再论名著改编问题

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再论名著改编问题

一

　　我们说过，把小说或舞台剧“翻译”成电影是没有一本通用字典的。可是事实上，对于许多电影家，无形中却存在这样的字典。有人代为编纂了一下，这本字典有如下式：

　　爱——吻
　　妒——摔破的茶杯
　　幸福——露齿的微笑
　　死亡——一辆灵车
　　婚姻不幸的女人——笼内一只金丝雀
　　悲哀——两手紧握的特写
　　义愤——给对方下颚上狠狠一拳
　　……

　　通过了这样一本字典，编导者将名著从小说形式或舞台剧本形式改换成电影，自以为是做到“信”字功夫了。实则大谬不然：因为这些编导者所“信”的乃是自己心目中的字典，却不是原著本身。他们所推行的仅仅是依照了某些僵硬的公式，将“爱”这个文字翻成“吻”这个画面吧了。此种“翻译”，诚如某一著名影评家所说，等于仅用单音缀的文字去把一部名家巨著念出来，并让一个才识之无的小学生用涂鸦似的字体来写书。这样“信实”的改编，自然是大大地糟蹋名著。它取去了各个名著所必须具有的特性与光彩，杀害了他们的生命，单单留下一些无差别的骸骨。这样的字典真是害人不浅。

　　不过责怪“字典”其实是不公平的，因为它们不是别的，只是数十年来电影工作者所垒积的某一些经验罢了。用一个怎么样的形象，恰当的代表某一个内心的情感，本来也不是容易解决的问题。在最初，用“吻”来代表“爱”的人当然未必是天才，但用“笼鸟”譬喻闺怨，特别是用“两手紧握”的特写来表示悲痛，却确实是一种天才发明呢。这些经验，或公式化的经验，和所有其他方面的经验一样，是有其积极价值的，决不能一概抹煞。但同时它们也和其他方面的经验一样，倘若食而不化，不加思索的套用起来，那末不但会闹成笑话，而且就根本不称其为创造活动了——尤其在艺术领域中。

　　西洋人有句老话：“第一次将好花比美女的是天才，第二次将好花比美女的是庸才。”这句话如果适当了解，倒是我们上面说明的很好注解。这里所说的“第一次”与“第二次”不能了解得太呆板。只要你发乎真情，基于“灵感”，那末别说“第二次”，就算是第千百次，好花美人之喻永远是新鲜的，仍旧可以讲成天才之作的。所以问题不在于譬喻本身，而在于应用这譬喻的人，在于他如何应用。假使，凡前人用过的譬喻（在我们便是电影手法）我们都不能用，那无异否定一切经验，要求艺术家在真空和白地上盖屋起家，当然是幻想的。

　　四五十年来在电影艺术中辛勤工作的前辈们，对于如何从文字的描写（情感或思想）忠实地“翻译”成实体的形象，已经有了很丰富的示例。今后的电影编导们，如果想有更高更大的成就，自必须站在前辈们已得的经验上。不过这些经验，这些电影手法，是无法撰成一部简单的字典或辞典的。更不可以拿这样的字典当作方便法门，按字索解的将书本翻译成为画片。

　　改编文学名著为电影主要得忠实于原作的精神，技术上的“信”字功夫应该以此忠实为不易基础。我们所说的那本电影字典，只有对于技术性的“信”字功夫才有帮助。

二

　　要做到技术性的“信”字功夫，就必须弄清楚文学创造和电影创造的不同，必须知道它们各自的特性及其活动的限制。关于这些，我们在上面的文字里也已经谈了一些，不过我们所指出的过于简单，说友琴华尔先生（Eugene Vale）拟的，他将小说、舞台剧与电影三者的创作活动所受的条件限制，作了一个相当完备的比较。兹译载如下：

**比较表**
	小说	舞台剧	电影
长度	无限制	120至150分钟	60-120分钟
事件的表达法	讲述的	表现的	表现的
幕数	无限制	有限，约3-5幕	有限，通常约30幕
人物数	无限制	有限	大致有限
时间应用	自由	自由	自由
时间进展	完全自由	前进，回溯	前进，回溯
时间的跳过	不重要	不重要	重要
地点选择	自由	有限	自由
对话应用	任意	全部	部分
人物的思想	可以描写	不能描写	不能描写
幕间关联	描述的	不必要的	缺如
地点与时间的说明	可描述的	借助节目单	无直接方法，除了字幕
动机的说明	可作心理描述	通过事件	通过事件
特写放大	缺如	缺如	重要
观赏时间	无限	限一场	限一场
重读前页	可能	不可能	不可能

　　从这张比较表中，我们可以看出来，小说是无定形的，享有最大的自由；舞台剧则颇受限制，结构上必须十分严谨。电影剧本介于二者之间，它是二者结合的产物，具有二者的许多特点：它和小说相同是时的不受拘束；它与舞台剧相同的乃是演出的长度有定；事件的表达限于表现；剧中人与著者的思想不能描述，全部故事必须让观众在一场之内看到和领会。电影不同于小说及舞台剧二者的最大一点，就是它有特写镜头可以应用。

　　读者诸君，你们切莫把这些相同与不同看轻了，你们应该仔仔细细将它们研究和考虑的。如果你们有兴趣，或者有意思去做电影工作，去编写电影剧本，去从小说或舞台剧改为电影，或者，你们仅仅想在欣赏“文艺片”的时候能够有资格对剧本或导演处理作出批评，你们都必须好好了解上面这张此较表。这是最初步的技术，也是最基本的知识。把握了它们，那末你们在做改编工作的时候，至少不致于拿起了刀子，茫然不知向小说或舞台剧的何处下手了。

　　有些从名著改编的电影剧本，就是因为编写者不能稳稳地掌握住上述三者的同异而失败的。譬如，有些编剧家用了几乎是全部的对话来表达事件的发展；有些，处理小说中一个延续数十年的故事，却不能适当的截取其中最精彩的几段，将其余的时间“跳”过去；有些，企图用冗长的字幕或复杂而繁多的幕外音来叙述人物的思想，却不会借含义深长的几幅形象来传达它们；再有些，在幕与幕之间的联系用烦腻的画面来“接驳”，像散文似的用了许多起承转合的虚字，却不能像诗一样地在字面以外去求连续……所有这些毛病，固然也会由于其他原因，可是主要却总因为他没有好好的领会，或有意无意的忽略上列三者的异同。因此，深刻的了解那三种艺术手段的长处与短处，对于它们之间的忠实翻译，该是一个最起码的条件了。