中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
三论名著改编问题
这个问题我们已经谈了两次，本来就够冗长了，应该打住；但是问题实在没有说清楚——即使是粗枝大叶的；因此不能不请读者们原谅，再听我们唠叨一次。
过去，我们总算将文学（包括小说舞台剧）和电影的同异约略地说明了，由此让我们知道了当名著被改编成电影时候，应该如何着手，才能做到技术性的“信”字工夫。这次我们要谈到精神了。我们曾经做了一个性急的结论：“改编文学名著为电影，主要得忠实于原作的精神，技术上的‘信’字工夫应该以此忠实为不易的基础。”现在让我们来详细说明这层意思。我们要说明所谓精神究竟是什么东西，如何才能把捉着它，忠实于它？
有人说，精神就是主题。这句话对了一部分，但是不完全。无论就作者或作品言，精神是基本的与全体的，而主题只是派生的与部分的。因为一部文学作品或影片的所谓主题，可以说是作者拟在其中讲述的一个中心思想，而这一个思想，当然不恰恰等于作者的全部思想。它只能是作者在此一特定作品中所表现出来的部分思想罢了。作者的精神可以概括他所有作品的主题，但是反过来，某一特定作品的主题却不能代表，更不能等于该一作者的整个精神。一位作家或电影工作者，在其各个作品中都含有一个特定主题，这些主题就其形象来说是千差万别的（没有差别便不能构成他产生新作品的理由），可是就其内在的对人生与社会的基本态度说，却是一致的，因为各个作品的不同主题，仅仅是作者总精神的不同表现吧了。如果不然，同一作家的两个作品，其不同的主题如果就基本的人生观与宇宙观亦与代表了不同的精神，那末这个作家（文学的与电影的）便不是一贯的、深刻的与原则性的，因此，他决不能是伟大的，其作品也不可能是杰出的了。
由此可见，我们要了解一部作品，必须了解它的主题，而欲牢牢地把握这个主题，则必须了解作者的精神。具体地说，即必须了解作者对人生及其对当时当地社会的基本看法。为了一般的文字批评与艺术欣赏必须如此，为了一个特殊的目的，即为要懂得如何才能忠实地将一部名著从文学的园地移植到电影园地，如何在改编名著为电影的时候做到真正的“信”字工夫，则更必须如此。
第一类，改编者是完全不看重，或根本不懂得看重，原作品的主题和精神的。他们看中了一个名著，或者受命去改编一个名著的时候，所着眼的仅仅是其中表面的几段情节，几个主要人物的名字和性格。他们完全不去追问作者为什么要安排如此而非如彼的情节，为什么要创造这样而非那样的人物及其性格。至于原作者经过了这些人物以及他们的故事情节所要说明的是什么主题，这些人物和故事是在怎么样的精神和背景中产生的，对于他们却根本毋须考虑。他们的手中只有两件工具：一把利刃，一个电影故事的现成框子。他们的所谓改编工作也就是屠宰工作。首先，他们将一部富有生命的名著“劏”了。然后按照框子的大小与需要，他们从“劏”死了的名著身上任意地切割起来：东取一个情节，西挖一个人物，务使他们填满了一个框子。只要看上去已经是一个电影故事，最要紧是看上去已经具备了“悬宕”、惊险、香艳乃至高潮等等条件，改编工作就算功德完满了。凭这样“改编”而成的故事所拍的片子，人们却以某某人的“不朽互著”来做号召了。这是借逝去的或现存的巨人们的幌子来赚钱；这样的改编，对名著说是谋杀，对作者说是亵渎，对观众说是抢骗。可是不幸得很，迄今为止由名著改编的中外电影，十之七八属于这一类。对于这一类的改编，我们观众，尤其是影评家的责任，乃是无情的攻击，因此不在我们的研究之内。
第二类的改编者是仅仅注意到某一特定名著的主题，却不能更深入更广大地探究到原著者的一般精神。这样的改编者是忠实的，有良心的。同时改编的结果，也往往能有好成绩。但这总还不是理想的方式。因为我们已经说过，某一作品的主题，不过是某一作者的部分思想。我们又说过，从文学作品改编为电影剧本，常常要以多变少，或以少变多。这即是说，原著所供给的材料，为要构成一个电影，有时嫌多，有时嫌少，改编的时候必须要加以取舍或增减。然则以什么尺度作为取舍增减的准则呢？主题自然是准则但单单是主题还是不够，特别当问题牵涉到增添情节的时候。这时候，改编，如果仅仅从已有的情节及特定的主题去想，一定会技穷的，勉强从单零故事的“逻辑”去推断，也多半会乖谬的。在这时候，唯一精当的尺度，应该是原著者的整个精神了。易言之，即此时的改编者应该在思想与情感上都要高升到作者的水平，设想着自己就是原作者，以原作者等高的精神状态去应付电影故事的特有需要。如此增添与取舍出来的情节，才能忠实于原著。
那末如何才能让改编者具有与原著者等高等深的精神状态呢？不用说，在从事于技术改编之前，改编者必须彻底研究和了解原著者，必须研究和了解他的生活，他的思想，他的时代，他的对人生与社会的全盘见解。做过了这样的研究和了解之后，改编者虽然在才智上不能成为原著者，但是在精神上你却已经和他共通了。有了这个共通点，当你将原著者的某一作品改编成电影形式时，其所增减取舍之处，多半原作者处在同样情形中时自己也会这样做的了。
如果有这样的改编者，我们就称之为第三类，这也是理想的与理该如此的一类。
当然，第二类的改编者已不很多见，第三类的可说是凤毛麟角。不过随着观众水准的提高，有艺术良心的电影工作者为数日多，我们上述的名著改编方式也日益为更多的人所认识，所实行。在观众和影评家们的不断鼓励之下，这个好的态度一定会逐渐占得上风的。
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约略的讲完了“信”字，让我们再用少数几句话来谈谈“达”和“雅”的工夫，以此结束我们关于名著改编的问题。
电影中的所谓“达”与“雅”，就是指故事发展的顺畅与情节编织的美妙。用句术语说，也就是要合乎蒙太奇的原则。我们知道，任何一种艺术都必须是雅的（我们在这儿把“雅”字了解成“美”字）。同时任何一种带有故事性的艺术都必须是“达”的。不过如何做到“雅”和“达”的工夫，在每一种艺术几乎都有其独特的法则与手段。我们在研究《苦海孤雏》的一篇文章里曾经说过，有些小说家也应用了蒙太奇的；但严格说来，小说和舞台剧之所以能“达”能“雅”，毕竟不是靠蒙太奇，而电影之“达”和“雅”却主要地有赖于它。因此，就改编这个问题来说，所谓“达”和“雅”的工夫，主要也就是把名著中用文字和言语表达的优美顺畅，如何改由画面的蒙太奇呈现出来。要详细地说明这一问题，势必要重复我们以前说过的话；倘读者中真有兴趣于此一问题的，就请翻阅我们以前文字吧。不过有一层意思我们不能不指出来，即当你用特殊的电影手法来“翻译”文学名著的优美顺畅时，千万别犯了“削足适履”的毛病。如果你着手改编的是一部真正具有世界性与历史性的名著，那末你一定要记住：你的责任不但要用电影手法“译”出名著中的故事，而且要即使在电影中，仍能让人们看出名著之所以为名著！我们常常看到，一部非凡的著作，一经编成电影，便只落得一个十分平庸的故事了。其所以如此之故，改编者不能把握原作精神固然是主因，可是让千遍一律的电影结构（即使是合乎蒙太奇的）去范围了故事，让原作中所有的“达”和“雅”悉数去迁就了电影中的程序，却也是重要理由。所以有时候，从“最标准的”电影手法看起来并非很好的名著改编的电影，却更能让我们欣赏原著。最明显的例子是高尔基的三部曲。这三部戏几乎全都没有所谓“高潮”的，从结构说，许多地方并不合乎电影体裁的，然而不能否认，它们是电影中的杰作，也是名著改编的模板，因为，即使我们搁下许多优点不谈，它们不但让你看到了好的电影，同时还给你欣赏了名著，让你看到了名著之所以为名著。
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