中文马克思主义文库 -> 王凡西 -> 《电影漫谈》（1956）
再谈《梁山伯与祝英台》
××兄：
最近我又看了一次《梁祝》，感想颇多。本想写成一篇专文，可是精神不够，有心无力，只好再在信里和你随便谈谈。
上次的信里我说，这部影片的非常成功，竟无法让人清楚的分出来，究竟谁的贡献最大。看了第二遍，我还是这样想。这是一种很合理想的集体努力，所以结果便造成了一种浑然无间、整齐合一的美，有如爱森斯坦当年看了日本的歌舞伎后所感觉的“群体的归一”。
虽然如此，分析的研究仍然是可能的。对于电影工作者，即对于那些不但要欣赏美，而且要知道如何创造美的人说来，这样的研究又是必须的。
在所有的合作者中，编与导的努力自然是最基本的。在未看以前，我始终以为它是一种舞台记录片，可是看了之后，才发觉它完全不能这样称呼。它是道道地地的电影戏剧，是将一个轻歌剧（Operetta）完全改成电影的一次十分成功的尝试。这个尝试不但有助于中国电影事业的发展和丰富，而且也有贡献于一般的（亦即国际的）电影艺术的。因为一般说来，凡将歌剧摄成电影的从未有过真正的成功，而将轻歌剧（有如《凤凰于飞》之类）改摄电影的，虽有相当成功，但显然尚有许多缺点存在着。
电影由于本质使然，要求它的场面和动作十分接近于实际生活，而歌剧也因其本质使然，却不能不要求游离于生活的、想象化的与成规化的景物与演出。因之，我们很有理由说：电影与歌剧，在本质上是对立物。这个矛盾是否可以统一起来呢？过去电影工作者的实践告诉我们：它们是可以统一的，但是很难。做这一工作的人需要有些不平凡的才能，他要解决颇多不易解决的问题。不然的话，结果必定是两败俱伤：歌剧破坏了电影，电影又破坏了原来的歌剧。
《梁祝》的制作者（编导与其他合作者）完成了这个对立的统一，这乃是该影片所以成功的最根本的原因。我读编导者桑弧的一篇文章，知道他们如何费尽心思去解决一个问题：布景问题。在真山真水的布景中，让那些穿了想象化的古装戏服的演员，踱台步，做身段，拉长腔门唱对白，这情形别说让我们看看，就是叫我们脑子里一想起，也会觉得滑稽可笑，甚至肉麻难受的了。那末保持舞台上简单呆板的布景和道具吗？如此，则别说拍不出一部好的电影，就是单单“记录”的目的也是难于达到的。因为如此记录出来的舞台剧，一定不再是舞台剧，成了失去了色香味的一个腐朽的菜肴了。
《梁祝》的制作和设计者们深深地懂得这一点，并且能成功的解决了这个困难：他们利用大幅的中国风的绘画来代替了真山真水，他们用像真而又富于想象的背景来解决了矛盾。这一解决，并不等于现实主义与象征主义之间诸矛盾的总解决，但无论如何是走向解决的一步长足，是此类解决的一个好例子，它对《梁祝》影片的大成功，应该是很有帮助的。
将舞台剧本改编成电影剧本，据说编者曾经花费了十个月的工夫。时间的长短不定是工作辛勤与否的尺度。不过看了电影我们确实相信它是长期间苦心经营的结果。这儿不是一个截长取短的问题。不是四小时演出的材料减缩成为一小时半的问题。这儿恰恰是我们在漫谈里一再谈过的“改编”问题。作者是将舞台剧的故事很成功的改编得使之适合于电影了。戏的演出方式虽然仍旧是舞台的越剧，可是整体的严格地说来，我们却应该说它是古装的歌舞电影，而不是越剧的电影记录。它是将轻歌剧与电影有机地化合了的，因此成为更好的一部歌剧。它不是将二者勉强拉在一起，因而其拼凑物较原来的二个构成物均为次等的东西。要做到这样的化合，改编自非一椿轻易工作。《梁祝》的编者，在基本上，是成功的完成了这椿工作的。
我们且把电影和越剧原来的剧本比较一下吧。初初一看，似乎无大改动。除了《楼台会》后《送兄》与《哭灵》二场整整删去之外，仿佛什么都一仍旧观。然而你若细心地将二者作比较研究，同时你若对电影的写作有若干经验，那末你就不难看出，不但场景和动作的改变，便是那些唱句的删除或更动，都是严格的为了满足电影要求。
有些人不懂得这一点，理怨改编者把原著中好多精彩的唱句（特别是《楼台会》中）删去了，认为他没有好好的“掌握”到原来唱词中的“刻骨相思”之苦，这个责备是完全错误的。责备者根本不曾考虑到电影演出的特殊条件。以我们自己的经验来体会，在《梁祝》全剧的改编中，《楼台会》一场该是最感棘手的。这一场，在全剧中最长，唱词最多，可是布景不变，形相的动作甚少；这里完全靠对唱来表示出情绪的升降变换，靠简单的一些身段来帮助对唱。如果作者保存全部唱词，唱足半个钟头，那末这一全剧的高潮将成为反高潮，人们看了不但会恹恹思睡，而且也会因感情的过于泛滥而感到不舒服或甚至可笑了。
编者将此场的唱句大加删削，同时将整个删去的《送兄》一场中某些唱句加了进去，在我们看来，他确实是费了一番心血了。不过据我个人之见，如能再短还应该短些，因为电影上的“高潮”延长，总与其效果成反比例。
我不想说，《梁祝》的编已做到了尽善尽美。有人指出，戏在开头时的“乔装诓父”可以不要，我完全同意。因为这场戏有点破坏祝公远（英台父）性格的统一。如果这个老人最初如此容易被诓，后来却成为悲剧的主因，总觉有些不妥。我曾经想，改编者不妨在这里多作更动。对祝父的性格还应作较深的研究。按理说，在那个时候，肯让女儿乔装改扮出门求学的老人，应该不是顽固的；这个老人后来重拂女心，强之嫁于太守之子，最好能写成并非完全出于自愿，而是因了太守的压力。如此则祝父的性格较为一贯，悲剧的主要造因也部分的移转于太守之身了。
卓别林看了这个，据报上登载，曾指出《回十八》的不合情理。他认为，梁山伯从师母处知道了英台原是女儿身，而且爱他以后，应该急奔前往，不该再沿途游山玩水，笑笑唱唱，悠悠然，慢吞吞了。心里存着这个批评，我于是很用心的看这场戏。据我看，这场戏实在省不掉，为要逐渐地造成《楼台会》的高潮，《回十八》是必需的。不过我以为处理上还应该快速些，镜头角度最好不要与《十八相送》雷同，那末，看起来一定会更好。如果那场戏中的梁山伯自己不唱，几个忽忙赶路、喜不自胜对景忆旧的镜头组织成了很好的“蒙太奇”，再配以幕后悦耳的群唱，我相信效果会大不相同。
这里我不能不提出幕外群唱了。这办法原是越剧舞台剧演出时已经有了；可是让电影一应用，其效果之好，真正是意想不到的。它代替了幕外说明，代替了许多过渡镜头，而最妙的，它和画面组成了极其理想的视觉和听觉的蒙太奇，总之，它发挥了歌唱在电影中所能起与应起的最大作用。真是好极了。
上面所说种种，自然不是改编者单独的功绩，而又是导者（在《梁祝》里可说就是一人）、配乐者以及其他许多部门工作人的合作之效。导的工夫在该片也极其出色。×兄看了此片，写信给我说，他最欣赏导的“渐隐”手法，他认为，由于画面每次总在最最恰当的时候隐去，所以令人看了余味无穷，有神龙见首不见尾之感。此话评得很对。在大体上，电影的每次“渐隐”均和舞台的“灯暗”相符，但电影上显然应用得更加合适，更恰好，更有余韵和回味。
关于导，卓别林仿佛也曾有过点批评，大意似乎是说：远镜和近镜失去了应有的关系，即是说，下一个近镜头，并不一定是上一个远镜头的一部分。这毛病我看不出，可能是卓别林没有很清楚知道戏里的特殊布景吧。
音乐之美是“有耳共赏”的。我特别惊奇于绍兴戏里原有的几件乐器，经过了安排和处理，竟会发出这样好听的音响来。又因为衬托得宜，越剧唱腔的相当单调贫乏，几乎完全感觉不到了。尤其是幕后群唱的处理，美妙绝伦。它依照着剧情的紧弛，镜头的远近，色彩的深浅，使雏凤清声似的群唱或近或远，或高或低，或捷或徐，务使部分的画面和整个的戏都达到了最高的和谐，真是美极，好极，叫人无话可说！
演的问题我不想多说，信已太长，同时袁范诸人的好处已由别人说得太多，我不想多事重复。在这方而我必须指出来的就是《梁祝》使我更相信了中国固有的舞台表现艺术可以搬上银幕，不但为了记录，而且为了丰富本义的电影艺术和技术也是值得研究和取法的。
朋友们特别欢喜范瑞娟的演技，许多人认为她比袁雪芬更好，我则觉得高下难分，袁也很出色，她的身段比唱腔更美。
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