现象的表面，并不以援引各种‘因素’的相互作用为满足。当你们说：在这种情况下政治因素起作用，——而他们则解释道：这说明人们在生产的社会进程中的相互关系通过政治表现得最为明显；当你们指出哲学和宗教‘因素’时，他们又会竭力断定最终使这种因素占优势的各种社会力量的结合。这就是问题的全部。”[14]

　　凡愿做“马克思主义批评家”的人，都应该反复读读这些精彩的段落。

　　我讲这些是为了说明，在文艺研究中，马克思主义的方法与打着社会订货论的招牌而敬献给我们的货色之间，隔着一条多么深的鸿沟。这种理论以它的所有恶习作孽，而这些正是恩格斯和普列汉诺夫所告诫过的。

　　普列汉诺夫似乎预感到后来在革新者与守旧者问题上的庸俗化，他写道：

　　“……随着社会生产力的发展，存在于社会内部的人们的关系也随之发生变化。但是，新的社会关系不会立即在新的生产力的基础上产生，并且也不会自然地产生。这种适应应当是人们的事情，是守旧者与革新者之间斗争的结果。这里给个人能动性开辟了广阔的天地。天才的社会活动家，能较早地、较好地预见到社会关系中应该发生的变动，这种卓越的远见会将他置于与本国同胞对立的地位，他可能一直到死处于少数，然而，这并不能阻挡他成为全体的代言人，成为社会结构中面临着的变动的代表者和指示者。正是这个全体是他的力量所在，这是任何嘲笑、侮辱、排斥、毒药所夺不走的。为了评定这个全体，现代唯物主义者诉诸社会生产力的状况。”[15]

　　当然柯甘或勃里克还会说，普列汉诺夫所表达的正是“社会订货”论的观点。他们所以这样做，是因为抓住了一些词句，而不想弄懂这些词句与普列汉诺夫的分析是何等的势不两立。说革新者是在完成尚未执政的阶级的社会订货，这实质上没有说出任何东西。扎莫什金同志说得好：“我们看到的同义词的叠用，乃是思想贫困的最明显的表现，人们往往用词藻代替思想的空乏。”这是其一。其二，美学革新并不一定意味着一个统治阶级为另一统治阶级所取代。

　　在《论一元史观的发展问题》一书中，普列汉诺夫特别详尽地谈到这个问题：“社会的心理适应于它的经济。在特定的经济基础上命定地建筑着适合于它的意识形态的上层建筑。可是，另一方面，在生产力发展上的每一个新步骤把人们在其日常生活的实践中置于新的互相关系中，这个新的关系是和旧的过时的生产关系不相适合的。这个新的从未有过的情况反映于人们的心理上，有力地变化着它。向哪一个方向呢？社会的一些成员坚持旧制度，这是停滞的人们，另一些人一一旧制度对他们不利的人们，赞成前进的运动；他们的心理变向那随着时间的到来将会代替旧的、过时的经济关系的生产关系的方面去了。可以看到，心理对于经济的适应继续着，可是迟慢的心理进化先于经济革命。”[16]

　　将这种论述问题的方法，转用于分析文学现象并不费力。既然文学如同一般的艺术是从社会心理中生长起来的，而这种心理本身的变化又决定于经济基础，那么，心理方面的变化就会在意识形态、艺术、文学中反映出来。文学趣味的变化以及一切通常的文学进化和文学革命——都与社会心理中产生的这些分子进程直接联系在一起。既然意识形态的形式产生之后就受到许多力的平行四边形的作用，那么文学的发展也就处于动态，开始具有各种各样的、非简单的揭示所能揭晓的复杂形式。正由于这个原因，有时文学革命与政治革命不相吻合：它可以发生在反动阶级统治的反动时代，或者相反，发生在革命时期，尽管外部条件极为有利，文学却可能变得萧条、反动或停滞。必须记住，文学形式的发展如果没有任何调节机制的话，就在充分精神自由的幻想中完成。这是意识形态发展的一个特点。正是独立的感觉构成了文学和一般美学进化的特征。为新的文学形式而进行的斗争就是这样发生的，如果这些文学形式是主要的珍宝，而在它的后面没有任何“社会等价物”的话。社会内容、客观意义和对某种社会经济因素的依赖性将由文学批评来发现和指出。艺术家本人可能没有感觉到这种依赖性，这就是创作的心理状态，对此是远无办法的。正是在这个意义上可以对作家说：“你以为你在飞，可是你是被某人的一只手放开的。”这是看不见的，常常不被艺术家所理解的社会进程的一只手。那些不想承认艺术想象必不可少的自由幻想的庸人们，从辩证唯物主义的观点来看，犯了最大的错误。他们想把艺术家这种客观的、未意识到的对社会进程的依赖性当成主观的东西，使之成为作家的指导因素。这种联系已存在于艺术家处世态度中，存在于他的心理之中，他对世界的看法大体上己被决定。尽管我们的“理论家”们作了许多补充，但是将完成“订货”的“匠师”的作用强加给艺术家的做法，只能说明他们对创作过程的概念愚昧无知，或者不承认社会决定论。在与马克思主义的敌人论战时，普列汉诺夫写道：

　　“马克思看待历史的观点，例如看待哲学史的观点，常常被理解为近乎这样的观点：如果康德从事先验论的美学问题研究，如果他谈论理性范畴或者理智的自相矛盾，那么他这些只是说说而已：实际上，无论是对美学还是对自相矛盾，或者对范畴，他都不感兴趣，他只需要一个：给他所属的阶级，即德国小资产阶级，提供尽可能多的美味佳肴和‘漂亮的女奴’，而范畴和自相矛盾在他看来只不过是达到这一目的的最好手段。于是他就‘鼓捣起这些东西’来了。”

　　这一抨击是针对庸俗化者的。舒里雅齐柯夫的观点与此相近，用赤裸裸的经济利益去粗暴地替换意识形态形式斗争的复杂内容，这正是庸俗论者的特点。普列汉诺夫在援引这部拙劣的仿作时，指出：

　　“需要使人相信这是些微不足道的小事吗？当马克思说这一理论与祉会经济发展的那个时期相适应时，他根本不想以此去说明，在这个时期占统治地位的阶级有思想的代表们是在有意识地使自己的观点迎合富有程度不等的人们的利益，迎合或多或少乐善好施的恩人们的利益。

　　“当然，阿谀者到处和永远都有的，可是推动人类理性前进的却不是他们。而那些真正推动人类理性前进的人，却关心着真理，而不是当时世界的强有力者的利益。”[17]

　　这正击中了“社会订货”论理论家们的要害。

八


　　艺术家作为意识形态作品的生产者，处于无数影响的中心，或者用恩格斯的术语来说，他是许多力的平行四边形的作用点。这些力的平行四边形是在生产关系的基础上产生和形成的。生产关系的性质改变着力的数目，改变着这些力的构成部分，但这些力不是一次就能永远给予的，它们的组合的数量和方式是多种多样的，由此而产生分析的多样性和复杂性，这种分析正是在此基础上成长起来的艺术所要求的。庸俗化者用经济偷换“生产关系”，把经济看成唯一的和直接起作用的因素。庸俗化者的主要错误正在这里。经济本身是派生的现象。它是影响意识形态发展的基本因素之一。

　　“社会订货”论所强调的正是这一因素，形式主义者急忙提出“文学日常生活”对它进行协助。可是，文学日常生活同样也是局部因素之一，比经济更少普遍性和重要性。如果说经济直接依附于生产关系，那么文学日常生活则又直接依附于经济。

　　生产关系创造一定的日常生活，社会的人的美学发展、哲学发展和一切其他方面的发展，决定于这种生活的稳定与否。无论是城市或者乡村、职业界、美学的影响存在与否、国内政治和经济（阶级的）斗争的某一阶段、本国或外国文学的某种状况、经济关系、政治观点、科学、教会等等，——许多力的平行四边形形成某种社会意识形态，形成某些嗜好、观点、思想和情绪的综合体。它们所起的作用并不同样强烈，有的大些，有的小些，有些先起作用，另一些后起作用，但它们的总和是基本因素和主要因素，即在一定的生产条件基础上产生和发展起来的人们的生产关系的潜在作用的具体而直接的表现。揭示这些现象的机制，科学的文艺学才能去揭开艺术创作的“秘密”，弄清它的社会性质，建立各别作家和整个文艺流派的社会联系．正是通过这样的途径，我们在接受有关决定社会的人的意识的社会存在这一论题时，才不会把马克思主义的方法论庸俗化，不会把它变为乘法表，才会考虑到材料的复杂性，从而揭示出艺术创作中出现的最深刻最多样的变化。

九


　　当然，作家中某些在心理上与无产阶级格格不入的人，想用社会订货论来填平自己与无产阶级之间的鸿沟，不能说这不好。相反，这很好，因为态度是诚恳的和老实的。甚至可以说，就社会意义而言，这种做法说明那些脱离劳动人民的知识分子正处于从资产阶级向无产阶级转化途中。不好的只是，“社会订货”论适应了，也不可能不适应所有那些毫不掩饰自己对无产阶级和无产阶级事业反感的人的需要，使他们有可能从形式上用这种理论作掩护。更糟糕的是，这种理论出现在无产阶级当政以后，并获得了存在的依据．如果无产阶级在沙皇和资本主义的压迫下，一些小资产阶级作家为了摆脱资产阶级而去完成无产阶级的“社会订货”，那这是另一回事。那时在无产阶级周围曾有过几个自家人，如今这些人都在“社会订货”论的旗帜下工作。而在今天正把“社会订货”当作一九一七年二月的红涤条花结来显示自己的革命性的那些人之中的许多人，在那时或者以乖常的行为使资产阶级吃惊（这很好），或者给沙皇编过赞美歌（这就坏了）。不管是前者还是后者。那时都未与无产阶级走在一起。无产阶级在殊死的搏斗中，成为胜利者，取得了政权，成为局势的主人，成为“印刷厂和用以购书的金钱”的掌握者，这时发现许多人愿意完成无产阶级的“订货”，象为供养者工作－样地为无产阶级工作。

　　因此，在“社会订货”论中应该区分两种类型的人。第一类，是理论上的，企图诠证某种社会“压力”、“嘱咐”和时代的命令的存在。

　　第二类，不是从“社会的”意义，而是从“现实的”意义上来解释订货。实际上，在我们的文学生活中，获得胜利的正是第二类。昨天的资产阶级诗人，唯美主义者，名士派，虚无主义者，矫揉造作者和毫无天才的蹩脚画家，相互撞着胳膊，你追我赶，上气不接下气地喘着气，匆匆忙忙赶来向新的“社会订货人”讨好，写颂歌贺词，写“长达”（60印张）的小说、英雄故事和思想漫谈，他们在“社会订货”的旗号下阿谀奉承，潦草敷衍。不过这一切都是伪装的，并非出自真心，并非真正需要这样写，而是不能按另外的样子写，这是公开地考虑“经济”性质的结果。“社会订货”论“从思想上”论证草率敷衍、阿谀奉承和弄虚作假的权利。

　　柯甘在谈到莫里哀时指出，莫里哀之所以完成国王——“生活的主宰者”——的“订货”，是因为他也没有感到脱离所服务的阶级，相反，他是这个阶级的有机部分，正因为如此他才这样出色地完成了它的订货。”柯甘没有看到，如果莫里哀果真如此，那么事情的本质并不在于“订货”（而且是不属于资产阶级的“法国国王”的订货），而在于有机联系，如果要向我们的诗人发出号－召，那么正是应该让他们与生活的主宰者有机地联系在一起，转到主宰者的观点上来，与他融合在一起，而不是叫他们去完成他的“订货”。

　　先要成为无产阶级的革命者，领会无产阶级的心理和思想，掌握它的观点，然后你就会成为无产阶级作家和艺术家。这才是应该向年轻的诗人们发出的召唤！问题不在于订货，而在于观点。“社会订货”论所强调的正是订货，虽然它的理论家们应该明白，他们正是以此给各种各样的狡猾鬼、阿谀奉承者和无耻食客提供了思想依据，使这些人得以假借为无产阶级增光的名义而撒谎，用伪文学讨好，向无产阶级要印刷厂和金钱，因为它是“订货人”，因为他们“为它”，为“供养人”——“统治阶级”而工作。这完全不是无产阶级所需要的方针。

　　这里我们来看看“社会订货”论的根本缺陷。这个理论的基本纲领在于它规定了市场、顾客、订货人对艺术创作的直接影响。这一点为勃里克所强调，由相甘加以论证。在激烈的辩论中，柯甘甚至提议要从诗人、“诗神的服务者”的前额上，从“献身于阿波罗的人”的身上“撕去唯心主义的最后一层外皮”。他写道，必须更多地从功利出发去探求区分艺术家与手工业匠师的界限。

　　“撕去唯心主义的外皮”，很显然，是要露出艺术家依附于某个统治阶级的物质依赖性。

　　勃里克补充道：应该为统治阶级“服务”，“按领导阶级规定的任务去工作”。

　　我们当然不反对作家和艺术家为无产阶级“服务”，并去完成它的“任务”。但是，我们主张这种服务是出自“良心”，不是出自恐惧，也不是由于无产阶级手中有印刷厂和钱。当然，这个条件对艺术家和作家有很大意义，然而如果在我们的艺术对待为无产阶级服务的问题上这一动机起主要作用，那对苏维埃的文化将是极为有害的。我们希望这一转变不是由于这个条件而发生。因为这只能表明作家、艺术家在简单地“适应”，而不是真诚地转到无产阶级方面来。无产阶级所希望的正是这种未被“社会订货”论所掩盖的真心实意的转变。

　　当然，印刷厂和金钱，或一般说来，国家政权的强大势力会给艺术的发展以很大影响．这种压力促使艺术家和作家向无产阶级靠拢，然而这里却埋下了一种危险：在实践上，这种危险威胁着苏维埃艺术，使那些从字面的意思上“按订货”而写作的赝品泛滥成灾。这种赝品的确已经够多的了．我们称此种浪潮为“粗制滥造”。

　　不能否认政治和经济的统治对艺术的影响。但在理论方面必须搞清，新阶级对艺术发展的影响，不是通过赤裸裸的压制方式，或确切地说，新阶级影响的主要推动力不在这里。问题不在于使艺术家、作家在物质上成为无产阶级的附属品，这会使转变容易一些，但并不能决定这种转变。整个问题在于，新阶级在取得政权之后，在重新调整社会关系时，乃是生产关系的更替的表达者。它在改造社会的同时建立新的生活方式。随着新阶级的到来，旧的生活和旧的社会关系发生崩溃，产生了新的生活方式和新的生活形式。正是这些新的生活态度、新形式、新机关、新秩序、新的需求者、新社会、新政治和其他因素的出现，形成了一种新的图景，改变着社会的人的心理、趣味、观点和嗜好。当这些社会关系更替时，就在新的社会心理内部，完成着艺术家、作家向新观点的转变。在这里一些美学形式崩溃了，另一些产生了。在改变了的社会关系中产生了新艺术，——这不是因为出现了新的“订货人”，不是由于出现了号召为新阶级“服务”、完成新阶级“订货”的理论家，——而是由于随着社会关系的变化和依靠最深刻的分子过程所产生的结果，在艺术的内部发展中造就了对世界有新的看法、有新的心理、新的观点以及新的艺术手法的艺术家。因此，在这里谈论“社会订货”，换论用“公开的”订货代替“隐蔽的”订货，就意味着将事件的意义庸俗化，同时，这恰恰给那部分作家提供了“理论”依据，这些作家只服从于外部动机，不去丰富文学，想不出任何新东西，不能给新阶级带来任何益处，他们只能制造纷争，只会追逐稿酬和为“印刷厂和金钱”而奋斗，——最终也只能造成低劣作品的浊流，这些作品甚至给未来作肥料都不行。

十


　　我的答复己拖得很长，而我还没有谈到充斥于我的论敌的文章中的大量“争论性”意见。坦率地说：我也不打算回答这些在形式上和实质上都很琐碎的意见。我们感兴趣的是争论的根本论题。我们让论敌有可能详细地、不慌不忙地为他们所喜爱的“理论”进行辩护。他们能在多大程度上做到这一点，还是让读者去评断。

　　鉴于篇幅所限，我们也不可能涉及那些反对社会订货论的作者所提出的一系列极有趣的意见。既然他们拥护本文作者的观点，从他们的看法中也就更能看出，我们的论敌是没有根据的。指出属于各个文学团体的作家们一致否定“订货”论这一点，是颇为有趣的。对创作过程的理解，可以说，对这个过程的直接感觉，使他们有可能在理地问题的争论中比我们那些不幸的理论家更接近于真理。

　　我想，没有必要用“指示”或“命令”之类的词句来代替“订货”一词。几位作者不约而同地提出了这一建议。在口语中，当然可以随便使用任何约定的含义，平常的用语中有大量这样的词，有时有益，但往往使得语言混杂。我们这里所谈的是对艺术创作的科学理解，是在其后面隐藏着理论体系的那种“词”。从这个观点上说，无论是订货、指示还是命令，这些词都不需要。它们不能给理解艺术家与阶级的关系带来任何本质上的新东西，但却能成为诡辩的托辞。这正是“社会订货”这一术语所遇到的情况，也是一切不是出于表达某种新内容、新概念的本质上的需要，而是由于某种个别的偶然原因而产生的新词的命运。

智亚男 译




[1] 《谈谈工人运动的心理》，《普列汉诺夫全集》第24卷，第258页。勃里克从“列夫派马克思主义文艺学”观点出发，正是将对“联系”的这种理解骂为“无聊的美文学”。这又一次暴露出《新列夫》杂志的“道听途说的马克思主义者”们所将有的异常的“思想轻率”——原注

[2] 让我们回忆一下拉法格在《浪漫主义起源》－书中就我们感兴趣的问题所作的精彩论述：
　　“如果在拉辛和雨果的作品中，不是象镜子似地反映他们所处社会环境中的人物及其观点、感情、表达方式等等，那么，他们的同时代人决不会把这两位作家宣布为伟大的天才．作家和社会环境联结在一起，他无论如何也不可能与周围世界分割、脱离，不可能停止无意识地，不自觉地利用周围世界的影响．他或者沉醉于过去，或者注视于未来，都不可能走出自己时代的界线。假如埃斯库罗斯和阿里斯托芬这两位悲剧和喜剧大师从坟墓里出来走到现代巴黎，那么他们同样不可能写出萨尔部的《泰奥多尔》或拉比什的《三人中最幸福的人》，这正如维克多·雨果无法编写《普罗米修斯》所遗失的章节，或者象勒贡特·德·利尔无法给《罗兰之歌》或其他古诗添补诗节一样。只有现代生活才能给作家带来思想，人物，语言和文学形式．也只因为诗人生活在人群之中，受到宇宙和社会的各种影响，也才能理解和再现人类的冒险情，掌握现代生活的思想和语言，创造出适用于自己目的的文学形式，这种形式正是人们和事物之间每日磨擦而形成的。天才艺术家的头脑不是‘上帝的三脚供桌’——如维克多·雨果所想的那样，而是一只魔力熔埚，里面是一大堆杂乱无章的现代的事实、感情和看法，还有过去的回忆，这些各色各样的因素彼此相遇、联合、汇合和结合，通过用语言、色彩、大理石或声音所体现的统一的作品表露出来。经过头脑的酝酿而产生的作品比组成它的单个成份量要得多，就象合金比组成它的各类金属具备完全不同的特性一样。”
　　这一切与我们的“社会订货人”的无穷的简单化相距何等之远！
　　　　　　（引自《在文学岗位上》，1927年第7期，第11页。）——原注

[3] 法文：精华

[4] 普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，文集第18卷，第233-234页——原注

[5] 德文：《经济与哲学》，

[6] 普列汉诺夫：《艺术与社会生活》，文集第14卷，第128页.——原注

[7] “……在同一个文化小组里，任何时候都不会找到美学观完全相同、如同两块钟表的摆动那样一致的两个人。作为社会的个体，每个人是历史条件的产钩，这些条件以极错乱的方式相互交织、交叉，用最复杂的方式决定着个人的感觉，因此每个人有自己个人的趣味。”梅林，《审美观》，引自《马克思主义论文学与艺术》文集，第2卷，第62页，世界出版社，1925年版。——原注

[8] 《马克思恩格斯全集》第39卷，人民出版社，1974年，第199页。

[9] 《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971年，第460页。着重号是本文作者加的。

[10] 《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1974年，第462页。

[11] 同上，第462-463页。

[12] 《普列汉诺夫全集》第8卷，第174页。——原注

[13] “您直接从经济上解释十八世纪法国绘画中大卫派出现的事实试试，那除了可笑而无聊的谬论外，什么也得不到。但是，若把它放到法国大革命前夕作为阶级斗争思想反映来看作这一流派的出现，那么事情就完全是另外一个样子：看起来似乎与社会经济如此遥远，与之毫不相干的大卫绘画的那些特性，您会一目了然。”（见《马克思主义基本问题》，《普列汉诺夫全集》第18卷，第225页）——原注

[14] 引自《论别林斯基》论文集，国家出版社，1923年，第203-204页。——原注

[15] 《论别林斯基》论文集，国家出版社，1923年，第207页。——原注

[16] 《论－元论历史观之发展》,《普列汉诺夫哲学著作选集》，三联书店，1981年，第719页。

[17] 《论－元论历史观之发展》,《普列汉诺夫哲学著作选集》，三联书店，1981年，第723页。页。


上一篇　回目录　下一篇