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意大利现代文学解剖
王独清
（1935年6月21日）
〔说明〕本文收入于王独清著《如此》，上海新钟书局1936年4月25日出版。
一
我们知道在前世纪底末期，欧洲各国底文学都有一种共同的倾向，便是唯美主义底抬头。这在意大利也没有两样。政治上立宪君主制度底稳定，上层一般的所谓美学的世界态度底建立，文学是必然地向这方面推移着来了。这在一九〇七年死去的卡都齐（Giosue Carducci）已经早染上了这样的色彩。这位著名的诗人是被一般评定为古典派与浪漫派的，但是实际上他却是愈到最后的著作愈在追求着形式的运用。无论如何，他是给现代意大利文学开创了形式艺术的人。
到了达能秋（Gabriele d'Annunzio），——这是我们最熟悉的军国主义的诗人了。——才算是彻底地给意大利底文学上建起了一座唯美主义的高塔。
在十八岁便出了诗集《初吟》（Primo Vere）的这位达能秋，曾经拜谒到卡都齐底门下。用他底《新歌》（Conto Nove）和《易索德奥》（Isotteo）惊动了世人以后，又以名篇《天海地及英雄之颂歌》（Le Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi）的四册诗集获得了最大的声誉，于是他成为我们要谈现代意大利文学时不能不首先提到的一个人物了。
在他那些诗集中所表现出来的，是诗人感觉底异常。在那儿可以看出美及快乐是被认为人生最崇高的归宿。而就为了追寻这样的目的，诗人遂主张解放已经征服了的欲望，而把极端的官能主义昭示了出来。于是，赞美恋爱底情热和肉体底耽乐便成了他精神底光辉。同时，就根据了这层，他在过去的历史中去找他理想中的那些事件，想用他空想的美去化为英雄的圣迹。这样，遂又成立了他底英雄主义的基调，所以，他是一个“感觉的享乐者”，又是一个所谓爱国主义的歌手。
达能秋又是一个小说的作家。在他前期底几种小说中可以看出他是经过一些意识上的动摇来的：在短篇集《处女地》（Terra Vergine）中显明地在运用着写实的手法，而《伯斯加拉底新闻》（Novelle della Pescara）中更有可以寻出和莫泊桑联系的地方。其次，像长篇《约翰耶毕斯科波》（Giovanni Episcopo）则又是完全受着托尔斯泰和陀斯妥夫斯基底影响。
大概经过了这样的动摇以后，诗人的达能秋终于把他诗歌上所表现的理想也运用到小说方面来了。他底长篇三部作——《玫瑰集》（I Roman zi della Rosa），《百合集》（I Romanzi del Giglio），《柘榴集》（I Romanzi del Melograno）。——便是以道德的否定与肉感的美化为主题。特别是，第一部中的《死之胜利》（Il Trionfo della Morte），那简直是官能主义最高的创作。
作为一个戏剧家的达能秋，也是把官能主义做了唯一的骨干。《春朝梦》（Sogno d'un Mattino di primavera）与《秋夕梦》（Sogno d'un tramonto d'autunno）即是宣传这种快乐的诗的感兴。而到了《死了的都市》（La Citta Morta）与《乔工闼》（La Gioconda）底出现，以一个诗人（前者底主人公）和一个雕刻家（后者底主人公）来宣明了艺术家底生活是要用所有的人作自己活乐的手段时，作者遂一点不含糊地成为一个色情主义的说教者了。
这位达能秋，我们可以用这样的公式来判定他：由卡都齐底弟子一变而为卡都齐底继承者，再将卡都齐底民主形式的国家主义代换为帝国主义的国家主义，而就由这一点出发他和未来派连成了一气，同时他也把色情主义和他底国家主义——这在实际上也并不是冲突的——连成了一气，而最后再把自己本身升为现代侵略者的意大利政府下豢养的贵族。
二
达能秋底艺术——依文学史家克赖貌（Cromieux）所说——已经成为博物院中的古董，再没有一点活气与现代底生命，这是不待讲的。不过，他却也有他底影响，至少，在戏剧方面，他有了一个时期的一群后继者。在那一群里面，我们可以举出一位著名的人物白奈里（Sem Benelli）来。
以优美的科白和古典式的词藻表现着官能的象征主义，同时又以单纯的动作去联系剧中崇高的属性：白奈里底几种杰作不外是如此。《蒲鲁杜斯之面具》（La Maschera di Bruto），《笑谈之晚餐》（La cena delle beffe）以及《神圣的春日》（La santa primavera）等，都是他用同类的手法创作出来的达能秋式的作品。但是，有一点他却是高出于达能秋的，他能够洗去了达能秋那种人物过分的诗意化，而却注意到人性底活现，这无疑地是他作品中的特色。
不过，这也是没有办法的事，这位戏剧家和达能秋一模一样，是一个不折不扣的爱国主义者。他先在用他那种所谓优美，所谓崇高，以及所谓象征主义掩饰着他底本来面目，及至到名为《三王之爱》（L'amore dei tre re）的一篇戏剧写成以后，他给我们证明了古典式的作家底必然的下场，高倡战争成了他唯一的主题了。
这种装饰资本主义的贵族的戏剧走向没落，也是必然的。以后对这种戏剧取而代之的便是号称为滑稽派（Crotesque）的戏剧运动。
所谓滑稽派的戏剧，其实只是写实派底一支。所以能得这样的名称的是因为一九一六年创始者贾赖利（Luigi Chiarelli）在罗马演他底《面具和面孔》（La Maschera e il Volta）时，自己加上了Grotesque这个法文的标题，于是以后这类的戏剧，便被人这样叫了起来。这类新剧之所以发生是大战后的一部分小市民觉醒的表现。那便是，在披上滑稽的外衣，而内容却是暴露着现社会虚伪的道德以及不合理的组织等等。观众所以欢迎这类的戏剧，表面上虽然是在为着霎时的哄笑，而实际却是因为暗合了大家对于混乱的现实所起的叛逆心理的缘故。
具有小市民倾向的贾赖利，在他底作品中创造了反资本主义的调子，同时对于伤感的浪漫戏剧加以否定。他底《面具和面孔》底属性是：主人公遣走了有外遇的妻子而向人夸张着说自己已经杀掉了她，审判官和朋友们都在一致地赞美他底英勇，竟使他看穿了眼前的社会而又去和他底妻子和好了。在煞尾，主人公偕同妻子要逃往外国，临走时很明显地喊出了要和自己接触的社会，朋友，法律都一齐诀别。——这不用说是剥掉社会面具的有力的作品，它能够摇动人心自是当然的结果。
我们可以说，滑稽派的戏剧和易卜生，萧伯纳，都有着姻缘的关系。不过，在引取观众底兴趣方面，这类剧作家却没有易卜生传统的痕迹。同时，他们也不像萧伯纳那样显明地表出自己底立场，而却是尽可能用更隐暗的讽刺味去掩盖他们要说的一切。这种情形在和贾赖利同名的安妥耐利（Luigi Antonelli）底作品《和自家碰头的人》（L'uomo incontri se stesso）里面就更其露骨：那篇戏剧——剧情是一个人因蠢而几乎致死，但被救后仍然做从前一样的那样蠢事。——几乎成了彻头彻尾的真的所谓滑稽剧，对于人生的暴露处遂被过分可笑的场面弄成徒然是命运论的发挥了。
三
现在要来说一下未来派的运动。
一句话：未来派只是工业都市的速写文学。
在资本主义长足发展的现世纪的都市中，当未来派还未曾睁眼的时候，已经养出了许多的文学作品。至少我们早已看见德国底“大都市抒情诗”（Grosstadtlysik）一类的著作，至少我们已经看见法国诗人雨伯尔（P.Hubert）底《在都市燃烧的心脏中》（Au Coeur ardent de la Cité）一类的诗集了。不过，敲着锣在把这样的主题搬出来的，那却要算是未来派。
未来派底产生是由于我们已经熟悉了的那位马利奈狄（Filippo Tommaso Marinetti）当一九〇九年在巴黎发出的一篇宣言。在那篇宣言中，未来派的诗人们猛烈地攻击了一切过去的文化，而把发狂似的礼赞放在了速力，爆音，战争，以及一切动的事物上边。在他们说来，一切旧的都是坏的，威尼市是已经成了“没有用的城市”，只有兵工厂的夜晚总有诗意，只有喷吐煤烟的火车站才能给人以艺术的感受。这解释是：“自从伟大的科学出世以来，人类底感觉便为之一新，未来派底基础便是建设在这上面的。”
马利奈狄把未来派底观念综合起来这样的排列着：“爆着的艺术和生命，苦闷的意大利气味，反博物馆，反文化，反学院，反伦理，反温和，反伤感，反古旧的都市，——现代化，新创的速律的宗教，不相等主义，——创造的直觉与潜意识，——几何学底美，机械底美学，——艺术与生命中的英雄主义与滑稽主义，——咖啡店底音乐会，物理病与未来派之夜，——造句法毁弃，没有连贯的想象，爱几何学与数字，发音自由字，自由，要点，色彩绘画与文字，要点飞跃的夸大，——印象主义底确定，形式与色彩综合，在画底中心的观看者，成形的运动力学，心灵底形态，线，力，物理至高主义，声，躁音，味，重量与不可捉摸的力量的抽象书……”
我们很懂得这是怎么一回事。不过，我们作难的是很难得找出来未来派底代表作品。马利奈狄和他同派的诗人巴拉采斯基（Aldo Palazzeschi）等所著的诗都是用一些毫无连贯的单字和数学的记号再和一些信号式的拼音字所构成。那令我们看了以后，只感觉到是些无意义的——简直可以这样说——甚么誊录，完全感觉不出艺术上价值的创造。无疑地那些作品是给自由诗开辟了无艮的前程，不过那些作品底本身却未必是诗。我们不否认马利奈狄文字上的知识和技巧，但是我们也不能承认他可以在读者底心中起甚么反应。——此外，未来派所有的便只是一大堆的宣言。或者，那些也可以说是他们底作品罢？
我们知道同时代底法国被逐的诗人纪尔卜（H.Gilbeaux）便是一个都会与机械的歌颂者，还有俄国已死的诗人马雅可夫斯基也是驰骋于未来派中的人物（虽然他底作品并不和马利奈狄的一样），但是，这两个作家却都走上了社会主义的前途。意大利底未来派诗人们便不是这样。他们是鼓吹着战争，煽动着机关枪和冲锋的出现。在一九一〇年马利奈狄当自己底势力还没有十分扩张的时候，便已经在奥国特里耶斯德（Triest）地方底一处剧场底舞台上借了演说未来派诗的理论的题目去宣传他底意大利统一的政治观念。当时和他同演说的两位诗人，巴拉采斯基与马彩（Armando Mazzei），后来都是旧意大利领土恢复的积极主张者。在用冒险与狂热的奔走团结起了未来派的信仰者以后，马利奈狄算是达到了他沙弗纳罗拉（Savonarola）——我们不妨这样来比一下——式的目的，于是，一九一五年的时光，他便领导着他那新艺术家一群——薄巧尼（Umberto Boccioni），娄索洛（Luigi Lussolo），达尔白（Auro d'Arba），苏非齐（Ardeng Soffici）等。——实际地参加了爱国主义的战争。
尽管马利奈狄在敌视着达能秋，然而无论如何，达能秋却总和他有些血统的联系。在文学的歌颂上，他认为最高对向的航空术，却早已被达能秋在小说《或是或不是》（Forse Che si, forse cheno）中追求过，而作为中心活动的他底意大利帝国主义的推进工作，却也还是步着达能秋底后尘，这是怎样也不能否认的。
我们还应该说：在意大利都会上还在集会的一般马利奈狄党徒，实在艺术上已经失掉了原来的光辉了，他们所以存在的理由只是因为在作着那儿掘坑的锄手。
四
在市民文化极度的发展中。小市民的智识份子是必然在分裂成几种倾向：一派积极地踏到前进的队列中去，一派则沉到游戏的和绝望的生活状态，而中派却会以逃避为唯一的出路。——这些，在意大利现代文学中都有着代表的人物。
在一九二二年死了的写实主义者魏尔加（Giovanni Verga），便是由都市逃到农村的一个。在初期，他本是以描写着社会间悲惨的人类为职志的，从他底笔下已经涌出了不少的痛苦的故事。而到他回到故乡以后，发现他所说的“一个造帆工人底可惊的事迹”，才又把他底艺术放在西亚里岛底农民生活上面。我们由他底小说中知道了西亚里底农民是怎样的屈服在饥荒和寒热病的不幸之下，又怎样的和地主发生着暗无天日的相互关系。他底认识是：虚伪便是文明底代价，而所谓都市底新社会便是发扬那种代价的地方。农民之不能征服他们底不幸，也正是那种代价底间接影响。但是惟其不能征服他们底不幸，农民所以才是可爱的阶级。因之，他自己也便坚决地拒绝了都市底新社会而永远和可爱的农民为伍了。
魏尔加这种思想之正当承继者，便是女作家黛列达（Grazia Delledda）。
一样怀着对现代都市的厌倦，黛列达从魏尔加学到了逃避的方法。她也用她所信奉的写实手法描写着她身边的故乡沙地尼亚（Sardinia）岛底风俗，习惯，宗教，传统等等。她并不像魏尔加那样显露的和农民拥抱，但却也同样的是在用农民底朴质去说明都市中的虚伪。我们在她任何一种作品中都可以这样指出：当她借他明晰的单纯的作风以活现农民生活底片段时，总是在把一种肯定的调子圈在那些主人公底周围的。
最后我们要讲一讲在目前享着盛名的皮兰德娄（Luigi Pirandello）。
皮兰德娄恰是代表着右倾的小市民倾向。他是一个诙谐主义者，但是实际上却又是一个悲观主义者。他底作品表面都是用一种古怪的姿态去招引观者不安宁的哄笑，而在属性上却是把疯与死的绝望满满地充塞着。为了要掩藏他底绝望，他尽可能地在回避着一切直接表现的手法，而把无限的空想用去作了装饰。但是我们若果透过他那种假的罩幕时，那我们即刻便可以发见他是用宿命主义者底眼光看着人类的。奋斗与反抗在他底意识中没缘，依他说来，社会只是永远的不平衡，——如此而已。
皮兰德娄底骨子里是被虚无主义占据着的。他固然也有他底科学的基调（至少有佛洛易德底潜意识论的基调），但是他始终是一个二元论者。他底精神将永远是陷于暗淡的状态而不能有解脱的一日。
作为一个小市民的皮兰德娄，在表面上有时和目前意大利底政治好像是相当的乖离着。但是，右倾的流动论（Mobilism）却在缠着他，他并不是没有和目前意大利底政治相结合的可能的。
二一，六月，一九三五
感谢 先知在1917 收集、录入及校对