《梁祝》成功的主要原因

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《梁祝》成功的主要原因

××兄：

　　今天我第八次看了《梁祝》，打破了自己看一部电影的最高纪录。回得家来，感想潮涌，又不得不借纸笔向你发泄一下了。

　　我从来有这样的一个感想：京戏，譬如《玉堂春》吧，我看过的次数是记不清的。今后如果有看的机会，我也仍旧会去看。至于话剧，就像《日出》或《雷雨》那些成功的作品，我相信看过二三次的人也不在少数吧。可是谈到电影，情形就不同了。最大多数的片子只让人有欣赏一次的兴趣，看两遍的很少，看两遍以上的那就非常之少了。这是什么缘故呢？我曾经努力想过。电影因为是照相的关系，每次重映都是一种不差毫厘的重复。缺少变化，这可能是一个原因。胶片易坏，不可能反复映出，这也许是第二个原因。重印相当费事费钱，生意又不太有把握，倒不如拍新的好了，这可能是又一原因。此外我们还可以找出几个技术上的以及观众心理上的原因来，借以解释为什么人们对电影通常仅看一次的理由。不过我个人觉得：京戏重在设计的歌舞，而电影重在平易的动作，乃是使人们对前者能屡观不厌，而对后者则看一两次便尽够了的主要原因之一。对诗歌，我们常能反复吟诵，百读不厌；对散文，有些美妙的小品虽然也能让人一再欣赏，但在趣味的隽永上便多少有些不同了；至于实用的记载文字，那大多是看过就算，看第二遍的兴趣是没有的。歌舞剧、话剧与电影，其差别当然不就等于我们上述的三种文字，但就其各自的性质说，我们也不能完全否认这个类比。只有从这个类比出发，我们才能了解为什么映过的影片往往像读过了的旧报纸一样，只好送进废物堆或当作燃料。

　　《梁祝》所以能叫人一再看，八次看，甚至据说还有人看上二十余次者，我想也必须从这个模拟去了解，才能发现其原因吧。

　　不过问题当然还有。歌唱电影不自《梁祝》始，为什么别的歌舞片大多逃不出旧报纸的命运，唯独《梁祝》不然呢？对于此，我有如下想法。

　　歌舞能使电影艺术丰富与提高，电影工作者很久以来就已经懂得了。但是如何使电影与歌舞结合起来，才能使电影成为更高的艺术，这问题却仿佛还没有多少人考虑过。从来的歌舞影片，十九未能认真解决了这个问题。它们只是生吞活剥的将二者拉在一起，所以其中最大多数不能称作电影歌舞剧，而只能说是用电影来记录的一些歌与舞。这里的二者（或者可以说三者）不是化合物，而是混合物；不是融成一体的，而是硬拼在一起的，以致没有做到各舍所短与各取所长，因而形成一种新的较高的艺术，却反而互相抵触，彼此妨碍，以致弄成既不是好电影又不是好歌舞了。如此这般的拼合，乃是各有所失，并不能相得益彰的。

　　现在可以说没有一个制片家，尤其是没有一个香港的制片家，不认为要使电影卖座，一定要插几只好听的歌。这点认识，未始不可以说是我们上述那层道理的体会。但是仅仅体会到电影艺术应该用歌舞来加以丰富显然是不够的，并且我们还毋宁说，毕竟是有害的。我们不是常常看到一些本来还过去的电影，只因硬生生“插”进几首不伦不类的歌，结果竟完全看不得了吗？那些“插曲”简直像匕首插在一只绵羊身上一样，轻则损伤，重则催命了。

　　由此可见，歌舞固然可使电影生色，但不适当的采用，却可使后者丧失生命。

　　《梁山伯与祝英台》的非常成功，据我个人之见，主要原因之一，乃在很适当的“化合”了歌舞与电影艺术。关于这一层意思，我在上两封信中谈得相当够了，现在不想冷饭重炒。还想稍稍加以发挥的，只是歌舞与戏的关系问题，亦即如何才能将歌舞与电影化合起来的问题。

　　我们必须着重的提出一个原则：不管是歌唱戏或舞蹈戏，它首先得是一个戏。申言之，一个好的歌舞戏，首先必须是一个好戏。在歌舞与戏剧相结合的时候，其成分或重要性的比例，应该是以戏为主，以歌舞为宾。

　　这个“原则”我以为十分重要。我们如果拿了这个标准去衡量一切歌舞片，几乎完全可以解释为什么某片成功某片失败了。举凡违反这个原则的必然失败，而获得多少成功的歌舞片则一定是有意或无意的遵守了上举原则的。不过什么叫做“戏”？我们在这个特定的说法中究竟何所指呢？这是须得加以说明的。平时，我们提到“戏”，心中都不期而然的指着两种意思：一、戏的故事，情节，甚至还包含它所代表的意识；二、故事的特殊安排及其感人的效果。上面谈到的所谓“戏”，也就是指那二种含义而言。对于如此了解的戏来说，歌与舞只能看作特殊种类的演技，不是戏的本身。把演技独立起来，犹如把任何手段独立起来一样，它没有了目的，没有了意义，也就没有了感人的力量。这情形在现实生活以及艺术的一切部门中是如此，在戏剧中也是如此，在现实性最浓重的电影戏剧中则更是如此。

　　因此，要使一张歌舞片获得成功，也就是说，要使它有感人的力量，则作为特种演技的歌与舞，必须服从于戏。他们必须不仅要为戏而歌与舞，并且那个戏还必须有个真实的故事，健全的意识，以及很高明的结构。有了这样的“好戏”来作本体，附饰上去的歌唱与舞蹈才会具有生动的美，才会使一段散文的戏变成诗的戏。

　　《梁祝》这部歌唱电影是做到了这一点的，它首先是一个好戏。其次，以越剧形式装饰上去的歌舞，又应用得如此适当，如此合体，正像一袭剪裁得极好的衣服穿在一位美丽的姑娘身上一样，益增其妩媚与娇艳了。从来歌舞影片的失败，毛病大多在于戏情不配合，而不配合之所以发生，则往往由于歌舞的分量太多，喧宾夺主，压倒了情节，或根本不顾情节。《梁祝》影片里的歌舞完全没有犯这种毛病。一方面我想是由于编导的正确了解和处理，另方面则由于越剧本身的歌（这里我们了解成身段）的单纯，与言语和动作的距离不远。因为距离不远，和电影的现实主义要求容易调和。越剧的歌唱实际上不过是配上简单旋律的道白，其舞蹈则仅是帮助传达唱句词义的一些手势。但也正因为这样的单纯，恰恰可以为戏服务，而不致妨碍戏的发展。

　　《梁祝》的大成功让我们对电影中的歌唱多了不少认识。我们懂得了：独立发展的歌舞，不管它们本身的成就如何精深，与电影的要求却是不能调和的。至少，它们必须要另行设计与改造，才能去丰富电影艺术而不是去破坏它。好莱坞在这方面的经验可以补足我们的认识。他们逐渐从大歌舞场面的记录发展到在实际生活中的舞蹈设计；从齐格飞歌舞团经过弗雷·亚斯脱，发展到真基利的《雨中歌唱》与《一个美国人在巴黎》，以及斯坦莱·道能和米卡尔·吉特的《脂粉七雄》，正表示出我们上面反复说明的原则：一张好的歌舞影片首先必须是一个好戏；电影上所要求的歌舞，应该与现实生活的言语动作离得越近越好。迄今为止最合电影理想的舞蹈，可能是《脂粉七雄》中的雪中据木舞了吧……。